Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"
Автор книги: Генрих Вёльфлин
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц)
Работая над третьей своей задачей, изображением поэтов, Рафаэль, вероятно, был рад не иметь дела с ровной стеной.
Более узкая плоскость с окном посередине способствовала сама по себе новым идеям. Рафаэль надстроил окно холмом – настоящим Парнасом, и таким образом получил внизу два небольших передних плана, наверху же – более широкую сцену, место, где со своими музами расположился Аполлон. Здесь же находится и Гомер, а дальше, на заднем плане, мы узнаем Вергилия[51]51
Вергилий не фантастически одетый, с остроконечной короной, как еще у Боттичелли, но уже античного характера римский поэт. Прежде всех таким его изобразил Синьорелли (Орвьето). См.: Volkmann. Ikonografia Dant esca, с. 72.
[Закрыть]. Остальные поэты теснятся вокруг по склонам холма, одни из них уходят или стоят группами, другие тихо беседуют или внимательно слушают живой рассказ. Так как поэтическое творчество требует уединения, то создать психологию группы поэтов было трудно, и Рафаэль изобразил лишь два момента вдохновения: в Аполлоне, восторженно глядящем вверх и играющем на скрипке, и в воодушевленно декламирующем, также поднявшем вверх свои незрячие очи Гомере. Для других групп художественный расчет требовал меньшего волнения, ибо священный экстаз бывает лишь вблизи божества; внизу же мы находимся среди себе подобных. И здесь не нужны точные имена. Сафо мы узнаем по надписи, иначе никто не понял бы, что это за женщина. Рафаэлю, очевидно, была необходима женская фигура для контраста. Данте мал и имеет второстепенное значение. Внимание наше преимущественно привлекают неизвестные типы, и в толпе мы различаем лишь два портрета: один, совсем у края справа, вероятно, Саннацари; другой, которому Рафаэль дал в руки свой автопортрет, точно еще не определен.
Аполлон сидит en face, по сторонам его две музы; они также сидят, но в профиль. Эта группа создает прежде всего широкий треугольник – центр композиции. Остальные музы окружают их сзади. Цепь замыкается величественной фигурой, стоящей спиной; ей соответствует с другой стороны фигура Гомера. Эти два образа служат как бы угловыми столбами парнасского общества. Широко построенная группа гармонично замыкается мальчиком, грифелем записывающим у ног Гомера его слова. С другой стороны композиция неожиданно изменяет направление, развиваясь в глубину: ближайшая к стоящей спиной женщине фигура, видная только в три четверти, уходит в глубь картины по ту сторону холма.
Впечатление этого движения усиливается тонкими стволами лавровых деревьев на заднем плане. Проследив вообще расположение деревьев в картине, мы увидим, каким важным фактором они являются в композиции. Они вносят диагональное направление и смягчают жесткость симметрического построения. Без срединных стволов Аполлон затерялся бы между музами.
В передних группах контраст достигался уже тем, что левая группа с деревом в центре была совершенно изолированной, тогда как правая приходила в соприкосновение с верхними фигурами. Характер направления здесь тот же, что и в «Афинской школе».
В «Парнасе» красота пространства выявлена менее искусно, чем в других картинах. На горе как-то узко и тесно, немногие из фигур убедительны; большинство же из них ничтожно. Наименее удачны бессодержательные образы муз, ничего не выигравшие и от античных мотивов, которыми старался их скрасить художник; драпировка одной из сидящих заимствована у Ариадны, движение другой напоминает так называемую «Молящую о защите». Надоедливо повторяющийся мотив обнаженных плеч также объясняется античным влиянием. Хоть бы эти плечи были по крайней мере написаны реальнее! Несмотря на всю округлость их форм, с сожалением вспоминаешь об угловатых грациях Боттичелли.
Лишь одна из фигур верна природе – это муза, стоящая спиной, с затылком истинной римлянки.
Лучше других удались наиболее скромные фигуры. Но до чего может дойти художник в погоне за интересным движением, мы видим на примере злополучной Сафо. Рафаэль совершенно утратил здесь руководящую нить и вступил в состязание с Микеланджело, в сущности не понимая его. Достаточно сравнить одну из сикстинских сивилл с этой несчастной поэтессой, и разница станет очевидной.
Другой смелый прием, сильный ракурс указывающей вперед руки, мы осуждать не хотим. Такие проблемы ставил себе в то время каждый художник. Микеланджело в Боге-отце, создающем солнце, по-своему разрешал ту же задачу.
Нельзя не упомянуть еще об одной особенности пространственного расчета в картине. Сафо и противоположная ей фигура пересекают раму окна; впечатление от этого получается неприятное, ибо кажется, что фигура не на плоскости, – прием, непонятный для Рафаэля. На самом деле его расчет был другой: при помощи перспективно нарисованной арки ворот, охватывающей картину, он предполагал отодвинуть окно назад и создать иллюзию, что оно находится далеко за картиной. Расчет был неверен, и позже Рафаэль к подобным опытам не прибегал; новые граверы усилили ошибку, отбросив внешнюю раму – единственное, что объясняло все построение[52]52
Гризайли внизу «Парнаса» я не могу считать написанными одновременно с остальной росписью станцы. Попытке Викхова дать им новое объяснение я предпочитаю старую интерпретацию, видевшую здесь Августа, который препятствовал сожжению «Энеиды», и Александра, прячущего творение Гомера в сундук, так как жесты едва лн можно понять иначе. Изображено, наоборот, не сожжение книги, а недопущение этого акта, не вынимание писаний из саркофага, а вкладывание их туда. Думаю, что всякий беспристрастный наблюдатель согласится с этим.
[Закрыть].
Рафаэлю не пришлось изображать собрание юристов. Для четвертой стены предполагались две небольшие картины из истории права по обеим сторонам окна и над ними в щитовой арке – аллегорические фигуры Силы, Осторожности и Умеренности, необходимых в практике права. Образы названных добродетелей никого не восхитят своей выразительностью. Это безразличные женские фигуры, из которых две крайние полны движения, средняя более спокойна. Ради живости мотивов движения они сидят в глубине. «Умеренность» высоко поднимает смиряющую узду необыкновенно сложным движением; своим общим характером она напоминает Сафо в «Парнасе». Поворот торса, протянутой в противоположную сторону руки, положение ног – все сходно. Тем не менее ее контуры лучше, величавее, менее угловаты. В этой фреске хорошо можно проследить развитие стиля. «Осторожность», производящая приятное впечатление своим спокойствием, отличается очень красивыми линиями, рисунок ее значительно яснее, если сравнивать с «Парнасом», и свидетельствует об успехах Рафаэля в данном направлении; чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить опирающуюся руку фигуры названной добродетели с таким же мотивом у музы по левую сторону Аполлона, у которой сущность движения не выяснена.
Следующей ступенью развития являются сивиллы в Санта Мария делла Паче: мы наблюдаем в них огромный рост богатства движения и такой же прогресс в выяснении мотивов. Особенно достойна внимания третья сивилла. Как превосходно разработана здесь структура головы, шеи, локтевых связок! Сивиллы расположены на фоне темного ковра, добродетели юриспруденции – на светло-голубом небе; это также значимый показатель изменения стиля.
Две сцены из истории права, передача книги светских и церковных законов, интересны прежде всего как формулировка церемониального акта в духе начала XVI века; далее, в том месте, где примыкает «Диспута», мы видим, как поразительно в конце работы в станце делла Сеньятура растет и ширится стиль Рафаэля, как далеко ушел он вперед и в размере фигур по сравнению с начальным масштабом.
Жаль, что уничтожена старая деревянная облицовка стен. Станца производила бы более спокойное впечатление, чем теперь, с нарисованными белыми фигурами, стоящими внизу. Всегда есть известный риск в расположении фигур над фигурами. Тот же мотив повторяется в следующих станцах; но там с ними легче примириться – в смысле однородности, – потому что благодаря скульптурности трактовки эти кариатиды составляют резкий контраст с живописным письмом фресок; можно сказать, что, отодвигая картины вглубь на плоскости, кариатиды способствуют восприятию их как картин, но такого соотношения в первой станце с ее слабо развитым живописным стилем еще не существует.
4. Станца ИлиодораПосле картин с отвлеченными сюжетами Станцы делла Сеньятура мы вступаем во вторую комнату, посвященную росписям исторического содержания и, даже больше того, росписям нового большого живописного стиля. Фигуры здесь крупнее по размерам и сильнее своей пластикой. Кажется, точно в стене пробито отверстие и они выступают из его темной глубины; трактовка светотени на охватывающих их рамках арок вызывает иллюзию пластичности. По сравнению с этим «Диспута» кажется совершенно плоским и светлым ковром. Содержание картин теперь менее сложно, но впечатление сильнее. Нет больше искусственных, тонко объединенных групп, а лишь мощные массы, с помощью ярких контрастов приподнимающие друг друга. Ничего не остается от их полуправдивого изящества и от позирующих философов и поэтов; взамен этого – много страсти и выразительного движения. В декоративном отношении стенописи первой комнаты могут считаться более художественными, в комнате же Илиодора Рафаэль создал непреходящие образцы момументального рассказа.
Во второй книге Маккавеев рассказывается, как сирийский полководец Илиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы по поручению царя забрать из храма деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Илиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника, и конь топчет его копытами, в то время как двое юношей секут его розгами…
Таков текст.
Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Илиодор с награбленными богатствами готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту с плачем бегавших по улицам, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, получает подобающее место в картине.
Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины: здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю. Нам трудно правильно оценить впечатление от подобной композиции, ибо с тех пор мы приучили себя к совершенно другим отступлениям от формы. Людям же того времени действительно казалось, что перед их глазами происходит вся сцена с внезапностью ее чуда.
Сцена наказания развивается здесь по новым драматическим законам. С точностью можно сказать, как изобразило бы подобное происшествие кватроченто: Илиодор лежал бы в крови под лошадиными копытами, а с двух сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши. Рафаэль создает момент ожидания. Преступник только что опрокинут, всадник поднимает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытами, и тогда только вбегают в храм юноши с розгами. Так же скомпоновал позже Джулио Романо свое прекрасное «Избиение камнями Стефана» (в Генуе): камни занесены, но святой еще не ранен[53]53
Та же мысль выражена им раньше в «Избиении Стефана» на коврах Сикстинской капеллы.
[Закрыть]. Здесь движение юношей имеет еще особенную ценность, ибо стремительностью своего бега они усиливают движение лошади, благодаря чему невольно создается представление молниеносности всего явления. Изумительно передана быстрота бега едва прикасающихся к земле ног юношей. Лошадь не так хороша. Животные вообще не удавались Рафаэлю.
Кватроченто пораженного карой Илиодора характеризовало бы как простого преступника и по-детски беспощадно не оставило бы у него ни одной человеческой черты, Эстетика шестнадцатого века иная. У Рафаэля Илиодор не лишен благородства. Его спутники в смятении, но сам он и в унижении сохраняет спокойствие и достоинство. Его лицо может служить образцом выражения энергии в духе чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное художником немногими штрихами, превосходит все созданное в предыдущую эпоху; нов и значителен мотив всего тела[54]54
Я не могу согласиться с высказываемым время от времени мнением, что мотив заимствован в данном случае с изображений античных речных божеств.
[Закрыть].
Против группы всадника находятся женщины и дети, теснящие друг друга, с застывшими движениями, связанные общим контуром. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитайте фигуры, и вы удивитесь их малому числу, но все их движения развиты в чрезвычайно выразительных контрастах, в смелых красноречивых линиях: одни вопрошающе глядят, другие указывают, третьи испуганно отшатываются, хотят скрыться.
Над этой толпой на носилках спокойно царит папа Юлий И. Он смотрит в глубину. Его свита – все портретные фигуры – не принимает никакого участия в происходящем, и нам непонятно, как мог Рафаэль пожертвовать духовным единством рассказа. Вероятно, он уступил здесь личному вкусу папы, желавшему быть изображенным в картине в духе XV века. Художественные трактаты требовали, чтобы все изображаемые лица принимали участие в действии, но на самом деле от этих требований постоянно отступали. В данном случае Рафаэль благодаря прихоти папы получил возможность моменту сильного возбуждения выгодно противопоставить контраст покоя.
В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они нужны? Такой бросающийся в глаза мотив не есть случайное добавление, которого могло бы и не быть. Эти мальчики необходимы в композиции как противовес упавшему Илиодору. Чашка весов, опустившаяся на одной стороне, приподнялась на другой. Низ картины получает значение только через это противоположение[55]55
Указание на подобный же мотив в донателловском рельефе «Чудо с ослом» не обидно для Рафаэля. Кто станет говорить здесь о заимствованиях!
[Закрыть].
Взбирающиеся на колонну мальчики имеют еще и другое назначение: они привлекают взор в глубину картины, к ее середине, где мы наконец находим молящегося первосвященника. Он стоит на коленях у алтаря, не зная, что молитва его уже услышана. Таким образом, основная мысль, мольба в беспомощности, ставится в центр.
На небольших плоскостях стены, оставшихся по сторонам занимающего ее окна, Рафаэль в трех картинах очень живо рассказал историю о том, как лежащего в темнице Петра пробуждает ночью ангел, как апостол в полусне еще выходит с ангелом из темницы и как встревожилась стража, заметив побег. Посередине над окном комната темницы, сквозь решетку передней стены которой можно заглянуть внутрь; направо и налево от первого плана вверх идут лестницы, создающие впечатление глубины пространства и нарушающие недопустимую близость двух находящихся непосредственно одно над другим углублений: комнаты темницы и оконной ниши. Петр спит, сидя на полу; руки его сложены, как в молитве, на коленях, голова слегка опущена. Ангел в светлом сиянии наклоняется к нему, одной рукой трогает его за плечо, другой указывает на выход. Два заснувших стража в тяжелом вооружении стоят по обеим сторонам у стены. Возможно ли более простое изображение сцены? А между тем один Рафаэль способен был так передать ее. Никогда и впоследствии эта история не рассказывалась с большей правдивостью и выразительностью.
Доменикино написал «Освобождение Петра». Оно очень известно, ибо находится в церкви Пьетро ин Винколи, где хранятся святые цепи апостола. Там также ангел склоняется к Петру, берет его за плечо, и старец просыпается, в испуге отшатываясь перед явлением. Почему Рафаэль изобразил его спящим? Потому, что таким путем он мог выразить набожную покорность узника; испуг же есть аффект, одинаково присущий и добрым, и злым. Доменикино ищет ракурсов и создает впечатление беспокойства. Рафаэль изображает Петра вытянутым в профиль, и впечатление получается мирное, тихое. У Доменикино мы также видим в темнице двух стражей: один лежит на полу, другой прислонился к стене; своими кричащими движениями и вполне законченными лицами они привлекают внимание наравне с главными фигурами. Как тонко проведена грань у Рафаэля! Его стражи совершенно сливаются со стеной, они сами – точно живая стена; их лица скрыты от нас, ибо они не представляют интереса в силу своей вульгарности. Понятно также, что детальная роспись самих стен не увлекла Рафаэля.
В изведении Петра из темницы центром рассказа у прежних мастеров всегда являлась беседа апостола с ангелом. Рафаэль помнил слова Писания: «он выходил точно в полусне». Ангел ведет Петра за руку, но тот не видит ангела, не видит и дороги: смотря перед собою широко открытыми глазами в пустоту, он действительно идет точно в забытье. Впечатление значительно усиливается еще тем, что фигура выступает из мрака, отчасти заслоненная лучистым сиянием ангела. Рафаэль является здесь живописцем, создавшим в сумеречном освещении темницы нечто совершенно новое.
Что же сказать об ангеле? Это незабвенный образ легко ступающего, открывающего путь вожатого.
Лестница кое-где занята спящими солдатами. О тревоге рассказывается также в Библии. Это случилось поутру. Рафаэль соблюдает здесь указанное время и для того, чтобы создать противовес явлению света справа; он оставляет на небе луну в последней ее четверти, в то время как на востоке уже брезжит рассвет. Он присоединяет еще к этому чисто живописный эффект: мерцающий свет факела, дающий красные отражения на камнях и на блестящем вооружении.
Быть может, «Освобождение Петра» больше, чем любая другая картина Рафаэля, способно заставить преклониться перед ним тех, кто еще не оценил его.
«Месса в Больсене» – история о неверующем священнике, в руках которого перед алтарем обагрилась кровью остия. Сюжет, подходящий, казалось бы, для очень эффектной картины: ошеломленный, испуганный священник, зрители, потрясенные чудом. Так и писали картину другие мастера, но Рафаэль избирает иной путь. Мы видим в профиль склоненного у алтаря священника, он не вскакивает, а неподвижно держит перед собой обагрившуюся кровью облатку. Борьба происходит у него в душе; он не в аффекте, и психологически это глубже. Благодаря неподвижности главного лица Рафаэлю превосходно удается создать постепенное нарастание в верующей толпе впечатления от совершившегося чуда. Стоящие ближе всех мальчики-певчие перешептываются, отчего свечи колеблются; первый из них невольно склоняется в молитве, но на лестнице давка и толкотня, волна которых достигает высшего своего напряжения в фигуре женщины на первом плане; она вскочила и своим взглядом, жестами, всем обликом являет воплощение веры. Так изображали веру старые мастера, есть также рельеф Чивитале, напоминающий эту фигуру (Флоренция, Национальный музей), – запрокинутая голова с неясным профилем. Цепь замыкают женщины с детьми, расположившиеся внизу на повороте лестницы, – тупая, не знающая еще о чуде толпа.
Папа и здесь желал быть изображенным со своей свитой. Рафаэль отвел ему целую половину картины; после некоторого колебания он поставил его даже на равной высоте с главной фигурой: мы видим их в профиль коленопреклоненными, стоящими друг против друга – молодого, полного удивления священника и старого папу, застывшего в обычной молитвенной позе, совершенно неподвижного, как принцип самой церкви. Значительно ниже группа кардиналов, тонкие портретные лица, но ни один из них не сравнится с их главой. На первом плане швейцарцы с папскими носилками, они также на коленях – ярко очерченные, лишенные духовного напряжения образы. Отражение чуда проявляется на их лицах в виде любопытства, вопроса: что же случилось?
Таким образом, насколько позволял характер стены, композиция построена на мотивах больших контрастов. Об изображении внутреннего вида церкви нельзя было и думать, ибо стена опять была прорезана окном, с которым приходилось считаться. Рафаэль построил террасу и по бокам ведущие вниз лестницы, алтарь же поставил наверху в центре; террасу он окружил полукруглой балюстрадой и только на заднем плане дал немного церковной архитектуры. Там как окно находится не посередине стены, то получилась неравномерность двух половин картины; Рафаэль вышел из затруднения, сделав выше левую, более узкую сторону. Этим оправдывается присутствие мужчин позади священника над стеной, не нужных здесь для уяснения сущности сюжета[56]56
Рафаэль твердо рассчитывает, что зритель стоит как раз напротив середины картины; поэтому левая оконная рама перерезывает часть изображенного пространства.
[Закрыть].
Последняя картина в зале, «Встреча Льва I с Аттилой», является разочарованием. Ясно, что художник рассчитывал противопоставить возбужденной орде гуннского короля спокойное достоинство папы с его свитой; хотя пространственно он и отводил последней группе меньшее место, но расчет не удался. Нельзя сказать, чтобы впечатление разрушалаось появлением небесных помощников папы, Петра и Павла, грозящих Аттиле с высоты: контраст сам по себе плохо развит. Аттилу трудно найти. Впереди теснятся побочные фигуры, во всех линиях – диссонанс и неясности самого неприятного свойства. Вообще эту картину, и тоном своим отличающуюся от других, только условно можно приписать Рафаэлю. Для наших целей она значения не имеет[57]57
Я обращаю внимание на неясности рисунка, недопустимые для Рафаэля зрелой эпохи: а) лошадь Аттилы, задние ноги которой до копыт написаны бессвязно; б) указывающий человек между вороной и белой лошадьми, – видна только часть его второй ноги; в) из двух копьеносцев на переднем плане первый чрезвычайно испорчен.
[Закрыть].
Нельзя также причислить к школе Рафаэля и росписи третьей комнаты – «Пожар в Борго». В главной картине, давшей имя станце, есть отдельные прекрасные мотивы, но хорошее перемешано здесь со слабым, и все лишено замкнутости оригинальной композиции. В несущей воду женщине, в тушащих пожар, в группе беглецов охотно признаешь творческие мысли Рафаэля, и для выработки красоты частностей в последние годы его жизни они характерны.
Земля и ландшафт также не рафаэлевские. Видно, что здесь работала посторонняя рука, талантливая, но еще неопытная. Лучшие части картины – слева.
