Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 19 страниц)

О таких вещах трудно говорить убедительно без наглядных примеров, и даже последние будут бессильны до тех пор, пока собственный опыт не придет им на помощь. Вместо отдельных доказательств я ограничусь здесь ссылкой на параллельные портреты Перуджино и Рафаэля. Зритель убедится, что Перуджино при мелочной деталировке дает свои тени лишь в небольших дозах, притом незначительными по силе, и так осмотрительно оперирует ими, как если бы они были только необходимым злом, тогда как Рафаэль, наоборот, накладывает мощные тени не только для того, чтобы придать силу рельефу, но прежде всего для того, чтобы объединить явление, сведя его к немногим крупным формам. Глазные впадины и нос, таким образом, подводятся под одно, и глаз получается совершенно ясным и простым рядом со спокойными, объединяющими теневыми массами. Угол, образуемый глазом и носом, в чинквеченто всегда особенно подчеркнут, ему принадлежит решающее значение в физиономии, это узловой пункт многих экспрессивных нитей.

Секрет большого стиля – это говорить многое при помощи немногого.

Мы всецело отказываемся следовать за новым пониманием туда, где на его пути встречается все тело, и не будем делать отдельной попытки дать в основных чертах отчет относительно упрощения в изображении тела. Здесь вопрос решается не развитием анатомических знаний, но желанием рассматривать фигуру лишь с точки зрения ее крупных форм. Понимание тела сообразно с его артикуляциями, обрисовка его структуры по его узловым пунктам предполагают наличие известного чувства органического расчленения, вполне независимого от анатомического многознайства.

В архитектуре наблюдается то же самое развитие, чему мы и приведем здесь лишь один пример. Пятнадцатое столетие без всякого смущения равномерно профилирует всю арку ниши; теперь же требуют карниза, т. е. ясного указания того важного пункта, на который опирается дуга. Эта же самая ясность требуется и от артикуляции тела. Теперь шея иначе сидит на торсе; части определеннее отделяются друг от друга, и в то же время тело в целом приобретает убедительную связность. Стремятся овладеть решающими точками прикрепления и научаются понимать то, что так долго видели перед собой в творениях античности. Если в конце концов это привело к чисто схематическому построению тела, то за это, разумеется, нельзя делать ответственными великих мастеров.

Но ведь дело шло не только об изображении человека в состоянии покоя, но также, и даже гораздо более, об изображении его движения, о его телесных и психических функциях. Необозримые ряды совершенно новых задач возникали в области физического движения и различных телесных выражений. Все мотивы стояния, ходьбы, понимания, ношения, бегания и летания должны были быть переработаны, согласно новым требованиям так же, как и выражения аффектов. Всюду казалось возможным и необходимым превзойти кватроченто в ясности и повысить силу впечатления. Что касается движений обнаженного тела, то в этой области более всех подготовил почву Синьорелли; независимо от утомительно точного изучения частностей, которым занимались флорентийцы, он увереннее других подходил к тому, что важно для глаза и требуется самим представлением. Однако он при всем своем искусстве только намечает и предчувствует, по сравнению с Микеланджело. Микеланджело первый находит для мускульных функций то понимание, которое заставляет зрителя переживать событие. Он умеет добиться от материала таких новых эффектов, которые заставляют думать, будто остальные художники никогда не имели в своем распоряжении того же самого. Ряд сидящих рабов Сикстинской капеллы, после потери картона «Купающиеся солдаты», может быть назван настоящей высшей школой, gradus ad Parnassum. Достаточно взглянуть на рисунок рук, чтобы почувствовать значение этого произведения. Где кватроченто выискивало легко уловимый род явления, каков, например, поворот в профиль при локтевом сгибе, и передавало эту схему от поколения к поколению, там этот человек разом разбивает все преграды и дает такие рисунки сочленений, которые должны были возбуждать в зрителе совершенно новые ощущения. Не взятые равномерно en face и не носящие следов вялого параллелизма контуров, мощные члены этих «рабов» обладают такой жизнью, которая производит впечатление чего-то выходящего за пределы природы. Скачки линии, распухание формы и ее сжимание обусловливают это впечатление. О ракурсе речь впереди.

Микеланджело был тем великим учителем, который указал говорящие точки зрения. Для того чтобы привести простой пример, вспомним о несущих женских фигурах Гирландайо и Рафаэля и, выяснив, насколько опущенная левая рука, несущая тяжесть, у Рафаэля превосходит руку у Гирландайо, мы получим исходную точку для оценки разницы в рисунке XV и XVI веков.

В то мгновение, когда открылось значение сочленений, должна была пробудиться и потребность показать члены человеческого тела, благодаря чему началось то обнажение рук и ног, которое не останавливалось даже перед фигурами святых. Засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава. Микеланджело идет дальше и обнажает однажды даже руку самой Марии до плечевого сустава («Мадонна Трибуны»). Если другие за ним в этом и не последовали, то все же обнажение места прикрепления руки у ангелов входит в обыкновение. Красота понимается как ясность сочленений.

Недостаток понимания органического строения, свойственный XV веку, яснее всего сказывается на способе обработки пояса на чреслах Христа или св. Себастьяна. Эта часть одежды невыносима, когда она закрывает соединительные линии, ведущие от торса к конечностям. Но Боттичелли и Верроккьо, по-видимому, не испытывали ни малейшей неловкости, разрубая этим тело, тогда как в XVI столетии пояс располагается таким образом, который ясно говорит, что структивная мысль понята и что художники хотят сохранить чистоту явления. Неудивительно, что Перуджино, обладавший архитектоническим чутьем, уже довольно рано пришел к подобному же решению.

В заключение наших разъяснений приведем более крупный пример и сопоставим берлинскую Венеру из картины «Венера и Марс» Пьеро ди Козимо с отдыхающей Венерой Тициана в Уффици, причем условимся считать Тициана представителем чинквеченто также и для средней Италии, ибо не удается подыскать другого столь же подходящего примера для сравнения. Итак, в обоих случаях перед нами лежащая фигура нагой женщины. Разумеется, прежде всего захочется объяснить разницу впечатления разницей моделей, но даже если сказать себе, что здесь происходит сравнение между артикулированной красотой XVI столетия, которую мы описали выше (стр. 241) у Франчабиджо, и неартикулированным продуктом XV века и что одна из фигур, во вкусе чинквеченто, подчеркивая твердую, сдерживающую форму в противовес расплывающимся мягким очертаниям тела, должна иметь на своей стороне преимущество большей ясности, то все же останется еще достаточно различий в самой манере проявления формы, которая в одном случае отрывочна и неполна, а в другом – доведена до совершеннейшей ясности. Даже тот, кто не видел предварительно большого количества произведений итальянского искусства, с удивлением остановится перед Пьеро, когда заметит хотя бы рисунок правой ноги: это симметричная линия, параллельная краю картины. Весьма возможно, что модель лежала именно так. Но зачем художник удовольствовался этой позой? Почему он не передал строения ноги? У него нет в этом потребности. Нога вытянута: она не выглядела бы иначе, даже если бы была совершенно парализована. Она придавлена тяжестью, а выглядит иссохшей, и именно против такого искалечивания явлений возражает новый стиль. Это не значит, что Пьеро худший рисовальщик, чем Тициан; здесь дело только в общих различиях стиля, и тот, кто захочет проследить эту проблему, удивится тому, как далеко заходят аналогии. Даже в более ранних дюреровских рисунках можно найти точные параллели для Пьеро.

В XV веке всегда выдающийся живот свисает на сторону. Это очень некрасиво; однако мы могли бы еще простить такую вещь натуралисту, если бы он только не перерезал соединения ног с туловищем. Совершенно не хватает переходных форм, которых требует наше представление.

А наверху, начиная с плеча, внезапно исчезает левая рука без указания, как ее надо мыслить, пока где-то не появляется кисть, очевидно, принадлежащая к ней, причем глаз не в состоянии уловить необходимой связи.

Если спрашивать о прояснении функций, об объяснении опирающейся руки, поворота головы или движения кисти, то на эти вопросы Пьеро отвечает молчанием. Тициан же не только передает вполне ясно тело в его строении и не оставляет нас в неизвестности относительно какого-либо пункта, но и все функции изображает скромно, однако вполне достаточно. Не будем даже говорить о гармонии линии, о контуре правой стороны, стремящемся вниз равномерноритмическим падением. Скажем только вообще, что и Тициан не с самого начала стал так компоновать: более простая, старшая «Венера» Трибуны с собачкой, быть может, обладает преимуществом большей свежести, но не является столь же зрелой.

То, что справедливо относительно отдельной фигуры, в еще более высокой степени справедливо относительно сочетания многих. Кватроченто предъявляет глазу необычайные требования: зрителю не только приходится с большим трудом выискивать отдельные физиономии среди тесно сдвинутых рядов различных голов, ему подносятся также части фигур, которые почти не поддаются сочетанию в цельный образ. Тогда еще не понимали, как далеко можно идти в области перерезов и прикрытий. Сошлюсь на невозможные отрезы фигур в «Посещении Марией Елизаветы» Гирландайо (Лувр) или на «Поклонение волхвов» Боттичелли в Уффици и приглашу читателя проанализировать правую половину картины. Для подготовленных я рекомендую фрески Синьорелли в Орвьето, с кишащей на них толпой, в которой совершенно нельзя разобраться. Какое удовлетворение испытывает по сравнению с этим глаз перед наиболее богатыми по фигурам композициями Рафаэля: я подразумеваю его римские работы, так как «Положение во гроб» также производит впечатление беспорядочности.

При передаче архитектонических элементов в XV веке мы наталкиваемся на ту же самую беспомощность. На фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» портик изображен таким образом, что пилястры с их капителями упираются в верхний край картины. Теперь всякий скажет, что художник должен был или удлинить балки, или же перерезать пилястры гораздо ниже. Но эту критику принесли с собой чинквечентисты. Перуджино и здесь уже пошел дальше других; однако и у него еще встречаются архаизмы, когда он думает наметить часть сводчатого потолка при помощи выступающих у края маленьких углов карниза. Но поистине забавны архитектурные эффекты старого Филиппо Липпи. Они всецело согласуются с суждением, высказанным относительно него в первой главе этой книги.

3. Обогащение

1

Из всех приобретений XVI века на первое место следует поставить полнейшее освобождение телесного движения. Именно это и обусловливает впечатление богатства, получаемое от всякой картины чинквеченто. Тело приводится в движение более одушевленными органами, и глаз зрителя призывается к повышенной деятельности.

При этом под движением не следует подразумевать перемещения. Уже и в кватроченто было достаточно беготни и прыгания, и все же мы не можем отделаться от впечатления известной скудости и пустоты, ибо пользование сочленениями ограничено и возможности поворотов и сгибов в больших и малых шарнирах тела обыкновенно исчерпываются лишь до известной степени. Здесь XVI столетие обнаруживает такое развитие тела, такое обогащение явления даже в спокойном образе, что мы видим себя перед началом совершенно новой эпохи. Фигура внезапно становится богатой направлениями, и то, что привыкли считать простой плоскостью, получает глубину и становится комплексом форм, в котором и третье измерение играет свою роль.

Распространенное заблуждение дилетантов предполагает, что все одинаково возможно во все времена и что искусство, как только оно приобрело некоторую способность выражения, сейчас же в состоянии передать и все движения. На самом же деле развитие совершается таким же путем, как у растения, которое медленно развертывает листок за листком, пока не станет круглым, и полным, и завершенным со всех сторон. Этот спокойный, закономерный рост свойствен всем органическим эволюциям искусства; однако его нигде не удается наблюдать в столь чистом виде, как в античности и в итальянском искусстве.

Повторяю, что дело идет не о движениях, преследующих новую цель или служащих особому новому выражению, но исключительно о более или менее богатом образе сидящего, стоящего или прислонившегося человека, где главная функция остается той же самой, но где благодаря контрастирующим поворотам верхней и нижней половин тела или головы и груди, благодаря приподнятости одной ноги, перехватыванию руки или выдвиганию плеча и тому подобным возможностям достижимы весьма различные конфигурации торса и отдельных членов. Тем временем выработалась известная закономерность в применении мотивов движения, и крестообразное соотношение, при котором согнутой правой ноге соответствует сгиб левой руки и наоборот, получает название контрапоста. Однако все это явление в целом не следует обозначать понятием контрапоста.

Можно воспроизвести на схематических таблицах дифференцировку синонимичных частей, рук и ног, плечей и бедер, вновь открытые возможности движения по трем измерениям. Однако читатель не должен здесь этого ожидать и, после того как раньше уже было так много говорено о пластическом богатстве, удовольствоваться лишь немногими избранными мной примерами.

Яснее всего следы нового стиля обнаруживаются там, где художник имеет перед собой вполне неподвижное тело, как, например, в теме Распятия, которая кажется не поддающейся никаким вариациям в вопросе о расположении конечностей. И все же искусство чинквеченто сделало нечто новое из этого бесплодного мотива, повысив равноценность ног, положив одно колено на другое и получив путем поворота всей фигуры контраст направления между низом и верхом. Об этом было говорено у Альбертинелли (ср. с. 159). Проследил же этот мотив до последнего его вывода Микеланджело. У него, заметим между прочим, сюда присоединяется еще и аффект: он творец «Распятого Христа», который вперяет взор в небо и разверзает уста, испуская мученический вопль[144]144
  Вазари (VII, 275) толкует это иначе: «alzato la testa raccomanda lo spirito ai padre». Композиция сохранилась только в копиях. Здесь колыбель «Распятия» сеичентистов.


[Закрыть].

Мотив тела, связанного путами, содержал в себе более богатые возможности: привязанный к столбу Себастьян, бичуемый Христос или также тот ряд пилястровых рабов, которых Микеланджело готовил для гробницы Юлия. Можно отчетливо проследить влияние именно этих «пленников» на церковные темы, и если бы Микеланджело осуществил весь этот ряд на гробнице, то вообще не осталось бы изобретать почти ничего нового.

Если мы после того обратимся к свободно стоящей фигуре, то перед нами раскроются необозримые перспективы. Спросим лишь одно: что сделало бы XVI столетие с бронзовым Давидом Донателло? По линии движения он до такой степени родствен классическому вкусу, дифференцировка членов уже столь выразительна, что, независимо от обработки формы, можно было бы вполне ожидать, что он удовлетворил бы и это позднейшее поколение. Ответ дает Персей Бенвенуто Челлини, позднейшая фигура (1550), но относительно просто скомпонованная и поэтому пригодная для сравнения. Тут мы видим, чего недостает Давиду: у Персея не только значительно усилены контрасты членов, но вся фигура вообще взята не в одной плоскости и далеко выступает вперед и назад. Пример этот может показаться сомнительным, в нем могут признать упадок пластики; я выбираю его потому, что он характеризует собой направление.

Микеланджело, правда, гораздо богаче и композиции его более замкнуты, более глыбоподобны; однако выше было разъяснено, как сильно и он стремится развить фигуры в глубину на примере Аполлона, которого мы сравнивали с плоским Давидом. Благодаря идущему снизу доверху повороту фигуры возникает ясное представление всех измерений, и перехватывающая рука ценна не только как контрастирующая горизонталь, но и по своему пространственному значению, так как она отмечает известную степень на шкале оси, идущей в глубину, и уже из самой себя создает отношение передней части тела к задней. Таков же по замыслу и «Христос» в Минерве, и к этому же роду относится и берлинский «Джованино» (см. прим. с. 53), только здесь Микеланджело не одобрил бы разбросанности массы. Для анализа содержания фигуры со стороны движения будет полезно обратиться к Вакху Микеланджело; тогда станет вполне ясной разница между простым и плоским пониманием юношеского произведения художника в духе кватроченто и сложным движением со многими поворотами в создании более позднего подражателя; даже неопытный зритель поймет здесь различие не только двух индивидуумов, но и двух поколений[145]145
  Изысканный мотив поднесения чаши к губам (более простое чувство дало бы непосредственно сам момент питья) встречается одновременно и в живописи. Ср. «Джованнино» Буджардини в болонской Пинакотеке.


[Закрыть].

Примером сидячей фигуры чинквеченто может служить Козьма Медичи в погребальной капелле Медичи; его моделировал Микеланджело, а выполнил Монторсоли. Это прекрасная, тихая фигура, которую хотелось бы назвать успокоенным Моисеем. В мотиве нет ничего бросающегося в глаза, и все же здесь дана такая формулировка проблемы, которая была недоступна XV столетию. Для сравнения пробежим взором по сидящим фигурам флорентийского собора, возникшим в XV веке: ни один из этих более ранних мастеров не пытался дифференцировать нижние конечности путем более высокой постановки одной из ног, не говоря уже о наклоне вперед верхней части туловища. Здесь же голова еще раз дает новое направление, а руки при всем спокойствии и непритязательности жеста все же являются в высшей степени эффектными контрастирующими членами композиции.

Сидящие фигуры имеют то преимущество, что они сжаты в объеме, и поэтому взаимные противоположности осей выступают у них энергичнее. Сидящую фигуру легче обогатить пластикой, чем стоящую, и не удивительно, что в XVI веке мы ее встречаем особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти совершенно вытесняет стоящего как в пластике, так и в живописи. Сильно преувеличена, но именно в силу этого поучительна позднейшая фигура Я. Сансовино в церкви деи Фрари в Венеции (1556), обнаруживающая мучительные попытки во что бы то ни стало быть интересной.

Наибольшую возможность сконцентрированного богатства представляют затем лежачие фигуры; для примера достаточно только упомянуть «времена дня» в капелле Медичи. Перед их впечатлением не устоял и Тициан: побывав во Флоренции, он стал находить чересчур обыкновенной распростертую нагую красавицу, которую со времени Джорджоне писали в Венеции, и в поисках более сильных контрастирующих направлений членов написал свою «Данаю», которая, с полуприподнятой верхней частью тела и высоко поставленным коленом, принимает золотой дождь. При этом особенно поучительно, как он постепенно (картина эта еще три раза вышла из его мастерской) делает фигуру все более сомкнутой и все резче обозначает контрасты (также и в сопутствующей фигуре)[146]146
  Порядок возникновения этих картин можно установить с полной определенностью. Начало кладет, как всем известно, картина в Неаполе (1545), затем следуют значительно отступающие картины Мадрида и Петербурга, и последнюю, наисовершеннейшую редакцию дает венская «Даная».


[Закрыть].

До сих пор у нас шла речь более о пластических, чем о живописных примерах. Это не значит, что живопись шла иным путем – развитие протекало совершенно параллельно, – однако в ней сюда тотчас же присоединяются проблемы перспективы. Одно и то же движение может казаться более богатым или более бедным в зависимости от точки зрения, а до сих пор речь должна была идти только о повышении объективного движения. Но как только мы захотим найти это объективное обогащение также и в связи нескольких фигур, становится более невозможным отодвигать живопись на задний план. Пластика, правда, также образует группы; однако здесь она скоро наталкивается на естественные границы и должна уступить поле живописцу. Узел движений, который Микеланджело показывает нам в круглой картине «Мадонна Трибуны», не имеет даже и у него пластических аналогий, и «Святая Анна» А. Сансовино в св. Августина в Риме (1512) кажется очень бедной рядом с живописными композициями Леонардо.

Удивительно, что при всей живости позднего кватроченто, даже у самых возбужденных художников вроде Филиппино, толпа людей никогда не представляет собой богатого зрелища. Много беспокойства в малом, но мало движения в большом: недостает сильных расходящихся направлений. Филиппино может дать рядом пять голов, которые все имеют приблизительно одинаковый наклон, и это не в процессии, но в группе женщин, свидетельниц чудесного воскресения («Воскрешение Друзианы» в Санта Мария Новелла). Какое богатство осей сравнительно с этим являет, например, группа женщин в рафаэлевском «Илиодоре»!

Когда Андреа дель Сарто приводит своих красивых флорентиек в гости к родильнице (Аннунциата), то он дает сразу два решительных контраста направлений, и таким образом получается, что он двумя фигурами вызывает впечатление большей наполненности, чем Гирландайо – целой кучкой людей.

Когда тот же самый Сарто имеет дело со спокойно стоящими святыми на картине, заказанной по обету, то он с помощью одних стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») достигает богатства, которого у художника вроде Боттичелли нет даже там, где он сменяет фигуры или вдвигает в центр сидящую фигуру, как это, например, можно видеть в берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами». Здесь различие определяется не большим или меньшим количеством единичного движения: у Сарто преимущество в крупном контрастирующем мотиве, в силу которого он противопоставляет фигуре среднего фронта ее спутников в решительном профильном положении[147]147
  Здесь можно процитировать Леонардо (Книга о живописи, N 187, 253): «Я говорю еще, что следует помещать близко друг к другу и смешивать прямые противоположности, ибо они сильно повышают друг друга и делают это тем сильнее, чем ближе они одна к другой».


[Закрыть]. Но как сильно обогащается содержание картины в отношении движения, когда в ней встречаются вместе стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры и осуществлено различение переднего и заднего плана, верха и низа; такова, напр., сартовская «Мадонна» 1524 года (Питти) или берлинская его «Мадонна» 1528 года – картины, имеющие свою кватрочентистскую параллель в больших композициях шести святых Боттичелли (Флоренция, Академия), где почти совершенно одинаково и однообразно выстроены рядом шесть вертикальных фигур.

Если, наконец, припомнить многоголосые композиции Camera della Segnatura, то перед этим контрапунктическим искусством вообще прекращается всякая возможность сравнения с кватроченто. Убеждаешься, что глаз, развившийся до новой способности восприятия, должен был требовать все более богатых зрительных комплексов, чтобы находить картину привлекательной.

2

Если XVI столетие приносит новое богатство направлений, то этот факт стоит в связи с раскрытием пространства вообще. Кватроченто пребывает еще в оковах плоскости, оно устанавливает свои фигуры в ширину, одну около другой, оно компонирует полосами. В гирландайевской комнате родильницы все главнейшие фигуры изображены в одной плоскости: женщины с ребенком, посетительницы, служанка с фруктами – все они стоят на одной линии параллельно краю картины. В композиции Андреа дель Сарто от этого уже ничего не осталось; здесь сплошь кривые линии, движение, направленное внутрь и наружу; создается впечатление, будто пространство ожило. Конечно, такие антитезы, как композиция на плоскости и композиция в пространстве, следует понимать лишь cum grano salis. И у кватрочентистов не было недостатка в попытках проникнуть вглубь; существуют композиции «Поклонение волхвов», в которых изо всех сил стараются сдвинуть фигуры с переднего края сцены в центр или на задний план; однако зритель обыкновенно теряет нить, которая должна его вести вглубь, т. е. картина распадается на отдельные полосы. Значение больших композиций Рафаэля в станцах, с правильно выраженным пространством, выясняют лучше всего фрески Синьорелли в Орвьето, которые путешественник обыкновенно осматривает непосредственно перед вступлением в Рим. Синьорелли, людские массы которого тотчас же смыкаются, как стены, и который в состоянии давать на огромных плоскостях, так сказать, все время лишь передний план, и Рафаэль, с самого начала неустанно развивающий обилие своих фигур из глубины, по-моему, исчерпывающим образом представляют противоположность двух столетий.

Можно пойти дальше и сказать: все формы в XV столетии передаются плоско. Не только композиция располагается полосами, но и отдельные фигуры также силуэтообразны. Эти слова не следует понимать буквально; однако между рисунком раннего и зрелого Возрождения существует разница, которую едва ли можно иначе формулировать. Сошлюсь еще раз на гирландайевское «Рождение Иоанна» и особенно на сидящих женщин. Разве не хочется сказать, что здесь художник приплюснул фигуры к поверхности? В противоположность этому возьмем круг служанок в родильной комнате Сарто: здесь всюду стремление к воздействию путем выставления и отодвигания отдельных частей, т. е. рисунком руководят законы ракурса, а не изображения на плоскости.

Другой пример: боттичеллевская «Мадонна с двумя святыми» (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто. Почему Иоанн Евангелист в последнем случае выглядит настолько богаче? Правда, он значительно ушел вперед в смысле движения; однако и движение дано так, что у зрителя непосредственно создается представление о пластике форм, выпуклости и углубления которых он ощущает. Независимо от света и тени, само пространственное впечатление иное, ибо вертикальная плоскость пробивается и плоское изображение заменено телесным во всех его трех измерениях, причем поперечная ось, т. е. ракурс, широко применяется. Ракурсы существовали и прежде, и с самого начала видно, как кватрочентисты работают над этой проблемой, теперь же тема сразу разрешается так основательно, что можно с полным правом говорить о принципиально новом воззрении. На упомянутой картине Боттичелли мы находим еще указующего перстом Иоанна, типичный жест Крестителя. Параллельное зрителю положение руки на плоскости проходит через все XV столетие и встречается у проповедующего Иоанна так же, как и у указующего. Но как только мы перешагнем границу столетия, всюду начинают попадаться попытки освободиться от плоского стиля, и это лучше всего иллюстрирует сравнение проповеди Иоанна на картинах Гирландайо и Сарто.

В XVI веке ракурс считается венцом рисования. Все картины оцениваются с этой точки зрения. Альбертинелли в конце концов так надоел вечный разговор о scorzo, что он переменил мольберт на стойку трактирщика, и венецианский дилетант вроде Людовико Дольче вполне разделяет его мнение: ракурсы существуют лишь для знатоков – к чему так стараться над ними?[148]148
  Ludovico Dolce. L'Aretino / Ed. Wiener Quellenschriften, c. 62.


[Закрыть] В Венеции это, вероятно, даже было общим взглядом, и можно допустить, что тамошняя живопись уже обладала достаточным количеством средств для того, чтобы радовать взор, и должна была находить излишним погоню за этими прелестями тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи все большие художники восприняли проблему третьего измерения.

Известные мотивы, каковы указующая из картины рука · или данная в ракурсе, опущенная голова en face, почти одновременно появляются во всех местностях, и статистика этих случаев не безынтересна. Однако важны не отдельные кунштюки, не неожиданнейшие scorzi, а общая перемена в проектировании предметов на плоскости, приучение глаза к представлению, имеющему три измерения[149]149
  Именно поэтому здесь могут остаться неупомянутыми эксперименты Учелло и подобных ему. Впрочем, итальянские пейзажи относятся удивительно различно к проблемам перспективы. И не случайно искусство Корреджо ведет свое происхождение из верхней Италии.


[Закрыть].

3

Само собой разумеется, что в этом новом искусстве свет и тени были призваны сыграть новую роль. Ведь понятно, что моделировкой еще непосредственнее, чем ракурсом, достигалось впечатление телесности и пространственной реальности. В действительности эти стремления уже у Леонардо идут рядом как теоретически, так и практически. То, что, по словам Вазари, было идеалом художника в молодости, «dar sommo relievo alle figure», остается им и на протяжении всей его жизни. Он начал с темных фонов, из которых должны были выступать фигуры, что является новым по сравнению с простой чернотой фона, которая применялась ранее.

Он усилил глубину теней и настоятельно требовал, чтобы в одной картине сильные темноты встречались рядом с ярким светом[150]150
  Книга о живописи, N 61 (81).


[Закрыть]. Даже человек рисунка в исключительном смысле, вроде Микеланджело, проделывает это развитие, и в ходе работы над сикстинским потолком можно ясно констатировать растущее усиление теней. А настоящие живописцы, один за другим, ищут счастья в темных фонах и резком свете. Рафаэль подал своим «Илиодором» пример, рядом с которым не только его собственная «Диспута», но и стенная живопись старых флорентийцев должна была казаться плоской, и какая из запрестольных картин кватроченто выдержала бы соседство Фра Бартоломмео с его мощной пластической жизнью? Сила телесного явления и мощность его больших ниш с тенями, падающими от их сводов, должны были тогда производить впечатление, которое мы лишь с трудом можем себе представить теперь.

Общее повышение рельефа повлекло, разумеется, за собой и изменение рамки картины; теперь расстаются с плоской, составленной из пилястр рамкой кватроченто, и на ее месте воцаряется сооружение с половинными или трехчетвертными колоннами с тяжелым покрытием. Легкая, декоративная обработка этих предметов упраздняется, очищая место серьезной, крупной архитектуре, о которой можно было бы написать специальную главу[151]151
  Не знаю, к каким прообразам сводятся восстановленные несколько лет тому назад фронтообразные рамы двух известных картин XV в. в мюнхенской Пинакотеке (Перуджино и Филиппино). Они кажутся мне, пожалуй, чересчур мощными и архитектоническими.


[Закрыть].

Свет и тени не только оказывают услуги моделировке, но скоро признаются в высшей степени ценными впомогательными средствами для обогащения явления вообще. Когда Леонардо требует, чтобы светлым сторонам тела давали темный фон и наоборот, то это говорится в интересах рельефного воздействия, вообще же свет и тень применяются лишь по аналогии с пластическим контрапостом. Сам Микеланджело поддался соблазнам частичного затенения, о чем свидетельствуют позднейшие фигуры рабов на сикстинском потолке. Встречаются изображения, у которых целая половина тела погружена в тень, и этот мотив почти в состоянии заменить пластическую дифференцировку тела. «Венера» Франчабиджо относится к их числу, а также изображение молодого Иоанна Андреа дель Сарто. А если отвлечь внимание от отдельной фигуры и обратить его на композицию целого, то неизбежность этих моментов для богатого искусства тем сильнее бросится в глаза. Чем был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих вибрировать композицию, и как сильно рассчитывает архитектонический Фра Бартоломмео на воздействие живописных светлых и темных масс! Где их не хватает, как, например, в только подмалеванном этюде «Святой Анны», там картина кажется еще не одушевленной дыханием жизни.

Закончу этот отдел цитатой из Леонардовской «Книги о живописи». «Кто пишет только для неспособной к суждению толпы, – говорит он однажды[152]152
  Книга о живописи, № 59 (70).


[Закрыть], – в картинах того художника будет мало движения, мало рельефа, мало ракурса». Другими словами, для Леонардо художественное достоинство картины определяется тем, насколько автор овладел названными задачами. Движение, ракурс, телесность явления – это те понятия, значение которых для нового стиля мы здесь пытались выяснить, и поэтому да падет на Леонардо ответственность за то, что мы не ведем дальше своего анализа.