Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 19 страниц)

Генрих Вёльфлин
Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Предисловие к первому изданию

В наши дни интерес общества к изобразительному искусству, в той мере, в какой оно уделяет ему внимание, по-видимому, снова обращается к художественным вопросам по существу. Анекдотический материал биографий, изображение эпохи не удовлетворяют уже читателя, ищущего в книге по истории искусства ответов на вопросы: в чем ценность, в чем сущность творения художника; он жадно ищет новых понятий, так как старые слова утратили свое значение. Воскресает интерес к совершенно забытой эстетике. Подобной бодрящему, свежему дождю для изнуренной засухой почвы явилась книга Адольфа Гильдебранда «Проблема формы», а с ней – и новый подход к художественному произведению, исследование материала не только вширь, но и вглубь.

Художник, написавший эту часто цитируемую ныне книгу, увенчал искания историков искусства терновым венцом. Исторический метод исследования, говорит он, выдвинул на первый план особенности и смены проявлений художественного творчества; исторический метод видит в искусстве выражение разных индивидов как личностей или продукт условий эпохи и национальных особенностей. Отсюда ложный взгляд на искусство как на нечто преимущественно личное, не относящееся к эстетическим потребностям человека. Всякая оценка искусства «в себе» исчезает. В центр ставятся второстепенные частности, а художественная сущность, эволюционирующая по своим, внутренним законам, не зависящим от времени, игнорируется.

Это все равно, продолжает Гильдебранд, как если бы садовник выращивал цветы под стеклянными колпаками разной формы, чтобы получать причудливые разновидности, а потом стал бы увлекаться этими разновидностями, забыв, что задачу изучения составляют сами цветы с законами их жизни и развития.

Эта критика одностороння и сурова, но, быть может, весьма полезна[1]1
  Эта история садовника – неподходящая аналогия для историка искусств; она подходит к ботанике, желающей быть только географией растений.


[Закрыть]. Характеристика художника как человеческой личности, характеристика индивидуальных стилей и стилей эпохи всегда останутся задачей историка искусств и всегда будут возбуждать живой интерес, но более важной темой искусства «в себе» историческая наука действительно пренебрегла, предоставив ее изучение особняком стоящей философии искусства, права которой на существование та же история так часто оспаривала. Было бы естественно, чтобы каждая монография по истории искусства обнимала собою частный вопрос эстетики.

Такова была цель автора этой книги. Его намерением было выдвинуть художественное содержание итальянского классического искусства. Оно созрело в эпоху чинквеченто. Желающему вникнуть в это явление полезно стать с ним лицом к лицу и познакомиться с моментом его полнейшего расцвета, открывающего его сущность и дающего критерий суждения.

Мое исследование ограничивается великими итальянскими мастерами средней Италии. Венеция шла в развитии таким же путем, но рассмотрение ее особенностей нарушило бы стройность работы.

Разумеется, внимание уделено главным произведениям мастеров, причем читатель должен считаться с известной свободой автора в выборе и трактовке их, ибо в план исследования входит не рассмотрение творчества отдельных художников, а лишь выделение общих черт общего стиля эпохи.

Чтобы вернее достигнуть этой цели, к первой – исторической – части присоединена в качестве опыта систематическая часть, в которой материал расположен не по личностям художников, а по эстетическим понятиям, и объяснение сущности явления следует искать именно в ней.

Эта книга не академическое руководство, хотя, быть может, и носит черты дидактические. Автор признается, что общение главным образом с юными поклонниками искусства в университете, увлеченность тем, чтобы учить и учиться смотреть на практических занятиях по истории искусства побудили его и ободрили высказать, не будучи художником, свое мнение о столь великом вопросе в искусстве, как классический стиль.

Генрих Велъфлин Базель, осень 1898 года

Из предисловия ко второму изданию

…Привлечением более богатого материала и более исчерпывающим изложением его (хотя и то и другое местами желательно) главная цель автора – нарисовать картину всестороннего развития искусства целой эпохи – не была бы удовлетворена. Чтобы действительно постигнуть это явление, следовало бы углубить и дополнить постановку вопроса. Область красок сознательно не принята во внимание. Пока попытаемся систематизировать наблюдения. Понятия «художественные искания», «красота», «форма» определяют главные направления, и, сознаюсь, меньшего непонимания мне доказать не могли, как предложив исключить эти главы. Истории искусств пора дать себе отчет в своих формальных проблемах, не исчерпывающихся проведением границ между разными идеалами красоты, т. е. между отдельными стилями; эти формальные проблемы начинают возникать уже много раньше – с понятием изображения как такового. Здесь открывается широкое поле работы. По вопросам развития рисунка, света и тени, перспективы, изображения пространства и т. д. должен быть сделан ряд исследований, если история искусств претендует на то, чтобы завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры. Все попытки ответить на вышеупомянутые вопросы пока призрачны, но, судя по некоторым признакам, настало время снова приняться за эти важные теоретические труды, которые явятся добавлением к общей «Истории художественно-зрительного восприятия».

Предисловие к четвертому изданию

Новое издание отличается более значительным числом иллюстраций, изменения в тексте сводятся к отдельным поправкам. Автора привлекало желание радикальной переработки, так как, всецело придерживаясь раньше высказанных воззрений, он стал более требовательным к обоснованию и освещению материала. Будучи, однако, убежден, что частичностью переработки ничего не было бы достигнуто, он возымел намерение заполнить пробелы особой книгой, которая будет заключать в себе подробные анализы и составит нечто вроде второго тома.

Г. В. Берлин, осень 1907 года

Предисловие к первому русскому изданию

Критика художественного произведения, поскольку она не признается открыто и честно в своем субъективизме, имеет в своем основании понятие художественной ценности; и несомненно, что всякий сознательный любитель искусств нередко и с душевной болью задумывался над этим понятием. Есть ли художественная ценность нечто абсолютное? Или она находится в зависимости от «вкуса» данного любителя, и спорить о преимуществе Боттичелли или Рафаэля так же нелепо, как и о том, что вкуснее: французская или английская горчица? Или она – что хуже – в зависимости от столь же нерационального, сколь и безапелляционного приговора моды? Или она – что еще хуже – определяется интересами влиятельных торговцев художественными произведениями, «муссирующих» общественное мнение для более выгодного сбыта скупленных за бесценок «сокровищ»?

История художественного понимания и художественных оценок за последнее тридцатилетие, сказать правду, очень неутешительна: скептик и пессимист может извлечь из нее немало данных не только в пользу второго, но и в пользу последнего определения художественной ценности; но, быть может, именно поэтому она породила жажду разобраться наконец в проблеме художественной формы. Особенно сильно эта жажда должна была ощущаться в университетских аудиториях, где читались курсы по теории искусств. Тут дилемма ясна: или эта теория не имеет научного характера – и тогда ей не место в университетах, или она его имеет – тогда пусть она именно его и выставляет наружу.

Среди книг, вызванных этой жаждой, предлагаемая здесь в русском переводе книга базельского профессора Г. Вёльфлина занимает одно из первых мест, если не первое; можно сказать, что его рассуждение о «классическом искусстве» само стало классическим в указанной области. Мы не могли бы указать другой книги, более утешительной для мыслящего любителя и знатока новейших изобразительных искусств, для человека, желающего освободить свое художественное суждение от произвола собственного или чужого мнения и основать его на гранитном кряже незыблемых художественных законов… Везде ли обнаружен этот гранитный кряж? Было бы опрометчиво это утверждать. Но зато одно сказать можно: всякий внимательно прочитавший настоящую книгу придет к убеждению, что он есть и что от человеческого разумения и человеческого трудолюбия зависит его обнаружение.

Ф. Зелинский

Часть первая

Введение

От слова «классический» веет на нас каким-то холодом. Чувствуешь себя оторванным от живого, пестрого мира и поднятым в безвоздушные пространства, где обитают одни лишь схемы, а не люди с теплой, красной кровью. «Классическое искусство» кажется вечно мертвым, вечно старым плодом академий, порождением теории, а не жизни. А мы томимся такой бесконечной жаждой живого, действительного, осязаемого. Современный человек всюду ищет искусства, от которого сильно пахнет землей. Не чинквеченто, а кватроченто – излюбленная эпоха нашего поколения: решительное чувство действительности, наивность глаза и ощущения. Некоторая устарелость возражения заодно уже сходит ему с рук, так как мы любим восхищаться и усмехаться одновременно.

С неослабевающим наслаждением погружается путешественник во Флоренции в картины старых мастеров. Их простодушный и добросовестный рассказ переносит его в парадные комнаты флорентиек, где родильница принимает посетителей, на улицы и площади тогдашнего города, где расхаживает люди, многие из которых смотрят на нас с картины с поистине ошеломляющей реальностью.

Всякий знает фрески Гирландайо в Санта Мария Новелла. Как весело переданы там рассказы о Марии и Иоанне; это бюргерская, но не мелочно-мещанская обстановка: жизнь является в праздничном блеске и радуется здоровой радостью всему обильному и пестрому, дорогим платьям, украшениям, утвари и богатой архитектуре. Есть ли что-либо более нежное, чем картина Филиппино в Бадии, где Мадонна является св. Бернарду и кладет свою тонкую, узкую руку на его книгу? И какое благоухание исходит от несравненных девочек-ангелов, сопровождающих Марию и робко, но с любопытством – лишь механически соединив свои руки для молитвы – теснящихся у складок ее платья и рассматривающих странного чужого человека! Не должен ли сам Рафаэль отступить перед чарами Боттичелли, и может ли тот, кто раз ощутил чувственно-грустный взор его глаз, находить интересной какую-нибудь «Madonna della Sedia»?

Ранний Ренессанс – это тонкочленные девичьи фигуры в пестрых одеяниях, цветущие лужайки, развевающиеся шарфы, воздушные портики с широко раскинутыми арками на стройных колоннах. Ранний Ренессанс – это свежая сила юности, все светлое и бодрое, все естественное, разнообразное. Безыскусная природа с прибавкой небольшой доли сказочного великолепия.

Недоверчиво и неохотно переходим мы из этого веселого, пестрого мира в высокие, тихие залы классического искусства. Что это за люди? Их внешний вид разом ощущается нами как что-то чуждое. Мы чувствуем недостаток сердечности, наивной бессознательности. Ни один из них не смотрит на нас доверчиво, с видом старого знакомого. Здесь более нет обитаемых покоев с весело разбросанным домашним скарбом; возвышаются одни лишь бесцветные стены и крупная тяжелая архитектура.

Действительно, современный северный житель стоит до такой степени неподготовленным перед художественными произведениями вроде «Афинской Школы» и подобных ей творений, что замешательство его естественно. И нельзя осуждать того, кто в глубине души задает себе вопрос: почему Рафаэль не написал римского цветочного рынка или веселой сценки на пьяцца Монтанара в воскресное утро, когда там происходит бритье крестьян? Здесь разрешались задачи, которые не стоят ни в какой связи с современным художественным дилетантизмом, и мы с нашим архаическим вкусом лишь в незначительной мере способны к оценке этих chef d'oeuvre'ов[2]2
  Шедевров (фр.).


[Закрыть] формы. Нам нравится простота примитивов, мы наслаждаемся жестким, детски негармоничным строением фразы, рубленым, прерывающимся стилем, в то время как художественно построенный, полнозвучный период остается неоцененным и непонятым.

Но и там, где предпосылки лежат ближе, где чинквеченто трактует старые, простые темы христианского репертуара, холодное отношение публики понятно. Она чувствует себя неуверенной и не знает, следует ли ей считать неподдельными жесты и дух классического искусства. Мы наглотались такого количества ложной классики, что желудок требует горечи, только бы она была неподдельной. Мы потеряли веру в величие жеста, мы стали слабыми и недоверчивыми и подмечаем всюду лишь театральность и пустую декламацию.

Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторявшимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения.

И все же классическое искусство – не что иное, как естественное продолжение кватроченто и совершенно свободное проявление духа итальянского народа. Оно не возникло в подражание чуждому прообразу – антикам, оно не продукт школы; оно выросло в открытом поле, в час самого мощного произрастания.

Но для нашего сознания это обстоятельство оказалось затемненным благодаря тому (и здесь кроется настоящая причина предвзятых мнений об итальянском классицизме), что считали общим явление, насквозь обусловленное национальностью, и хотели повторить при совершенно иных условиях образы, которые имеют жизненность и смысл лишь на определенной почве и под определенным небом. Искусство зрелого Возрождения в Италии остается итальянским искусством, и «идеальное» возвышение действительности, осуществившееся здесь, было все же только возвышением итальянской действительности.

Согласно делению Вазари, уже XVI век начинает собой новый отдел, эпоху, относительно которой все предыдущее должно являться только предварительной ступенью и подготовлением. Третью часть своей биографии художников он начинает с Леонардо. «Тайная вечеря» Леонардо возникла в последнее десятилетие XV столетия, и это первое большое произведение нового искусства. Одновременно выступает и Микеланджело, который, будучи почти на 25 лет моложе, уже своими юношескими работами говорит совершенно новые слова. Его современником является Фра Бартоломмео. Через почти десятилетний промежуток следует Рафаэль, и рядом с ним идет Андреа дель Сарто. Округляя цифры, мы получим первую четверть XVI века, с 1500 до 1525 года, как эпоху, характерную для классического стиля флорентийско-римского искусства.

Нелегко произвести общий обзор этой эпохи. Как ни знакомы нам с юношеских лет главнейшие ее произведения по гравюрам и репродукциям всякого рода, однако связное и живое представление о мире, породившем эти плоды, складывается очень медленно. С кватроченто дело обстоит иначе: XV столетие во Флоренции все еще как живое перед нашими глазами. Правда, уже многое расхищено, многое перенесено из своего естественного местонахождения в темницу музеев, но все же сохранилось еще достаточно мест, где мнится, что мы дышим воздухом того времени. Чинквеченто сохранилось более отрывочно, да оно и проявилось лишь несовершенным образом. Во Флоренции у нас возникает ощущение, будто широкому фундаменту кватроченто недоставало увенчивающей части. Конец развития плохо просматривается. Я уже не буду говорить о рано последовавшем вывозе картин за границу, вследствие которого, например, от Леонардо в Италии почти ничего не осталось, – с самого начала силы разделяются, «Вечеря» Леонардо, которая обязательно должна была бы принадлежать Флоренции, находится в Милане. Микеланджело стал римлянином наполовину, Рафаэль – целиком. Из римских задач сикстинский потолок является абсурдом, мукой для художника и зрителя, а Рафаэлю пришлось написать часть своих ватиканских картин на стенах, где их никогда нельзя хорошенько рассмотреть. Многое ли затем вообще было осуществлено? Не осталась ли только в проекте значительная часть произведений краткого периода расцвета, и не подверглось ли многое ранней гибели? Ведь сама «Вечеря» Леонардо – только руины. Его большая батальная картина, предназначенная для Флоренции, никогда не была окончена, и даже ее картон утерян. Ту же самую судьбу разделяют и «Купающиеся солдат» Микеланджело. Гробница Юлия осталась невыполнений, за исключением нескольких отдельных фигур, точно так же как фасад Сан-Лоренцо, который должен был быть отражением тосканской архитектуры и пластики; капелла Медичи может лишь наполовину заменить его, так как она уже стоит на границе барокко. Классическое искусство не оставило памятника высокого стиля, где архитектура, скульптура и живопись вылились бы в общее чистое выражение, и главнейшей задаче зодчества, на которой сосредоточились все силы, – Св. Петру в Риме в конце концов все же не суждено было стать памятником эпохи зрелого Ренессанса.

Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами недостроенного здания, первоначальная форма которого должна быть дополнена далеко разбросанными обломками и несовершенными остатками, и, быть может, до известной степени правильно утверждение, гласящее, что из всей итальянской истории искусств ни одна эпоха не известна менее, чем золотой век.

I Предшествующая эпоха

Родоначальником итальянской живописи был Джотто, первым заговоривший языком искусства. Нарисованное им понятно, как речь; его рассказы переживаются. Он широко охватил мир человеческих чувствований; библейские истории и легенды святых он рассказывает нам как живые, подлинные происшествия. Он схватывает самую сущность события и изображает сцену со всей правдивостью обстановки, при которой она необходимо должна совершаться. Свою задушевную манеру характеризовать святые истории и оживлять их интимными частностями Джотто заимствует в проповедях, которые слышит, и в поэзии францисканцев; но сущность его таланта – не в поэтическом замысле, а в живописном изображении, в выявлении вещей, которых до него предшествующие художники передавать на картинах не умели. Его глаз чутко воспринимает в явлении наиболее характерное, и, быть может, живопись никогда не достигала такой силы выразительности, как при нем. Не следует, однако, представлять себе Джотто чем-то вроде христианских романтиков, со всегда готовым запасом сердечных излияний, наподобие францисканского монаха; не должно также думать, что и его искусство расцвело лишь под наплывом той великой любви, силою которой ассизский святой низвел небо на землю и вселенную обратил в небо. Джотто был не мечтатель, но человек действительности, не лирик, но художник-созерцатель, речь которого всегда ясна и выразительна, хотя и не увлекательно-прекрасна.

Другие превосходят его глубиной и страстностью. Ваятель Джованни Пизано, несмотря на меньшую благодарность материала, задушевнее живописца Джотто. Трудно было бы рассказать с большей нежностью историю Благовещения, чем это сделал Джованни на рельефе кафедры в Пистойе; в изображении же страстных сцен от него веет горячим дыханием Данте. Но та же пылкость темперамента и губит его. Не зная чувства меры, он искажает физические формы, что всегда влечет за собой огрубение искусства.

Джотто спокойнее, холоднее, уравновешеннее; понятный каждому, он был чрезвычайно популярен. Простонародногрубоватое ему ближе, чем утонченное; всегда серьезный и думающий о существенном, он стремится к ясности, а не к красоте. У него почти отсутствуют гармоничность линий в одеждах, ритмическая торжественность походки и осанки, принадлежавшие к стилю того времени. Рядом с Джованни Пизано он тяжеловат; в сравнении с Андреа Пизано, мастером бронзовой двери во флорентийской крестильнице, он просто безобразен. В «Посещении Марии Елизаветой» у Андреа встреча двух обнимающихся женщин и стоящей рядом служанки, сопровождающей их, производит впечатление музыки; джоттовский же рисунок жесток, но чрезвычайно выразителен. Движение его Елизаветы (Арена, Падуя), которая склоняется и смотрит при этом в глаза Марии, не забывается, тогда как от Андреа Пизано остается лишь воспоминание о гармонично-красивой волне линий.

В капеллах церкви Санта Кроче живопись Джотто достигает своего наивысшего совершенства; отчетливостью передачи явления он далеко превосходит здесь свои прежние работы, замыслом же композиций приближается к мастерам XVI века. Непосредственные последователи его здесь не поняли. Вместо простоты и единства они искали богатства и разнообразия в передаче явлений, неумело углубляли картины, и в результате получались путаница и неуверенность. В начале XV века является новый живописец; мощным взмахом он сразу овладевает видимым миром и переносит его на картину. Это – Мазаччо.

Во время пребывания во Флоренции посмотрите Мазаччо непосредственно после Джотто, и вы увидите огромную разницу между ними во всей ее резкости.

Вазари выразился о Мазаччо шаблонно: «Мазаччо понял, – говорит он, – что живопись есть не что иное, как изображение вещей такими, каковы они есть»[3]3
  Vasari Le vite / Ed. Milanesi, II, 288.


[Закрыть]. Отчего нельзя бы сказать того же и о Джотто? Бесспорно, в этих словах лежит более глубокий смысл. В настоящее время кажется вполне естественным, что живопись должна производить впечатление действительности, но иначе думали в старину. Было время, когда этого требования совсем не знали – не знали потому, что считали прежде всего невозможным воспроизвести всесторонне пространственную действительность на плоскости. Так всегда думало средневековье, и изображение вещей и их пространственных соотношений в ту эпоху было лишь намеком на действительность, но отнюдь не ее воспроизведением. К средневековой картине никогда не подходили, да и не могли подходить с современными требованиями иллюзии. Человечество, бесспорно, сделало огромный шаг вперед, когда доросло до сознания, что подобное ограничение искусства было предрассудком, когда поняло, что, несмотря нд различие средств, картина может приблизиться к созданию сходного с природой впечатления. Но один человек и даже целое поколение такого переворота совершить не могли. Кое-что было сделано Джотто; к сделанному им Мазаччо прибавил так много, что о нем можно смело сказать: он первый достиг «изображения вещей такими, каковы они есть».

Прежде всего нас поражает совершенство, с каким он овладевает проблемой пространства. Картина впервые делается сценой, построенной с точно определенной точки зрения, – пространством, в котором люди, деревья, дома имеют определенное, геометрически рассчитанное место. У Джотто все теснится, голова над головой, он не дает еще себе достаточно отчета в том, как разместить тела; также и архитектура заднего плана у него лишь придвинута в виде неустойчиво колеблющейся кулисы, размеры которой не имеют ничего действительного по отношению к человеку. Мазаччо дает не только правдоподобные, пригодные для жизни дома: перспектива его картин вообще ясна до последних линий ландшафта. Он выбирает зрительный пункт на высоте голов, отчего фигуры на плоской сцене у него равно высоки; как мастерски расположены, например, у него три головы в профиль одна за другой, законченные четвертой головой en face! Шаг за шагом ведет он нас в глубину пространства, ясно располагая планы один за другим. Желающий увидеть новое искусство во всей его славе должен пойти в церковь Санта Мария Новелла и посмотреть фреску «Троица»: при помощи архитектуры и пересечений он развивает в глубину четыре плана, пространственно великолепно выраженных. Рядом с ним Джотто кажется совершенно плоским. Фрески последнего в Санта Кроче производят впечатление ковра, чему способствует одинаковый голубой цвет неба в расположенных рядом картинах разного содержания. Живописец, по-видимому, был далек от мысли передать здесь действительность: всю стену доверху заполняет он равномерно, точно орнаментом, окружает ее по краям полосами с мозаичными узорами; эти же самые узоры повторяет в самой картине, отчего фантазия перестает различать раму и обрамленное и впечатление плоского стенного украшения невольно усиливается. Мазаччо заканчивает картину нарисованными пилястрами и стремится вызвать иллюзию ее продолжения за ними.

Джотто оттенял фигуры слабо и большей частью совершенно игнорировал отбрасываемые ими тени. Он игнорировал их не потому, что не видел их; он считал излишним останавливаться на них. Он относился к ним как к ненужной случайности, не уясняющей сущности картины. У Мазаччо свет и тени становятся факторами первостепенной важности. Для него важно было дать «бытие», материальное содержание вещей во всей силе их реального впечатления. Этого последнего он достигает не своеобразием своих фигур с могучими плечами, не человеческой толпой в ее сплоченности: одна его манера писать форму головы, маркируя ее двумя сильными штрихами, создает совершенно новое впечатление. Объем говорит здесь с неслыханной силой. Таков Мазаччо во всем. Само собой разумеется, что светлая окраска прежних картин с их слабой светотенью должна была быть заменена более живым, более соответствующим действительности колоритом.

Все изображение приобрело устойчивость в картине, и прав Вазари, говоря, что Мазаччо первый поставил людей на ноги.

К этому присоединяется еще нечто другое – обострившееся чувство характерного, индивидуально-особенного. Джотто также дифференцирует свои образы, но у него различия лишь общие, тогда как у Мазаччо мы видим ясно очерченные, индивидуальные характеры. О нашем веке говорят как о веке «реализма». Это слово, пройдя через множество рук, утеряло свой первоначальный смысл. С ним соединяется теперь что-то пролетарское, отражение озлобленной оппозиции, требующей также места в искусстве для уродливого и грубого – в силу факта их существования в мире. Реализм кватроченто по существу радостен. Благодаря повысившейся оценке человека искусство обогащается новыми элементами. Интерес сосредоточивается теперь не только на выразительности головы: для полноты характеристики привлекают все индивидуальные особенности жестов, манеры держать себя, считаются со свойствами каждой отдельной материи, с любовью выписывают своеобразие линий. Прежние формулы красоты совершали, по-видимому, насилие над природой, и торжественность поз, богатая лепка драпировок наскучили, как пустые красивые фразы. Пробудившееся могучее чувство реализма требует удовлетворения; о силе увлечения по-новому воспринимаемыми явлениями видимого мира ярче всего свидетельствует тот факт, что и обитатели неба постигаются теперь лишь в реальных образах с индивидуальными чертами, в земных одеяниях, без слсда прежних отвлеченных представлений о божествах.

Новые веяния впервые проявляются всесторонне не в живописи, а в скульптуре. Мазаччо умер совсем молодым, и потому деятельность его была непродолжительна; но Донателло захватывает всю первую половину XV века; он создает длинный ряд произведений и является, конечно, наиболее значительным художником кватроченто. Он берется за специальные задачи своего времени с необычайной энергией, и никогда не впадает при этом в односторонность необузданного реализма. Создавая людей, он стремится выявить все наиболее характерное для них, не отступая и перед уродливостью, и рядом с этим творит образы, полные спокойной, величавой, чарующей прелести. У него есть типы, своеобразную индивидуальность которых он исчерпывает до дна, и вместе с тем он ваяет такие фигуры, как бронзовый Давид, весь проникнутый чувством красоты второй половины Возрождения. При этом он рассказчик неподражаемой живости, силы и драматичности. Его рельеф Саломеи в Сиене может считаться лучшим образцом повествовательного стиля своего века. Позже в «Чудесах Антония» в Падуе он ставит себе задачи совершенно в духе чинквеченто: он вводит в картину возбужденные, аффектированные массы, которые рядом с алтарными образами его современников являются поистине любопытным анахронизмом.

Параллелью к Донателло во второй половине кватроченто был Верроккьо (1435–1488), представитель идеалов нового поколения, хотя как талант и менее крупный, чем Донателло.

С середины века в искусстве замечается пробуждение вкуса ко всему тонкому, хрупкому, элегантному. Фигуры теряют грубоватость форм, делаются стройнее, тоньше в суставах. Широкий размах движений сменяется чем-то более мелким и изысканным, моделировка приобретает чрезвычайную отчетливость, резец выделяет теперь малейшие повышения и понижения; спокойствие и замкнутость сменяются подвижностью, напряженностью; пальцы вытягиваются с искусственной грацией, голове придаются особые повороты и наклоны; мы видим много улыбок и с чувством обращенных вверх взоров. На сцену выступает утонченное существо, рядом с которым прежняя естественность не всегда сохраняет свое значение.

Эта противоположность вкусов ясно обнаруживается при сравнении бронзового Давида Верроккьо с такой же фигурой Донателло. Угловатый юноша превращается в тонкочленного, худого мальчика с острым локтем, все формы которого отчетливы. Этот локоть упершейся в бок руки образует главную линию силуэта[4]4
  Снимок, к сожалению, не дает совершенного face’a. См.: Wölfflin. Wie man Skulpturen aufnehmen soli. – «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1894–1895.


[Закрыть]. Во всех членах заметна напряженность, нога отставлена, колено вогнуто, рука с мечом вытянута. Как все это отличается от спокойного характера фигуры Донателло! Весь мотив вызывай желанием выразить движение. Выражение лица также оживляется движением – улыбкой, скользящей по чертам юного победителя. Вкус к изящному сказывается и в деталях вооружения, тонко облегающего и выделяющего гибкие линии тела, а когда всмотришься в разработку лепки нагого, манера Донателло покажется обобщенной и почти бессодержательной рядом с богатством форм Верроккьо.

Тот же результат дает сравнение двух фигур всадников – Гаттамелаты в Падуе и Коллеони в Венеции. Верроккьо напрягает все мускулы, напряженность чувствуется в посадке всадника, в движении лошади. Его Коллеони едет верхом с точно застывшими, вытянутыми в стременах ногами, а лошадь так стремится вперед, что чувствуется, как сильно она тянет. Проявление того же стиля заметно в манере держать командорский жезл и в повороте головы. Донателло кажется в сравнении с ним бесконечно простым и непритязательным. Его лепка на больших плоскостях ровна и гладка там, где Верроккьо подразделяет и моделирует детальнейшим образом. Лошадиная сбруя служит для уменьшения плоскости. Разработка этой сбруи, равно как и гривы, является поучительным образцом декоративного искусства позднего кватроченто. В моделировке мускулов художник достиг такого натурализма, что создалось даже мнение, будто он вылепил лошадь с ободранной кожей[5]5
  Pomponius Cauricus. De sculptura / Ed. Brockhaus, p. 220.


[Закрыть]. Опасность впасть в мелочность была, очевидно, близка.