Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"
Автор книги: Генрих Вёльфлин
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц)
Художники-кватрочентисты неоднократно пытались идти дальше простого воспроизведения модели и стремились выразить больше, чем совокупность черт, создающих сходство, и характерные для лица неизменные физические формы. Портрет должен был отражать настроение момента, особенность данного душевного переживания. Некоторые бюсты девушек Дезидерио безусловно таковы. Они улыбаются, но улыбка их не стереотипна. Это отблеск хорошего настроения. Кто не знает молодых флорентиек Дезидерио со смеющимися устами, с приподнятыми бровями, с глазами, сверкающими даже в мраморе!
Легкая, едва уловимая улыбка играет также и на лице Моны Лизы; она таится в углах рта и едва изменяет черты. Подобно мимолетному дуновению зефира, скользит движение по мягкой поверхности этого лица, образуя игру света и тени, переливающихся, как тихая беседа, к которой не устаешь прислушиваться. «Ее озаряла прекрасная, загадочная улыбка», – говорит Полициан[11]11
Polizian. Giostra, I, 50: «lampeggio d’un dolce e vago riso».
[Закрыть]. Я сомневаюсь, чтобы в расцвете чинквеченто было возможно такое выражение. Улыбка чужда этой эпохе, ее отблеск мы видим, быть может, только у «Доротеи» Себастьяно.
Из узких отверстий смотрят карие глаза, не глаза кватроченто с их ярким открытым блеском, а затаенные, точно подернутые поволокой. Нижние веки почти горизонтальны и напоминают узкие, готические глаза, с их влажным и неоткровенным взглядом. Вся подглазная часть говорит о скрывающихся под кожей тонких нервах, о большой чувствительности.
В лице поражает отсутствие бровей: дугообразные возвышения над глазными впадинами незаметно сливаются с чрезвычайно высоким лбом. Было ли это индивидуальной особенностью? Нет, не было. По одному месту в «Cortigiano» можно заключить, что дамы в силу моды выщипывали себе брови[12]12
Baldassare Castiglione «II cortigiano» (1516). Там говорится (в первой книге), что мужчины подражали женщинам в вырывании волос (pelarsi le ciglia e Ia fronte).
[Закрыть]. Высокий лоб считался признаком красоты, и для того, чтобы он казался выше, дамы жертвовали даже передними волосами над лбом. Оттого-то мы видим громадные лбы в бюстах девушек Мино и Дезидерио. У ваятелей преобладало увлечение тонкостью моделировки белых плоскостей мрамора, так нежно передаваемой резцом. Отсюда и чрезмерное по сравнению с природным строением увеличение лба. В данном случае Мона Лиза – образец вкуса XV века. Непосредственно вслед за этим мода меняется. Лоб становится ниже, резко обозначаются брови. В портрете Моны Лизы, находящемся в Мадриде, копиист самовольно прибавил ей брови.
Волосы каштанового, как и глаза, цвета, падают легкими волнами вдоль щек; их покрывает накинутая на голову прозрачная вуаль.
Мона Лиза сидит в кресле, положение головы резко вертикальное, что при общей мягкости исполнения производит странное впечатление. Вероятно, такова была мода, держаться прямо считалось аристократичным. То же самое наблюдаем мы во фресках Гирландайо: пришедшие с визитом дамы Торнабуони держатся чрезвычайно прямо. Позже требования будут иные, что непосредственно отразится и в портрете[13]13
Лукреция Торнабуони Медичи, мать Лоренцо Великолепного, искавшая для него жену среди римской знати, в письме к своему мужу осуждала римских девушек, не умеющих держаться так прямо, как флорентийки (Reumont. Lorenzo Magnifico, I, 272).
[Закрыть].
В целом картина не бедна движением. От поясного портрета, обыкновенно коротко срезанного, Леонардо впервые переходит здесь к коленному изображению. Он берет модель в профиль, верхнюю часть – вполоборота и лицо почти en face. Полно значения движение рук. Одна из них лежит на ручке кресла, другая выступает из глубины в ракурсе, причем кисть второй лежит на первой. Руки не являются для Леонардо внешним обогащением портрета. В их мягкочувственном движении, в одушевленных, тонко осязающих пальцах много характера. Если знаменитый бюст в Барджелло принадлежит резцу Верроккьо, а не молодого Леонардо, то Верроккьо является в этом отношении предшественником своего ученика.
Одежда Джоконды простая, почти строгая; ее низкий вырез для эстетики чинквечентистов казался бы жестким. Платье в складках зеленого цвета; этот зеленый цвет усвоит потом Луини. Рукава золотисто-коричневые, не короткие и узкие, как раньше, но доходящие до кисти; многими поперечными складочками они красиво дополняют округленность прекрасных кистей рук; тонкие пальцы не обременены кольцами, на шее также нет украшений.
На заднем плане ландшафт, встречающийся и у старших мастеров. Но он не примыкает непосредственно к фигуре, как прежде. Леонардо сначала строит балюстраду с двумя колоннами, между которыми открывается вид. Надо внимательно всмотреться в картину, чтобы оценить всю важность этого мотива, ибо над постаментами Леонардо рисует колонны лишь в виде узких полосок. Позднейший стиль осудил бы такую эскизность[14]14
Ср. рафаэлевский этюд к портрету Маддалены Дони в Лувре.
[Закрыть].
Своеобразен самый ландшафт, расстилающийся вдали на высоте глаз модели: фантастически-зубчатый лабиринт гор, среди них озера и потоки. Этот ландшафт удивителен. Неопределенный, как мечта, он обладает особой, иного порядка реальностью, отличной от реальности фигуры, – и это не случайность, а один из способов сильнее выдвинуть материальность фигуры. Леонардо применил здесь высказанные им в трактате теории об особенностях восприятия отдаленных предметов[15]15
Книга о живописи, N 128 (201).
[Закрыть]. И в результате рядом с «Моной Лизой» в Лувре, в Salon carre, все кажется плоским, даже картины XVII века. Красочные переходы в ландшафте следующие: коричневый, зелено-голубой и голубовато-зеленый, к последнему примыкает голубое небо. Ту же последовательность соблюдает и Перуджино в находящейся также в Лувре картине «Аполлон и Марсий». Леонардо называл лепку основой живописи. Лишь «Мона Лиза» дает нам почувствовать все значение этого положения. Как под рукой волшебника, оживает портрет со всей тонкостью анатомической структуры. Свою задачу Леонардо усматривает здесь не в упрощенной передаче явления, а в детальной его разработке. Видевшие эту картину по опыту знают, какого внимательного изучения она требует. Полнота ее впечатления теряется на расстоянии. (То же можно сказать и о фотографиях, являющихся поэтому непригодными для украшения стен). В этом основное отличие «Моны Лизы» от более поздних портретов чинквеченто, и в некотором смысле она действительно завершает направление так называемого благородного стиля, корни которого в XV веке и над выработкой которого преимущественно трудились ваятели. Молодая флорентийская школа пошла по другому пути. Только Ломбардия сохранила вкус к изысканности моделировки[16]16
Неоднократно говорилось, что «La Belle Ferronniere» не принадлежит руке Леонардо. Эту красивую картину недавно вновь пытались приписать Больтраффио, но довольно бездоказательно.
[Закрыть].
Другая картина Леонардо, находящаяся в Salon carre, «Святая Анна», по сравнению с «Моной Лизой» мало пользуется симпатиями публики. Эта картина не была закончена собственноручно, ее краски поблекли; высокие же качества ее рисунка мало оцениваются современной публикой и едва ли понятны ей. А между тем один лишь картон произвел в свое время (1501) на Флоренцию такое сильное впечатление, что вызвал настоящее паломничество в монастырь св. Аннунциаты, где Леонардо выставил это новое чудо своего искусства[17]17
Картон более не существует. Вероятно, картина была написана значительно позже. См.: «Gazette des Beaux-Arts», 1897 (Cook).
[Закрыть]. Тема всегда принадлежала к числу неблагодарных. Стоит вспомнить топорность группировки трех фигур у старших мастеров: каждая фигура сидела на коленях у последующей одна за другой. Вместо сухой и безжизненной Леонардо создает группу, полную жизни и содержания.
Мария глубоко сидит на коленях своей матери; улыбаясь, она наклоняется к мальчику и схватывает его обеими руками в то время, как он у ее ног собирается сесть верхом на ягненка. Малютка вопросительно оборачивается к матери; он крепко схватил за голову прилегшее животное и одну ножку занес уже на его спину. Моложавая бабушка с улыбкой смотрит на веселую сцену.
Проблема групп «Тайной вечери» получила здесь дальнейшее развитие. Композиция в высшей степени интересна, ибо на малом пространстве художник выразил многое, положение каждой фигуры разнообразно, и их контрастирующие линии гармонично замкнуты в стройные формы. Нетрудно заметить, что вся группа может быть вписана в равнобедренный треугольник. Это результат исканий Леонардо со времени «Мадонны в скалах» – строить композиции согласно простым геометрическим формам. Но каким разбросанным кажется это произведение юности рядом с богатой сконцентрированностью «Святой Анны»! Стремление Леонардо создать на возможно меньшем пространстве возможно более богатое движением содержание не было ненужным ухищрением, ибо сила художественного впечатления от этого соответственно возрастает. Трудность заключалась в том, чтобы не нарушить спокойствия и ясности целого. Это было камнем преткновения для подражателей Леонардо. Леонардо же достиг абсолютного выявления главного мотива, и наклоненная поза Марии полна покоряющих тепла и красоты. Все ненужные прикрасы, так увлекавшие кватрочентистов, претворились здесь в выразительность небывалой силы. Надо проследить в отдельности те данные, из которых здесь на темном фоне развиваются светлые линии плеч и чудесно оттененной головы. Сколько спокойствия и сколько силы! Выгодно контрастирует сидящая сзади Анна; удачно заканчивает группу глядящий снизу вверх мальчик со своим ягненком.
В Мадриде есть небольшая картина Рафаэля, написанная под влиянием этой композиции. Рафаэль юношей попробовал разрешить подобную же задачу, взяв вместо Анны Иосифа, но она не удалась ему. Какой деревянный его ягненок! Рафаэль никогда не умел писать животных, Леонардо же удавалось все, за что он брался. В состязание с Леонардо вступил тогда некто более сильный, чем Рафаэль, – Микеланджело, но об этом речь впереди.
Мы не видим в «Святой Анне» трав, цветов, зеркальной поверхности ручейка, увлекавших художника в «Мадонне в скалах». Фигуры здесь – все; они изображены в естественную величину, но для впечатления важен не их абсолютный размер, а их отношение к пространству. Они господствуют в последнем с несравненно большей полнотой, чем то было у старых мастеров, или, говоря иначе: плоскость здесь меньше по сравнению с заполняющими ее фигурами. Такого рода расчет в размерах станет типичным для чинквеченто[18]18
О впечатлении, какое производила «Святая Анна» на современников, можно судить по письма фра Пьеро ди Новеллара к маркграфине Мантуанской от 3 апреля 1501 года: «e sono queste figure grandi al naturale, ma stanno in piccolo cartone, perche tutte о sedono о stanno curve, et una sta alquanto dinanzi all’altra» («Archivio storico del’arte», I).
Лондонский картон (Королевская академия) двух женщин с двумя детьми не так хорош, и, вероятно, это более ранняя и менее стройная композиция Леонардо. В школе последователей (Luini, Ambrosiana) мы ее встречаем еще раз.
[Закрыть].
Лондонский картон (Королевская академия) двух женщин с двумя детьми не так хорош, и, вероятно, это более ранняя и менее стройная композиция Леонардо. В школе последователей (Luini, Ambrosiana) мы ее встречаем еще раз.
0 картине битвы, предназначенной для флорентийской думы, можно сказать немного, ибо композиция ее сохранилась даже не в картине, а в незаконченной поздней копии. Тем не менее обойти молчанием этот крайне важный вопрос невозможно.
Леонардо больше других чинквечентистов интересовался лошадьми и из наблюдений над ними знал их природу[19]19
Vasari, IV, 21.
[Закрыть]. Он работал долгие годы в Милане над конным монументом герцога Франческо Сфорца, но сделанная им модель никогда не была отлита, и гибель ее является одной из величайших потерь для искусства. Живостью движений Леонардо, кажется, хотел превзойти Коллеоне Верроккьо. Ему удалось создать тип скачущей и попирающей врага ногами лошади. Этот мотив зародился раньше и у Антонио Поллайоло[20]20
Vasari, III, 297. Ср. рисунок в Мюнхене: Berenson, N 1908.
[Закрыть]. Трактовку лошади у Леонардо некоторые порицали за ее якобы живописность. Если этот упрек и справедлив, то он может относиться только к этюдам. Кроме того, мотив скачущей лошади не был окончательным. Скорее можно предположить, что с течением времени художник достиг в переработке главного мотива спокойствия и простоты, какие мы наблюдали в этюдах к «Тайной вечере», и что под конец Леонардо остановился на спокойно шагающей лошади, причем были также значительно смягчены проектировавшиеся вначале сильные контрасты в повороте головы коня и всадника; по-видимому, была сохранена только рука всадника с командорским жезлом, отодвинутая назад, чем художник очевидно хотел обогатить силуэт и заполнить пустой угол позади всадника[21]21
О миланском памятнике и втором, более позднем проекте конного монумента генерала Тривульцио с основанием в виде саркофага см. «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1897 и 1899 (Műller-Walde). С тех пор появилась большая книга: Miintz. Lionard de Vinci. Paris, 1899, – дающая подробные сведения по всем интересующим фактам.
[Закрыть].
Приписанный Рубенсу и находящийся в Лувре этюд является для нас единственным памятником, дающим действительное представление о большой картине флорентийской думы, в которой Леонардо применил плоды своих миланских штудий. Как известно, Эделинг превосходно сгравиро[22]22
Об авторстве Рубенса в луврском этюде я высказаться не решаюсь, Rooses в нем убежден; во всяком случае, композиция была Рубенсу известна, его мюнхенская «Охота на львов» ясно свидетельствует об этом.
[Закрыть]вал этот этюд. Трудно сказать, исчерпывает ли он все содержание картины, но в общем он совпадает с описанием Вазари.
Леонардо хотел показать флорентийцам, как надо рисовать лошадей. Главным мотивом битвы он взял эпизод со всадниками, борьбу за знамя, тесную схватку четырех разъяренных лошадей и всадников. Построение группы настолько богато пластикой, что почти граничит с неясностью. Северный гравер усилил живописность картины, охватив световым венком центральное темное пятно – прием, по своему принципу доступный и самому Леонардо.
Изображение сбившейся в клубок массы людей являлось для того времени новой проблемой. Удивительно, что батальные картины не встречаются чаще. Школа Рафаэля единственная создала большое произведение такого типа, и в представлении Запада «Битва Константина» является классической, это образец батальной живописи. Искусство от изображения простого эпизода шагнуло здесь к изображению реального массового действия. И если в этом отношении «Битва Константина» много выше леонардовской «Битвы при Ангиари», то, с другой стороны, она так плохо выявлена, что это определенно говорит об огрубении глаза, о надвигающемся падении искусства. Конечно, автором этой композиции Рафаэль быть не мог.
Леонардо не создал школы во Флоренции. Он был учителем всех, но влияние его померкло перед Микеланджело. Нет сомнения, что и Леонардо дошел в своей эволюции до признания больших фигур как основы искусства, но искусство Флоренции было бы совсем иным, если бы оно подчинилось его влиянию. То, что взяли от Леонардо Андреа дель Сарто, Франчабиджо или Буджардини, в общем незначительно. И лишь в Ломбардии находим мы прямое, хотя и одностороннее продолжение его искусства. Ломбардцы – живописцы по природе, но им недостает чувства архитектоники. Никто из них не понял композиции «Тайной вечери». Чужды им также и задачи построения групп, сосредоточенности движения. У художников с более живым темпераментом движение выходит бессодержательно спутанным, у других утомительно однообразным.
Ломбардия восприняла леонардовские женские типы, пассивные аффекты и изящную, нежную лепку молодых, преимущественно женских тел. Леонардо был особенно восприимчив к красоте женских образов, и можно сказать, что он первым начал передавать бархатистость кожи. Его флорентийские современники также трактуют нагое тело, но этого качества им не хватает. Даже наиболее живописно одаренные из них, например, Пьеро ди Козимо, более заботятся о форме, чем о передаче мягкости кожи. С пробуждением более тонкого «леонардовского» чувства осязания моделировка женских фигур получает новое художественное значение, и даже если бы случайно существование таких картин у Леонардо не было известно, то, в силу психических его особенностей, мы должны были бы предположить, что подобного рода темы его увлекали.
Главным мотивом была, по-видимому, Леда, знакомая нам по копиям: она изображена нагой женщиной с красивыми изгибами тела, стоящей со сжатыми коленями и скорее ласкающей, чем отталкивающей лебедя.
Своими пластическими контрастами, выраженными в повороте торса, наклоне головы, движении руки и опущенного плеча, эта фигура имела весьма значительное влияние. Известный экземпляр в галерее Боргезе в Риме Морелли приписал когда-то Содом[23]23
См.: Műller-Walde. Beitrage zur Kenntniss des Leonardo da Vinci. – «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1897. Мюллервальде в Codex Atlanticus открыл тщательный рисунок пером этой фигуры. См.: Muniz. Lionard de Vinci, 426 и след.
[Закрыть].
Женский акт сделался обычной темой у ломбардских последователей Леонардо. Они не обладают талантом оживить всю фигуру общим движением, и неудивительно, что, отказавшись от больших фигур, они охотно удовлетворяются лишь полуфигурными изображениями. Даже такую тему, как купающаяся Сусанна, от которой, во всяком случае, можно ожидать богатой пластики, они подчиняют этой скучной схеме (картина Луини в Милане, Борромео). Примером может также служить непритязательная фигура Abundantia Джанпьетрино[24]24
Картина находится в галерее Борромео в Милане. Ее надо сравнить с «Моной Лизой», трактованной как женский акт еще при жизни Леонардо (см.: Miintz. L. de V., 511).
[Закрыть].
III Микеланджело (до 1520)
Появление Микеланджело в итальянском искусстве можно сравнить с могучим плодотворным и в то же время опустошительным горным потоком. Непреодолимо покоряя и увлекая за собою всех, он научил немногих; для большинства же влияние его было пагубно.
Микеланджело с первых шагов – сформировавшаяся личность, почти страшная своей односторонностью. Он воспринимает мир как ваятель и только как ваятель. Его интересует лишь определенно выраженная форма, и только тело человека кажется ему достойным изображения. Многообразие вселенной для него не существует. Человечество, состоящее из тысячи разнообразных индивидов, ему чуждо. Его мир – особая, более могучая порода людей.
По сравнению с жизнерадостностью Леонардо он видится одиноким, презирающим мир, ибо мир, каков он есть, ничего ему не дает. Правда, он написал один раз Еву, женщину во всем великолепии ее роскошной природы; один раз воплотил он образ мягкой, томной красоты, но это лишь мгновения. Что бы он ни лепил, в его пальцах, по желанию его или против воли, все наполнялось горечью.
Стиль Микеланджело, с массивностью его образов, – сжатый, замкнутый; он не любит расплывчатых, нестройных очертаний. Его темперамент сказывается в сконцентрированности построения, в сдержанности жестов.
Ясность его внутреннего созерцания и сила прирожденного чувства формы – вне всякого сравнения; нет у него ни нащупывания, ни искания; первым же штрихом дает он определенное выражение; его насыщенные формой рисунки совершенно необычайны; внутренняя структура, механика движений кажутся выдержанными до последней мелочи; оттого-то он и вызывает у зрителя непосредственное переживание.
И что изумительно: каждый поворот сустава, каждый сгиб полны скрытой силы. Совершенно незначительные движения производят впечатление непостижимой мощи, и это впечатление может быть так сильно, что о мотивировке движений не спрашиваешь.
Творчеству Микеланджело свойственно напрягать все художественные средства до последних возможностей. Он обогатил искусство художественными эффектами, о которых не подозревали; но он же и обеднил его, лишив его интереса к простому и обыденному. С Микеланджело в искусство Возрождения проникает дисгармоническое. Сознательно применяя диссонанс, он в большой степени подготовил почву новому стилю барокко. Об этом будет говориться позднее. Произведения первой половины жизни (до 1520) были еще иного характера.
1. Ранние произведения«Pieta» (Оплакивание Христа), первое крупное произведение Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях, варварски помещена теперь в одной из капелл Св. Петра, где пропадают и тонкость деталей и прелесть всего движения. Благодаря тому что эта группа в большом помещении теряется и поднята слишком высоко, общего впечатления от нее получить нельзя.
Художественная задача соединения в мраморную группу двух человеческих тел естественной величины была сама по себе чем-то новым; положить же на колени сидящей женщины тело взрослого мужчины представляло одну из величайших художественных трудностей. Ожидаешь увидеть жесткую прорезывающую горизонталь и безжизненный прямой угол, а Микеланджело создает то, чего бы никто в то время создать не мог: все у него полно движения и поворотов, и фигуры сгруппированы свободно и естественно. Мария держит сына и не подавлена его тяжестью, тело умершего ясно развито во направлениях и выразительно в каждой линии. Приподнятое плечо и запрокинутая назад голова придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания. Еще поразительнее сама Мария. Мы видели у старших мастеров заплаканное лицо, отчаяние горя, беспамятство; Микеланджело сказал себе: «Божья Матерь не должна плакать, подобно земной женщине». Тихо поникла ее голова, черты неподвижны, говорит только опущенная левая рука: полураскрытая, она вторит безмолвному монологу горя.
Это уже вкус художника-чинквечентиста. Не выказывает также страдания и Христос. С формальной стороны это не стиль флорентийского искусства XV века. Правда, голова Марии – флорентийского типа, излюбленного старшими мастерами, с узким благородным лицом. Оба тела однородны. Стиль Микеланджело вскоре сделается шире, полнее, подобное построение группы показалось бы ему слишком жидким, расплывчатым. Он придал бы телу умершего больше массивности и веса, все контуры сделал бы более сжатыми и обе фигуры сомкнул бы в более компактную массу.
Одежда отличается чрезмерным обилием складок. Их светлые изломы и глубокие тени их нижних пересечений сделались излюбленными образцами ваятелей-чинквенчентистов. Превосходно, как и в более позднюю эпоху, отполированный мрамор дает яркие отсветы. Исчезли последние следы позолоты.
Произведением, родственным группе «Оплакивание Христа», является сидящая «Мадонна в Брюгге». Она попала за границу вскоре после своего окончания[25]25
В нижних частях фигуры заметна посторонняя рука. Вероятно, Микеланджело оставил ее неоконченной во время второго путешествия в Рим в 1505 г.
[Закрыть], не оставив следов своего влияния в Италии, хотя проблема ее, трактованная совершенно по-новому, и должна была бы произвести очень сильное впечатление.
Тема сидящей Мадонны с младенцем сотни раз варьировалась в алтарном образе, но в пластических группах флорентийцев она встречалась нечасто. Ее скорее делали из глины, чем из мрамора, тщательно раскрашивая некрасивый сам по себе материал. С началом XVI века глина отступает на задний план. Возросшим требованиям монументальности удовлетворял еще до известной степени камень, а там, где продолжала употребляться глина, как, например, в Ломбардии, ее уже не покрывали пестрыми красками.
Композиция Микеланджело прежде всего отличается от более ранних произведений тем, что он снимает ребенка с колен матери и, сделав его по размерам крупнее и полнее, ставит его между коленями, за которые тот цепляется. Благодаря мотиву стоящего и подвижного мальчика Микеланджело придал группе новое формальное содержание, причем обогащению всего художественного явления способствовало также неодинаковое положение ног сидящей.
Ребенок занят игрой, но он серьезен, много серьезнее, чем бывал прежде, даже при акте благословения. Такова же и Мадонна, задумчивая, безмолвная: с ней нельзя осмелиться заговорить. Тяжелая, почти торжественная сосредоточенность охватывает обоих. Сравним этот образ, отражающий новый вид благоговения и трепета перед Божеством, с характерной для настроения кватроченто группой из глины Бенедетто да Майяно в Берлинском музее. Это добрая женщина, приветливая хозяйка; вам кажется, что вы встречали ее, а ребенок – милый, маленький шалун, хотя и поднявший здесь ручку для благословения, но серьезного отношения к этому не вызывающий. Радость, сверкающая на этих лицах и в смеющихся приветливых глазах, погасла у Микеланджело. Голова его Мадонны не походит на обыденный тип горожанки, одежда ее также далека от светского великолепия.
Звучными аккордами сильно и отчетливо говорит в брюггской «Мадонне» дух нового искусства. И можно сказать, что уже одна вертикальная линия головы является мотивом, по своему величию превосходящим все созданное в кватроченто.
В одной из самых ранних своих работ, маленьком рельефе «Мадонна на лестнице», Микеланджело пытался воплотить то же видение. Он хотел изобразить Мадонну неподвижно глядящей перед собой, в то время как ребенок заснул у ее груди. Рисунок еще незрелый, но в нем просвечивает уже совершенно необычайный замысел. Теперь, владея всеми средствами выражения, художник вновь возвращается в одном рельефе к этому мотиву. Это неоконченное тондо в Барджелло: усталое, серьезное дитя прижалось к матери; Мария же сидит, выпрямившись, совершенно en face и смотрит перед собой, как ясновидящая. В этом рельефе создается новый идеал женской красоты, мощный тип, не имеющий ничего общего со старофлорентийским изяществом. Его характеризуют большие глаза, крупные щеки, сильно развитой подбородок. С ними гармонируют новые мотивы одежды. Шея открыта как бы для того, чтобы показать ее тектонику.
Впечатление мощи усиливается благодаря новому способу заполнения пространства – выдвиганию фигур вперед, к самому краю. Мы не видим более богатства светотени Антонио Росселлино с ее беспрестанным мерцанием, с волной переходов от больших повышений до совершенных понижений. Здесь немного действующих моментов, но они действуют и на расстоянии. И опять главным мотивом картины служит строгая вертикаль головы.
С флорентийским рельефом можно сблизить рельеф, находящийся в Лондоне и представляющий сцену, полную прелести как по замыслу, так и по совершенству красоты, лишь редко и на мгновения освещающей творчество Микеланджело.
Как странно поражает рядом с ним безрадостное «Святое семейство» Трибуны, и как оно не похоже на многочисленные фамильные картины кватроченто. Мадонна – мужеподобная, крепкого телосложения женщина, с обнаженными руками и ступнями. Поджав ноги, сидит она на земле и через плечо берет ребенка у сидящего сзади Иосифа. Этот узел фигур изумителен по сплоченности движения. Микеланджело изображает здесь не Марию-мать (которой вообще не знает) и не царственную Марию, а героиню. Мы видим полное несоответствие сюжета и характера изображения. Сразу бросается в глаза, что художник увлечен здесь лишь сопоставлением интересного движения, решением определенной композиционной проблемы. Вазари рассказывает, что Анджело Дони, заказавший картину, затруднялся ее получить. В этом известии Вазари, вероятно, есть доля правды. Во всяком случае, на портрете во дворце Питти Анджело Дони не производит впечатления человека, способного увлекаться «искусством для искусства».
Проблема состояла здесь, очевидно, в том, чтобы на возможно меньшем пространстве развить возможно большее движение. Действительной сущностью картины была сконцентрированность ее пластического содержания. И, быть может, не будет ошибкой предположить в ней произведение, предназначавшееся Микеланджело для того, чтобы конкурировать с Леонардо и превзойти его. Она возникла в то время, когда леонардовский картон «Святая Анна» с его новой тесной группировкой фигур производил сенсацию. Вместо Анны Микеланджело помещает Иосифа; в остальном задача остается той же: возможно теснее сгруппировать двух взрослых людей и ребенка, избежав при этом неясности и сдавленности. Бесспорно, Микеланджело превзошел Леонардо разнообразием поворотов, но какой ценой?
Рисунок и лепка точны, как отлитые из металла. Это уже не живопись, а нарисованная пластика. Флорентиец мыслил всегда не как живописец, но как ваятель, в этом его сила; здесь же национальный талант поднимается на высоту, открывающую совершенно новые понятия «о сущности хорошего рисунка». Даже у Леонардо нет ничего, что могло бы сравниться с протянутой за ребенком рукой Марии. Как все здесь живо, как полны значения все связки, все мускулы! Рука Марии сознательно обнажена до самого плеча.
Впечатление этой живописи с ее отчетливыми контурами и светлыми тенями не прошло бесследно для Флоренции. В этой стране рисунка постоянно поднимается протест против невежественных живописцев. Бронзино и Вазари являются прямыми последователями Микеланджело, хотя ни один из них никогда даже сколько-нибудь не приблизился к выразительности его трактовки форм.
Наряду с «Оплакиванием Христа» и сидящей «Мадонной в Брюгге», с рельефами мадонн и с картиной (тондо) «Святое Семейство» с особым интересом ищешь работ, наиболее характерных для молодого Микеланджело, – его мужских актов. Первым из них был большой нагой Геркулес, который погиб; потом, одновременно с «Оплакиванием Христа», Микеланджело изваял в Риме охмелевшего Вакха (Барджелло), а вскоре после этого создал самое блестящее произведение этого рода – флорентийского Давида[26]26
Нельзя умолчать о «Джованнино» Берлинского музея, приписанном Микеланджело и будто бы сделанном им около 1495 г., до Вакха; но мне не хотелось бы, говоря об этой фигуре, повторять уже сказанное, тем более что я не приписываю его ни Микеланджело, ни вообще кватроченто (ср.: Wölfflin. Die Jugendwerke des Mickelangelo, 1891). Крайне искусственный мотив движения и гладкая полировка указывают, по моему мнению, на поздний, XVI век. Трактовка связок принадлежит школе Микеланджело, но не юной его поры. Мотив свободно протянутой руки возможен для самого мастера не раньше 1520 года. Мягкость лепки, не выделяющей ни ребер, ни складок в углублениях плеч, не походит на произведения ни одного из кватрочентистов, лепка которых отличалась особенной мягкостью. Кто может быть автором этой загадочной фигуры? Вероятно, рано погибший художник, так как иначе мы больше знали бы о нем. Я думаю, что это неаполитанец Джироламо Сантакрочс (род. 1502, ум. 1537), жизнь которого описана Вазари (ср.: Dominici. Vite dei pittori scultori ed architetti napolitani. II, 1843). Он рано умер и еще раньше пошел по ложному пути манерности. Манерность заметна уже в «Джованнино». Его называли вторым Микеланджело и предсказывали ему великую будущность. Близко стоит к «Джованнино» прекрасный алтарь фамилии Пеццо (1524) в Монтоливето в Неаполе, по которому вполне можно судить о высоком даровании рано созревшего художника. Автор стоит рядом со сходным с ним по композиции Джованни да Нола, называемым обыкновенно представителем неаполитанской пластики в чинквеченто, но менее талантливым. Как мало известно о неаполитанском искусстве, доказывает тот факт, что немногие и неверные слова Якова Буркхардта в первом издании «Чичероне» остались неизмененными и в последнем его издании.
[Закрыть].
Вакх и Давид являются заключительными актами флорентийского натурализма XV века. В Вакхе, задуманном еще в духе Донателло, изображен момент пошатывания пьяного. Охмелевший, с неуверенной поступью, Вакх опирается на мальчика-спутника и в то же время подмигивает, глядя на наполненную поднятую чашу. С величайшим, не повторявшимся позже увлечением лепит Микеланджело полные, женственно-мягкие формы юноши, служившего ему моделью. Мотив и трактовка вполне в духе XV века. Этот Вакх не весел, никто не засмеется, глядя на него, но в нем есть что-то молодое, насколько Микеланджело мог когда-либо быть молодым.
Еще более поражает неуклюжесть его Давида. Давид вообще должен был являть собою тип прекрасного молодого победителя. Таков он у Донателло, изобразившего его сильным мальчиком, у Верроккьо он стал изящным и хрупким. Каков же идеал молодой красоты у Микеланджело? Это великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том возрасте, когда тело вытягивается, когда все члены, громадные руки и ноги, бывают несоразмерны. Микеланджело неудержимо отдается здесь натурализму; он не останавливается перед последствиями и увеличивает неуклюжую модель до огромных размеров, к тому же придает ей жесткое, неприятное, угловатое движение, а ноги устанавливает так неудачно, что между ними образуется уродливый треугольник. С красотой линий он не считается; вся фигура Давида – непосредственное воплощение натуры, граничащей при ее размерах со сверхъестественностью. Она изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, она безобразна[27]27
Быть может, в мало понятном мотиве руки сыграли роль технические особенности ваяния. Ожидаешь чего-то другого. Во всяком случае, когда Леонардо повторил этот тип в известном рисунке, он дал своему Давиду в правую руку обыкновенную висящую пращу. У Давида Микеланджело через спину протянута широкая лента, один конец которой находится в правой руке, другой же (утолщенный, как мешок) в левой; но для общего вида это значения не имеет.
[Закрыть].
Замечательно, что Давид сделался самым популярным произведением Флоренции. Рядом со специфически тосканским изяществом, непохожим, однако, на римскую величавость, флорентийский народ умел ценить выразительную уродливость, что не исчезло и в XV веке. После перенесения Давида с открытого места у палаццо Веккио в музей для народа должны были отлить его «Гиганта» по крайней мере из бронзы. Место для него выбрали крайне неудачно, что характерно для современного безвкусия. Давида поставили посреди большой открытой террасы, где внимание привлекает прежде всего обширная панорама, а не сама статуя. В свое время, непосредственно по ее окончании, вопрос о месте ее постановки обсуждался в собрании художников. Сохранился протокол этого заседания. Все были того мнения, что статую следовало поставить против стены, либо в лоджии деи Ланци, либо у дверей палаццо Веккио. Плоская сама по себе фигура требовала фона, а не открытого места, где она могла быть видна со всех сторон. Теперешнее центральное ее положение только усиливает ее уродство.
Что думал позже о своем Давиде сам Микеланджело? Не говоря о том, что такое детальное изучение модели не соответствовало бы более его вкусу, сам мотив показался бы ему бессодержательным. О взгляде созревшего Микеланджело на совершенство статуи мы можем судить по так называемому «Аполлону» в Барджелло, возникшему 25 лет спустя после Давида. Это юноша, вытягивающий стрелу из колчана. Фигура проста в деталях, но чрезвычайно богата движением. Нет особенного напряжения силы, кричащих жестов; тело строго замкнуто, проработано в глубину, полно жизни и движения во всех плоскостях настолько, что Давид рядом с ним беден и совершенно лишен округленности форм. То же можно сказать и о Вакхе. Распространение по плоскости, широко расставленные конечности, глубокая разработка камня – все это признаки стиля молодости Микеланджело. Позже он стремился создавать впечатление сконцентрированностью и сдержанностью. Он рано оценил превосходство такого стиля, ибо непосредственно после Давида, в эскизе фигуры евангелиста Матфея (Флоренция, двор Академии художеств) его стиль уже таков[28]28
Матфей принадлежит к числу 12 фигур апостолов, предназначенных для флорентийского собора, но даже эта первая фигура не была окончена.
[Закрыть].
