Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)

II Новая красота

Когда говорят о возникновении нового стиля, то в голову прежде всего приходит мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подверглась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, – сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в новом впечатлении от его тела, в способе держать его и придавать ему движение скрыто настоящее ядро каждого стиля. При этом последнему понятию следует придавать больше веса, чем это делается в наше время. В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада. Однако эта беспочвенность стилей берет начало лишь в нашем столетии, и благодаря ей мы, собственно говоря, имеем право говорить не о стилях, а только лишь о модах.

Новый телесный облик и новое движение чинквеченто выясняется с полной отчетливостью, если сравнить картину вроде сартовского «Рождения Марии» 1514 года с фресками Гирландайо и его комнатами родильниц. Походка женщин стала иной: вместо напряженно семенящих – плавно выступающие фигуры, темп замедлился до andante maestoso. Вместо коротких, быстрых поворотов головы или отдельных членов – крупные небрежные сдвиги всего тела, вместо натянутости и угловатости линий – свободная и глубоко дышащая ритмическая кривая. Сухие отпрыски раннего Ренессанса, с жесткими формами членов, не соответствуют более представлению о прекрасном: Сарто дает роскошную полноту и великолепную мощную шею. Тяжело и массивно падая, волочатся по полу одеяния там, где у Гирландайо мы видим короткие накрахмаленные платья, тесно прилегающие рукава. Одежда, которая раньше была выражением быстрого, неловкого движения, должна теперь своей массивностью производить замедляющее впечатление.

1

Движение во второй половине XV столетия имеет изысканный, часто жеманный характер. Когда Мадонна держит младенца, то она охотно отставляет локоть наружу и претенциозно оттопыривает мизинец на занятой руке. Гирландайо не может быть отнесен к числу субстилистов, но и он вполне усвоил эту манеру. Даже художник с мощной натурой Синьорелли делает уступки вкусу времени и ищет неестественной утонченности. Мать, молящаяся на ребенка, не складывает просто обе руки: только два первых пальца дотрагиваются у нее друг до друга, остальные остаются оттопыренными в воздухе.

Деликатные натуры, вроде Филиппино, пугаются даже одной мысли о том, чтобы что-нибудь крепко схватить. Держит ли святой отшельник книгу или Креститель свой посох – дело ограничивается только прикосновением кончиками пальцев. Таков же Рафаэлино дель Гарбо или Лоренцо ди Креди: св. Себастьян изысканно-галантным жестом преподносит двумя пальцами свою стрелу так, как если бы он передавал карандаш.

Стояние на одном месте получается иногда какое-то танцующее, непрочное, и эта неустойчивость неприятнее всего в пластике. Здесь нельзя не высказать упрека Иоанну Бенедетто да Майяно (Барджелло). Как приятна после этого уверенная поступь следующего поколения: даже спотыкающийся Вакх Микеланджело крепче стоит на ногах.

Типичным образцом этого жеманного направления вкуса в позднейшем кватроченто является картина Верроккьо с тремя архангелами (в Академии; авторство Верроккьо теперь отвергнуто в пользу Боттичини), рядом с которой можно поставить лондонского «Товия»[121]121
  В отношении стиля ср. в высшей степени любопытные работы Поллайоло в Св. Петре (гробницы Сикста IV и Иннокентия VIII), где женские фигуры по неестественности могут конкурировать с самым дурным барокко.


[Закрыть]. При взгляде на эту кудрявую линию движения невольно приходит на ум, что перед нами вырождение старинного манерного стиля, проявление деградирующего архаизма.

Шестнадцатое столетие снова приносит прочность, простоту и естественность движения. Жест успокаивается. Мелочная манерность, искусственная натянутость и накрахмаленность преодолены. Когда перед нами прочно и крепко стоит «Madonna delle arpie» Андреа дель Сарто, то это совершенно новое зрелище, и мы готовы поверить, что она действительно в силах держать тяжелого ребенка на одной руке. Жест, которым она раскрывает книгу на колене и кладет руку на ее край, так что получается связная, значительная форма, опять-таки в великолепнейшем стиле чинквеченто. Всюду в движении заметно больше силы и энергии. Возьмем рафаэлевскую «Мадонну ди Фолиньо»: кто бы подумал, что надо идти назад до Донателло, чтобы найти руку и кисть, которая берет так решительно, как здесь – рука Иоанна?

Повороты тела и головы в XV веке имеют в себе что-то нерешительное, как будто тогда боялись энергичного жеста. Лишь теперь снова пробивается наружу наслаждение мощными движениями сильной природы. Запрокинутая голова, вытянутая рука внезапно получают новую силу. Чувствуется повышенная физическая жизнь. Даже простое взирание приобретает неизвестную дотоле энергию, ибо XVI столетие сумело снова возродить изображение открытого, сильного взгляда.

Наивысшей прелести движение кватроченто достигло в изображении легкой, торопливо идущей фигуры. Не напрасно этот мотив встречается у всех художников. Ангел-свеченосец подходит торопливо, а служанка, несущая родильнице из сада плоды и вино, во вздувшемся платье, волнообразным движением подбегает к двери. Сравним с этой столь характерной для эпохи фигурой чинквечентистскую фигуру женщины, несущей воду, из «Incendio»; в противоположности этих двух фигур заключена вся разница в ощущении формы. Несущая воду женщина Рафаэля, спокойно шагающая и поддерживающая ношу высоко на голове сильной рукой, – одно из великолепных созданий его зрелого мужественного чувства красоты. Коленопреклоненная женщина на переднем плане «Преображения», которую видно со спины, родственна ей, и если сравнить с ними фигуру в женской группе «Илиодора», то мы получим мерило развития силы и мощной простоты линий для последнего стиля Рафаэля.

С другой стороны, новому вкусу всего невыносимее безмерная натянутость, связанность движения. Всадник Коллеони у Верроккьо, правда, полон энергии и железной силы, однако его движение еще нельзя отнести к красивому стилю. Пристрастие к аристократической небрежности встречается с новым идеалом, который видит красоту в плавной, свободной линии. В «Cortigiano» графа Кастильоне встречается замечание относительно верховой езды, которое может быть приведено здесь. Не следует сидеть в седле напряженно, как бы накрахмаленным, alia veneziana (венецианцы пользовались репутацией дурных наездников), надо держаться совершенно свободно, распущенно – disciolto, как выражается он. Правда, это может относиться только к всаднику без панцыря; легко одетый человек может сидеть на лошади, тяжелое вооружение обусловливает, скорее, стояние. «Там следует сгибать колени, здесь держать их вытянутыми»[122]122
  Pomponius Cauricus. De sculptura, с. 115.


[Закрыть]. Но искусство с тех пор придерживается первой формы.

Перуджино в свое время показал флорентийцам, что такое милое и мягкое движение. Его мотив стоящих фигур, с отодвинутой в сторону свободной ногой и соответствующим наклоном головы в противоположную сторону, являлся в то время чем-то новым для Флоренции. Тосканская грация была более громоздкой, более угловатой, и как ни близко иной раз сходились мотивы, однако никто не достиг такой сладости движения, такого смягченного бега линии, как Перуджино. Но XVI столетие все же отбросило в сторону этот мотив[123]123
  Он еще встречается в группе «Крещение Христа» у А. Сансовино (начатой в 1502 г.), но уже видоизменен.


[Закрыть]. Рафаэль, который в молодости постоянно к нему прибегал, впоследствии никогда его не дает. Можно представить себе, как должен был издеваться Микеланджело над такими позами! Новые мотивы более сосредоточенны, более сдержанны в абрисе. Несмотря на чувствительность и растянутость, перуджиновская красота не удовлетворяла чувства массы. Нравится не то, что далеко отстоит друг от друга, что растянуто в ширину, а то, что сдвинуто вместе, что крепко. В этом направлении происходит также целый ряд преобразований в движениях руки и кисти, причем молитвенно скрещенные на груди руки становятся характерным жестом нового столетия.

2

Кажется, будто во Флоренции вдруг выросли новые тела. Рим всегда имел эти полные, тяжеловесные фигуры, но в Тоскане они, очевидно, встречались реже; во всяком случае, художники ведут себя так, как если бы они в кватрочентистской Флоренции никогда не видали таких моделей, которые позднее дает, например, Андреа дель Сарто в своих флорентийках. Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение неразвившимся формам, тонкому и подвижному. Угловатая грация и скачущая линия юношеского возраста создают более чарующее впечатление, чем полнота женственности и зрелая мужская фигура. Девочки-ангелы Боттичелли и Филиппино, с их заостренными членами и сухими руками, представляют идеал юношеской красоты, но даже в танцующих грациях Боттичелли, которые воплощают более зрелый возраст, эта сухость не смягчена. Шестнадцатое столетие мыслит здесь иначе. Уже ангелы Леонардо более мягки, а как непохожа Галатея Рафаэля или Ева Микеланджело на фигуру Венеры позднего кватроченто! Шея, которая прежде была длинной и стройной и сидела в виде опрокинутой воронки на покатых плечах, становится круглой и короткой, плечи широкими и сильными. Все вытянутое в длину исчезает. Все члены получают полную, мощную форму. От красоты снова требуется округлость торса и широкие бедра античного идеала, а глаз жаждет больших связных плоскостей. Давиду Верроккьо в XVI веке соответствует Персей Бенвенуто Челлини. Худощавый мальчик с угловатыми членами не кажется более красивым, и если художник теперь изображает отроческую фигуру, то он придает ей округлость и полноту. Рафаэлевская фигура проповедующего отрока Иоанна (в Трибуне) – поучительный пример, как художник, идущий дальше природы, примешивает к телу отрока мужские формы.

Прекрасное тело ясно в своей артикуляции. Чинквеченто обладает чувством структивности и потребностью выразить строение тела так, что все соблазны частностей не могут иметь при этом никакого значения. Здесь идеализация рано и властно вступает в свои права, и параллель между нагой моделью Лоренцо ди Креди (Уффици)[124]124
  Рисунок головы этой фигуры находится, замечу кстати, в Альбертине. Опубликован в «Handzeichnungen alter Meister», III, 327.


[Закрыть] и идеальной фигурой Франчабиджо (или, вернее, Андреа дель Брешианино) в галерее Боргезе может быть поучительна во многих отношениях.

Головы становятся широкими и крупными; подчеркиваются горизонтальные линии. Нравятся твердый подбородок, полные щеки; рот также не должен быть изящным и маленьким. Если некогда женщины считали наивысшей красотой возможность показать чистый, высокий лоб (la fronte superba, как говорит Полициан) и даже вырывали для этого спереди волосы на голове[125]125
  См. замечания к леонардовской «Моне Лизе», наст, изд., с. 36.


[Закрыть], то низкий лоб кажется чинквеченто более достойной формой, ибо теперь чувствуют, что он придает лицу больше спокойствия. В бровях ищут также более плоской и тихой линии. Уже нигде не встречаются высокие дуги, которые мы видели на девических бюстах Дезидерио, где на смеющихся удивленных лицах так высоко подняты брови, что хочется процитировать стих Полициана: все они показывали

nel volto meraviglia

con fronte crespa e rilevate ciglia (Giostra).

Дерзко поднятые вверх носики, также находившие прежде себе поклонников, теперь уже не в моде, и портретист изо всех сил старался бы сгладить вздернутую линию и придать носу прямую и спокойную форму. То, что мы называем теперь благородным носом и что считаем за таковой в старинных произведениях искусства, является понятием, снова всплывшим только вместе с классической эпохой.

Прекрасно то, что производит впечатление спокойного и властного, и, быть может, понятие «правильной красоты» возникло именно тогда, ибо оно находится в связи с эпохой. Под ним подразумевается не только симметричное соответствие двух половин лица, но ясная обозримость, логичное соотношение величины различных черт лица, что с трудом улавливается в частностях, но тотчас ясно выступает в общей связи цельного впечатления. Портретисты заботятся о том, чтобы эта правильность была заметной, и во втором поколении чинквеченто требования еще повышаются. Что за правильные, выглаженные лица дает Бронзино в своих всеми признанных превосходных портретах!

Больше слов говорят здесь картины, поэтому противопоставим в качестве хорошей параллели «Симонетту» Пьеро ди Козимо и так называемую «Витторию Колонна» Микеланджело[126]126
  Несомненно, Мореллн вполне прав, отрицая авторство Микеланджело, но для нашей цели это не имеет значения.


[Закрыть] – два идеальных типа, содержащие в сжатой форме черты, нравящиеся двум эпохам.

Флорентийским девическим бюстам XV столетия вообще нельзя было бы противопоставить подобной же серии из XVI-го. Галерея красавиц чинквеченто полна одними лишь зрелыми женскими типами: «Donna Velata», «Доротея» в Берлине, «Форнарина» в Трибуне, великолепные женщины Андреа дель Сарто в Мадриде и Виндзоре и т. д. Вкус обратился в сторону женщины в полном расцвете.

3

В изображении волос шаловливый дух XV столетия дал волю всем своим причудам. Художники писали великолепные прически с бесконечно богатым сплетением прядей и кос различной величины, со вкрапленными драгоценными камнями и вплетенными жемчужными нитями. Правда, следует отличать эти разукрашенные фантазией головные уборы от тех, которые тогда носили в действительности; но и последние достаточно капризны. Чувствуется стремление к разделению и расчленению, к изящной форме деталей, в противоположность позднейшему вкусу, который охотно связывает волосы в одну массу, потому что ищет простой формы и не размещает в виде украшения драгоценные камни отдельными точками, но преподносит их только собранными в спокойную форму. Распущенное, развевающееся больше не нравится, его заменяет прочное, связанное. Свободные волнистые локоны (которые всюду встречаются у Гирландайо и его современников), ниспадающие на щеки и закрывающие уши, скоро исчезают, как мотив, служащий исключительно интересам миловидности и мешающий, кроме того, ясности явления: важное место прикрепления уха должно оставаться открытым. Волосы со лба скромно зачесываются на виски, ибо они должны производить впечатление рамки; кватроченто же именно этому не придавало никакого значения и безгранично расширяло лоб, не справляясь с его естественными пределами. Помещая затем в высшей точке головы какую-нибудь драгоценность, этот старый стиль еще раз охотно подчеркивает вертикальную тенденцию, тогда как широкое чинквеченто любит заканчивать большой горизонтальной линией.

Перемена стиля идет таким образом и дальше. Длинная, стройная шея красавицы кватроченто, которая должна казаться вполне свободной и подвижной, требовала иного украшения, чем массивные формы XVI века. Теперь больше не играют отдельными, прикрепленными за ниточку камнями, но возлагают крупную цепь, и тесно охватывающее легкое ожерелье становится висящим и тяжелым.

Одним словом, и в прическе стремятся к уровновешенному и соразмеренному, и фантазирующая шаловливость XV века направляется в русло скромности и простоты. Раздаются голоса, отдающие предпочтение естественным, неприбранным волосам, так же как естественному цвету лица (palidetta col suo color nativo) перед набеленным и нарумяненным (причем женщины должны накладывать румяна только утром при совершении туалета). Так рассуждает граф Кастильоне, и это заслуживающая внимания реакция на пестроту и искусственность мод позднего кватроченто.

Относительно прически мужчин можно только упомянуть, что растрепанные ранее волосы теперь собраны, им приданы более спокойные очертания. Нельзя объяснять случайностью слегка развевающиеся, как бы от дуновения ветра, волосы на портретах Креди и Перуджино: этого требовал жеманный стиль. Картины же XVI столетия всюду показывают массы собранными и успокоенными.

В XVI веке также охотно допускают бороду: она усиливает впечатление солидности, достоинства. Кастильоне предоставляет каждому носить ее, как заблагорассудится; сам он дал Рафаэлю нарисовать себя с окладистой бородой.

Еще яснее и громче высказывается новая воля в костюме. Одежда – непосредственное выражение того, как понимается тело и как оно приводится в движение. Чинквеченто необходимо должно было прийти к тяжелым, мягким тканям, к широким, ниспадающим рукавам и величественным шлейфам. Обратим внимание на женщин в «Рождении Марии» 1514 года у Андреа дель Сарто; относительно этой картины Вазари утверждает, что здесь изображены костюмы того времени.

Мы не задаемся целью проследить все мотивы в их деталях; важно общее требование полного, тяжеловесного в одеянии тела, выработка широкой линии, подчеркивание всего висящего и волочащегося, всего, что замедляет движение. Пятнадцатое столетие, наоборот, подчеркивало все отрывочное: тесно прилегающие короткие рукава, которые оставляют свободной руку. Его интересовали не вздымающиеся массы, но изящество мелочей: несколько ленточек и бантиков на обшлаге, а затем лишь узкие каймы и строгие швы. Чинквеченто требует тяжелого, обильного и шуршащего: оно не интересуется сложностью покроя и отдельными мелкими мотивами. Затканные цветами материи исчезают перед мощными, глубокими складками одежды. Костюм сообразуется с расчетом, имеющим в виду контраст плоскостей. Изображают лишь то, что производит впечатление всей своей совокупностью, а не то, что становится заметным только при ближайшем рассмотрении. У граций Боттичелли грудь покрыта сеточкой: это архаические тонкости, которые так же непонятны новому поколению, как забава с развевающимися ленточками, бантиками и тому подобными деликатными вещами. Ищут новых осязательных ощущений: не легкого прикосновения заостренными пальцами, а широкого, крепкого схватывания.

4

С этого исходного пункта следует также бросить взгляд на архитектуру и ее преобразование в XVI столетии. Ведь и она, подобно одежде, – отражение, отбрасываемое человеком и его телом. В сооружаемых помещениях, в строении потолка и стены, точно так же как в трактовке человеческого тела, его одежды и движения, известная эпоха высказывает, чем бы она хотела быть и где она ищет свои ценности и идеалы. Чинквеченто обладает особенно сильным чувством соотношения между человеком и архитектурой, обостренным пониманием резонанса прекрасного здания. Оно почти не может представить себе живого человека без архитектонической оправы и фундамента.

Поэтому и архитектура также становится веской и строгой. Она сдерживает радостную подвижность раннего Возрождения и обращает ее в размеренный шаг. Масса веселых декоративных деталей, широко раскинувшиеся арки, стройные колонны исчезают, и на их месте появляются тяжелые, выдержанные формы, полные достоинства и пропорциональные, и воцаряется строгая простота. Требуются обширные залы, гулко звучащие шаги. Интересны одни лишь крупные функции, мелкая же игра отклоняется, и торжественность впечатления может, по-видимому, мириться только с высочайшей закономерностью.

У Гирландайо мы находим достаточно сведений относительно внутреннего убранства флорентийских домов в конце XV века. Комната родильницы в «Рождении Иоанна», вероятно, довольно точно воспроизводила картину патрицианского дома, с пилястрами по углам, идущими поверху балками, украшенным кассетами потолком, с позолоченными шляпками гвоздей и пестрым ковром, несимметрично висящим на стене; прибавим сюда еще всякую утварь, расставленную для украшения и пользования без всякой закономерности: красивое должно было оставаться красивым на всяком месте.

Сравнительно с этим покои чинквеченто кажутся пустыми и холодными. Строгость внешней архитектуры повторяется также и внутри; нет стремления воздействовать деталями, нет живописных уголков. Все архитектонически стилизовано, и не только по форме, но и в отделке. Полный отказ от красочности. Такова комната в «Рождении Марии» (1514) у Андреа дель Сарто.

Монохромия водворяется в связи с повысившимися требованиями к значительности явления. Вместо болтливой пестроты хотят сдерживающей краски, нейтрального тона, который не бросается в глаза. Дворянину, говорит граф Кастильоне, приличествует носить в обыденной жизни скромные темные цвета. Только ломбардцы одеваются пестро и беспорядочно; если бы кто вздумал так разодеться в средней Италии, то его сочли бы сумасшедшим[127]127
  Отсюда оставался лишь шаг до испанского костюма. Пристрастие к испанскому характеру – grave e riposato – впрочем, достаточно часто обнаруживается и у Кастильоне. Он находит, что испанцы гораздо более родственны итальянцам, чем французы с их изменчивым темпераментом.


[Закрыть]. Исчезают пестрые ковры, цветные полосатые платки на бедрах и восточные шали; пристрастие к ним кажется теперь детским.

Аристократическая архитектура также избегает краски. Последняя совершенно исчезает с фасадов и очень ограниченно допускается во внутренние покои. Воззрение, гласящее, что все благородное обязательно должно быть бесцветным, долго сохраняло свою силу, много старинных памятников пострадало благодаря этому, и мы лишь из относительно небольшого числа остатков в состоянии восстановить себе картину кватроченто. Архитектонические фоны Гоццоли или Гирландайо, напротив, в этом случае сообщают нам достаточно много, хотя и их в частностях не следует принимать буквально. Гирландайо почти ненасытен в своей жажде пестроты: голубые фризы, желтые каннелюры пилястр, пестрые мраморы, и все же Вазари восхваляет его как упростителя, поскольку он покончил с разукрашиванием картин золотом[128]128
  У умбрийцев золото держалось еще более упорно, чем у флорентийцев. Интересно наблюдать его постепенное исчезновение в Ватиканских работах Рафаэля.


[Закрыть].

То же самое следует сказать и относительно пластики. Выше (с. 74–75) мы уже указали на важный пример полихромии кватроченто – гробницу Антонио Росселлино в Сан-Миньято; другим примером может служить гробница Марсуппини в Санта-Кроче, которая, впрочем, лишена всякого стиля. Внимательно приглядываясь, находишь всюду остатки красок, и наша эпоха, которая так усиленно занимается реставрацией, могла бы иметь перед собой прекрасную задачу, если бы захотела заняться также и этими отверженными памятниками и заставить их снова засветиться прежними радостными красками. Для достижения красочного впечатления не требуется много краски. Достаточно одного лишь золота в нескольких местах, чтобы заставить белый камень не казаться бесцветным и не противоречить остальному расцвеченному красками миру. Так поступили Антонио Росселлино со своим рельефом Мадонны в Барджелло и Бенедетто де Майяно со фигурой Иоанна. Не толстым слоем позолоты, а несколькими штрихами в волосах, в звериной шкуре придается цветной оттенок. Золото очень естественно сочетается с бронзой, и встречаются особенно красивые комбинации бронзы и мрамора с золотом, какова, например, гробница епископа Фоскари в Санта Мария дель Пополо в Риме, где чугунная фигура умершего покоится на мраморной подушке с золотыми украшениями.

Микеланджело с самого начала порвал с красками, и тотчас же по всей линии начинает воцаряться монохромия. Даже глина, которая так сильно напрашивается на раскрашивание, становится бесцветной, чему великий пример – Бегарелли.

Я не подписался бы под часто повторяемым суждением, будто современное отсутствие красок в пластике происходит от заносчивого стремления подражать античным статуям. Отречение от пестроты было решенным делом, прежде чем какой-либо археологический пурист мог натолкнуться на эту идею, и вообще подобные капитальные перемены вкуса обыкновенно обусловливаются не историческими соображениями. Возрождение видело антиков цветными до тех пор, пока оно само было цветным, и тогда изображало полихромно на своих картинах все античные памятники; с того же момента, когда потребность в красках исчезла, оно стало видеть антиков белыми, и с нашей стороны будет ошибочно утверждать, что в данном отношении толчок исходил от античности.

5

Всякое поколение видит кругом то, что однородно ему. Разумеется, XV столетие должно было почерпнуть из внешнего мира совершенно иные эстетические ценности, чем XVI век, так как и органы его восприятия были совершенно иными. В «Giostra» Полициана, там, где он описывает сад Венеры, мы можем найти сконцентрированное выражение кватрочентистского ощущения красоты. Он говорит о прозрачных рощах, о водоемах, полных светлой воды, он перечисляет много красивых красок, цветов, переходит от одного цветка к другому и описывает длинный ряд их, не боясь утомить читателя (или слушателя). И с каким чувством утонченности говорит он о маленькой зеленой лужайке:

…scherzando tra fior lascive aurette fan dolcemente tremolar 1’erbette.

Таким образом, для художника лужайка, покрытая цветами, была полна маленьких живых существ, и их миниатюрное ощущение бытия он переживал вместе с ними. О Леонардо рассказывают, что он однажды с изумительным искусством нарисовал букет цветов в стакане с водой[129]129
  Vasari, III, 25. Это было на одном из изображений Мадонны. Вентури цитирует это место применительно к тондо Лоренцо ди Креди в галерее Боргезе, N 433.


[Закрыть]. Я называю один лишь этот случай как пример многих художественных попыток эпохи. С новым, тонким пониманием, воспитанным на картинах нидерландских кватрочентистов, наблюдали тогда отблески и отражения на драгоценных камнях, вишнях и металлической посуде. В особо жеманных картинах Иоанну Крестителю дают в руки стеклянный посох-крест с медными кольцами. Глянцевитые листья, блестящее тело, светлые облачка на голубом небе – вот на чем изощряются художники, и всюду главное внимание обращено на возможно больший блеск краски.

Шестнадцатое столетие не знает более этих радостей. Пестрое сожительство друг рядом с другом красивых красок должно уступить место густым теням и потребности в воздействии при помощи пространства. Леонардо насмехается над художниками, которые не желают пожертвовать красотой краски ради моделировки. Он сравнивает их с ораторами, произносящими красивые, но бессодержательные слова[130]130
  Книга о живописи, N 236 (95). Усиление воздействия путем теней должно считаться также и в архитектуре (и в пластике) мотивом, враждебным красочности.


[Закрыть].

Трепетные травинки и отблеск хрусталя уже не служат темами для живописи чинквеченто. Она не умеет рассматривать вблизи; переживаются только крупные действия, и воспринимаются только большие световые явления.

Но этим еще не все сказано. Интерес к миру вообще все более и более ограничивается человеческой фигурой. Мы уже упоминали, что запрестольная картина и картина повествовательная ищут особых эффектов и не хотят больше служить общему, чисто зрительному наслаждению. Когда-то запрестольная картина служила местом, куда сносилось все прекрасное, что можно было найти на земле, а в повествовательной картине художник действовал не только как рассказчик, но и как архитектор, пейзажист и изобразитель nature morte. Теперь эти интересы более не уживаются вместе. Даже там, где художник не задается драматической целью и не хочет вызвать церковно-благоговейного впечатления, в чисто идиллических сценах и безразличной жанровой картине с светски-мифологическим сюжетом, красота фигур поглощает все или почти все. Кому из этих художников могли бы мы приписать леонардовский стакан с цветами? Когда Андреа дель Сарто дает что-либо подобное, то оно у него лишь поверхностно намечено, как будто бы он остерегается замутить чистоту монументального стиля[131]131
  Теперь возникает различение монументального и немонументального; для мелких кассонных картин употребляются другие обозначения со стороны стиля.


[Закрыть]. И все же иногда у него можно найти красивый пейзаж. Рафаэль, который как живописец – по крайней мере, по потенциальной силе – был наиболее разносторонен, мало дает именно в этой области. Средства еще везде налицо, но неудержимо подготовляется окончательное обособление фигурной живописи, которая гордо не замечает всего, что не есть фигура. Следует отметить, что в мастерских Рафаэля для живописных мелочей употреблялся уроженец северной Италии, Джованни да Удино. Позднее опять-таки ломбардец Караваджо вызвал в Риме настоящую бурю именно стаканом с цветами, явившимся знамением нового искусства.

Когда кватрочентист вроде Филиппино, изображает Музыку (картина в Берлине), молодую женщину, венчающую лебедя Аполлона, в то время как ветер развевает ее покрывало веселыми колоратурами в стиле кватроченто, то от картины с ее putto и зверьками, водой и листвой исходит очарование беклиновской мифологии. Шестнадцатое столетие взяло бы отсюда лишь статуарный мотив. Общее чувствование природы ослабевает; несомненно, что это не послужило на пользу искусству. Зрелый Ренессанс стоял на узкой полосе земли, и ему грозила близкая опасность истощения.

Поворот к пластике совпадает в итальянском искусстве с приближением к античной красоте; побудительным мотивом с обеих сторон хотели считать стремление к подражанию и думали, что мир живописи был покинут ради пристрастия к античным статуям. Однако не следует руководиться аналогиями из нашей исторической эпохи: если итальянское искусство в своем полном расцвете обнаруживает тяготение к чему-то новому, то это могло быть только результатом его внутреннего развития.

6

Здесь следует, подытоживая, еще раз повести речь об отношении к античности. Общераспространенное мнение сводится к тому, что XV столетие, правда, устремляло взоры на памятники античного мира, но затем, при созидании собственных творений, снова забывало чужое, тогда как век, одаренный менее сильной оригинальностью, не мог отделаться от произведенного на него впечатления. При этом молчаливо допускается та предпосылка, что и кватрочентисты, и чинквечентисты видели античность совершенно одинаково. Но именно это предположение можно оспорить. Если глаз кватрочентиста видел в природе иные моменты, чем глаз чинквечентиста, то будет психологически последовательно, что и при восприятии античности сознание подчеркивало различные стороны созерцаемой картины. Ведь мы видим всегда лишь то, что ищем, и необходимо долгое воспитание, которое нельзя предположить у художественно продуктивной эпохи, чтобы преодолеть этот наивный способ зрения, ибо отражение объекта на сетчатой оболочке здесь не многому помогает. Поэтому будет правильнее признать, что при одинаковом стремлении быть античными XV и XVI столетия должны были придти к различным результатам, ибо каждое из них иначе понимало античность, т. е. по-своему искало в ней свое отражение. Если же нам чинквеченто кажется более античным, то это зависит от того, что оно внутренне более уподобилось античности.

Это отношение можно яснее всего усмотреть в архитектуре, где никто не сомневается в искреннем намерении кватрочентистов снова воссоздать «доброе, старое зодчество» и где все же новые творения так мало похожи на старые. Попытки XV века заговорить языком римских форм производят такое впечатление, как если бы античные образцы были ему знакомы только понаслышке. Архитекторы берут идею колонны, арки, карниза; однако их способ формировать и сочетать эти части заставляет сомневаться в том, что они видели римские развалины. И все же они их видели, восхищались ими и изучали их, и были уверены, что и сами производят античное впечатление. Если в фасаде Св. Марка в Риме, копирующем аркады Колизея, в главнейшем, в распределении пропорций, все вышло по-иному, т. е. по-кватрочентистски, то произошло это не от желания эмансипироваться от образца, а от убеждения, что можно строить и таким образом и что так это будет тоже античным. Заимствовали материальную часть системы форм, но оставались вполне самостоятельными в их переживании. Поучительным примером может послужить исследование отношения Возрождения к античным триумфальным аркам, легко доступным воспроизведению и подражанию как в более ранних, так и в позднейших формах тех стилей, в которые они вылились. Возрождение прошло мимо классической арки Тита и наткнулось на архаические способы выражения, имеющие свои аналогии в августовских сооружениях Рима и в еще более отдаленном времени, и это повторялось до тех пор, пока оно, по внутренним причинам, не стало классическим само собой[132]132
  Ср.: Wölfflin. Die antiken Triumphbogen; eine Studie zur Entwicklungs-geschichte der romischen Architektur und ihr Verhaltnis zur Renaissance. – Repertorium fiir Kunstwissenschaft, XVI, 1893.


[Закрыть].