Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

С более высоким пониманием человека вообще, вероятно, было связано уменьшение, по сравнению с прежним, числа заказов на портреты. Очевидно, не со всякой наружностью можно было идти к художнику. О Микеланджело даже рассказывают, что он считал унижением искусства подражание чему-либо земному в его индивидуальной ограниченности – в том случае, если оно не было самой возвышенной красотой.

6

Этот дух возвышенного достоинства с необходимостью должен был оказаться определяющим также и для понимания и изображения небесных персонажей. Религиозное чувство могло выражаться в том или ином смысле, но повышение общественного положения священных персонажей было следствием, которое с необходимостью вытекало из совершенно иных предпосылок. Уже указывалось, что Дева Мария в сцене Благовещения стала изображаться аристократической и сдержанной. Из застенчивой девушки выработалась властительница, и Мадонна с мальчуганом, которая в XV веке могла быть добродушной бюргершей из такого-то переулка, становится благородной, торжественной и неприступной.

Она больше не улыбается зрителю своими веселыми глазами; это уже не Мария, смущенно и благочестиво потупляющая взор, не молодая мать, взгляд которой покоится на ребенке: величественно и уверенно взирает она на молящегося – это царица, привыкшая видеть пред собой коленопреклоненных. Характер при этом может варьироваться; иногда это светский аристократизм, как у Андреа дель Сарто, иногда героическая отрешенность от мира, как у Микеланджело, но преобразование типа наблюдается повсюду.

И младенец Христос уже более не веселый, забавляющийся мальчуган, который ковыряет гранат и угощает мать зернышком (Филиппо Липпи), не смеющийся плутишка, благословляющий ручонками так, что к этому нельзя отнестись серьезно. Даже когда он улыбается, как, например, в Мадонне с гарпиями, то эта усмешка, обращенная к зрителю, кажется не совсем приятным кокетничаньем, за которое ответствен Сарто; обыкновенно же он серьезен, очень серьезен. Римские картины Рафаэля подтверждают это. Но Микеланджело первый дал такой образ младенца, не навязывая ему при этом недетских движений (вроде благословения). Он изображает мальчика свободным и естественным, но спит ли тот или бодрствует – это всегда дитя, лишенное жизнерадостности[110]110
  Избавление младенца Иисуса от недетской функции благословения имеет свою аналогию и в наивысшем расцвете немецкого искусства.


[Закрыть].

Из кватрочентистов Боттичелли был прелюдией в этом направлении; с годами он становится все серьезнее и является энергичным протестом против улыбающейся поверхностности Гирландайо. Но все же его нельзя поставить рядом с типами нового столетия; пусть его Мадонна серьезна, но это – подавленное, печальное существо, лишенное величия, и ее ребенок – еще не царственное дитя.

Быть может, я ошибаюсь, но нельзя ли поставить с этим в связь и факт все более редкого изображения кормящей Мадонны? Весьма допустимо, что сцена материнского кормления казалась чинквеченто недостаточно возвышенной. Если Буджардини еще изображает Мадонну del Late, то у него Мария указывает рукой на грудь так, как будто желает сказать зрителю: «Вот грудь, вскормившая Господа» (картина в Уффици).

В картине «Обручение младенца Иисуса со св. Екатериной» (галерея в Болонье) тот же самый художник не берет эту сцену как непонятную для ребенка церемонию; наоборот, маленький мальчик совершенно на высоте положения и, подняв палец, дает благие наставления смиренно внимающей святой[111]111
  Жест ребенка, вытягивающего левую руку, в гольбейновской «Мадонне» (Дармштадт) уже более не благословение.


[Закрыть].

Внутреннюю перемену сопровождают и внешние изменения. Прежде к трону, на котором восседала Мария, сносили все сокровища мира, и Богоматерь увешивали всем богатством тонких тканей и драгоценных украшений. Расстилались красивые узоры пестрых восточных ковров, мраморные балюстрады сверкали под голубым небом, Марию усаживали в изящные беседки или опускали сверху тяжелый шуршащий пурпурный занавес, затканный золотом, окаймленный жемчугом и подбитый драгоценным горностаем. С XVI столетием разом исчезают все пестрые и разнообразные аксессуары. Не видно больше ковров и цветов, нет художественно изукрашенного трона и веселящего сердце пейзажа: фигура доминирует, и если привлекается архитектура, то в величественных, серьезных чертах, из одежды же изгоняются все светские украшающие мотивы. Царица неба должна предстать в простоте и величии. Я не спрашиваю, знаменует ли собой эта перемена более глубокое благочестие; некоторые, наоборот, уверяют, что тщательное удаление всего «светского» свидетельствовало о ненадежности религиозного чувства[112]112
  Предоставляю другим высказываться о степени влияния Савонаролы на эти явления. Здесь чересчур близка опасность поставить слишком многое в зависимость от одной этой личности. А ведь дело идет об общем, даже не исключительно религиозном, явлении.


[Закрыть].

Более высокий уровень типов наблюдается и в выборе святых. Считается уже непозволительным призывать с улицы первых попавшихся людей и отводить им место рядом с троном Мадонны. XV столетие в лице Пьеро ди Козимо еще охотно принимало за св. Антония старого брюзгу с очками на носу и не особенно опрятной внешностью. Замыслы других художников были несколько выше, но XVI столетие безусловно требует значительного типа. Это не должен быть обязательно идеальный тип, но художник разборчив по отношению к своим моделям. Не говоря уже о Рафаэле, выставившем несравненные характерные образы, мы никогда не встретим низменного или филистерского типа даже у сделавшегося поверхностным Андреа дель Сарто. Бартоломмео также прикладывает все усилия, постоянно возобновляя попытку придать своим святым выражение мощи.

Следовало бы остановиться несколько подробнее на общении лиц более тесного домашнего круга с Марией и ее младенцем, указать, что прежний товарищ детских игр, Иоанн, становится почтительным и молитвенно преклоняет колени, однако мы ограничимся здесь только упоминанием об ангелах нового столетия.

Чинквеченто получило по преемству от своего предшественника тип ангела как в образе ребенка, так и в образе полувзрослой девушки. О последнем вспомнит тотчас же всякий, видевший очаровательнейшие примеры у Боттичелли и Филиппино. Девушки эти фигурируют в картинах на ролях свеченосцев, как мы видим в берлинском тондо Боттичелли, где одна из них с наивно-глупеньким личиком смотрит вверх на пылающее пламя, или же их допускают в качестве цветочниц и певиц присутствовать около Bambino, например в великолепно схваченной ранней картине Филиппино в галерее Корсини. Робко опустив глаза, одна из девочек подает младенцу Иисусу корзинку с цветами, и тот радостно поворачивается в ее сторону, хватая ручкой подношение, в то время как два других ангела очень серьезно распевают по нотам; один из них на мгновение взглядывает кверху, и улыбка пробегает по его губам. Почему XVI столетие никогда больше не возвращалось к таким мотивам? Новым ангелам недостает очарования юношеской застенчивости, и они окончательно стряхнули с себя всякую наивность. Они, до некоторой степени, сами вступили теперь в число господ и держат себя сообразно с этим. Зритель теперь уже не должен иметь повода для улыбки.

В движении летящего ангела чинквеченто возвращается к старому торжественному парению, знакомому еще готике. Реализму XV столетия были непонятны прекрасные по линиям, облеченные в длинные одежды, бестелесные фигуры; оно жаждало правдоподобного движения и давало вместо парящих ангелов – бегущих и стремительно несущихся вперед на маленьком облаке-пьедестале; таким образом возникли те порывистые девичьи фигуры, которые, вопреки красоте и достоинству, но зато весьма решительно отставляют назад ногу с обнаженной пяткой. Попытки изобразить «плывущий» полет вскоре снова возобновляются, причем движение ноги энергично, но лишь искусство высокого стиля нашло то выражение соразмерного и торжественного движения в воздухе, которое стало обычным с той поры[113]113
  Средневековые летящие фигуры ведут свое происхождение прямо из античного мира. Ренессанс же своим изобретением схемы бега бессознательно вернулся к тому роду летагельного движения, с которого начало древнейшее греческое искусство и которое известно археологии под именем падения с разбега на колени (Knielaufschema). (Тип его – Ника Делосская, с которой можно сравнить ангела Бенедетто да Майяно). Более совершенная схема, почерпнутая из движения пловца, в древности некоторое время шла рядом со старой (ср.: Sludnizka, Die Siegesgottin, 1898, S. 13), и параллель этому существует также и в новом искусстве: принадлежащее Перуджино «Вознесение Марии на небо» в Академии Флоренции показывает оба типа друг рядом с другом, и в то время как Боттичелли и Филиппино уже заставляют своих ангелов прямо висеть в воздухе, мы все еще можем иайти, например у Гирландайо, прежнего бегущего ангела. Из кватрочентистов Синьорелли придал новой схеме наиболее совершенную форму (фрески в Орвието); к нему примкнул Рафаэль в своей «Диспуте». Позднее сюда присоединяется повышенный темп движения и ракурс, возникновение из глубины и положение вниз головой, примеры чему мы найдем у четырех сивилл della Расе или в «Мадонне с балдахином».


[Закрыть].

7

Ввиду очевидной тенденции снова обеспечить заалтарной картине больший почет и стремления разрушить чересчур близкую связь небесного с земным, неудивительно, что чудесное начинает восприниматься непосредственно, не только с глориями и нимбами, но и с идеальным изображением событий, которые до тех пор давались в высшей степени реально и по возможности естественным образом[114]114
  В эпоху кватроченто находились люди с абсолютно несгибаемым чувством реализма, вроде Франческо Косса из Феррары, который не мог даже заставить себя изобразить архангела Гавриила в «Благовещении» с подобающим ореолом, а нахлобучил ему на голову какую-то оловянную подставку (картина в Дрездене).


[Закрыть].

Фра Бартоломмео первый изображает Мадонну в «Явлении св. Бернарду» слетающей вниз. Ему следовал Андреа дель Сарто, заставляя ангела, несущего благую весть, приближаться на облаках, относительно чего он также мог сослаться на прообразы треченто. В повседневную обстановку комнаты родильницы врываются ангелы на облаках («Рождение Марии», Андреа дель Сарто, 1514), и если кватроченто охотнее всего усаживает свою мадонну на устойчивом троне, то по истечении XV столетия Мария снова поднимается вверх и является в виде мадонны «в глории» – старинная схема, превратившаяся в Сикстинской мадонне в неожиданную и единственную в своем роде трактовку воплощенного мига.

8

Это повышение представления в сторону сверхъестественного наводит нас на более общий вопрос об отношении нового искусства к действительности. XV столетие ставило действительность выше всего. Красиво это было или нет, но при крещении Христос должен был обязательно стоять ногами в ручье. Правда, однажды, но притом в одной из побочных школ, идеалист-художник отступил от этого требования и оставил ступни Спасителя на поверхности воды (Пьеро делла Франческо, Лондон); однако флорентийцы не потерпели бы этого. И все же с новым столетием это идеальное понимание устанавливается и здесь как само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и со всем остальным. Микеланджело в своей «Pieta» изображает Марию совершенно молодой и не дает себя сбить с толку никаким увещаниям. Слишком тесный обеденный стол Леонардо и невозможные лодки в рафаэлевом «Чудесном улове» – дальнейшие примеры того, что для нового образа мыслей реальное не является более решающей точкой зрения и что в угоду художественности изображения допускается и ненатуральный элемент.

Между тем когда идет речь об идеализме XVI столетия, то при этом думают о другом – об общем отступлении от всего местного, индивидуального, относящегося к определенному времени, и, противопоставляя реализм и идеализм, хотят обозначить существенную разницу между классическим и кватрочентистским. Но это определение не попадает в цель. Вероятно, в то время никто бы не уяснил себе этих понятий, да они, собственно, и уместны только в XVII столетии, когда противоположности выступают рядом друг с другом. При переходе же в чинквеченто дело идет скорее о повышении, чем об отрицании старого искусства.

Пятнадцатое столетие никогда не обращалось с библейскими историями реалистически в том смысле, чтобы, подобно современным художникам, принципиально переводить событие в современную жизнь. Внимание было обращено всегда на богатство чувственного элемента, и для этого пользовались мотивами современности, удерживая за собой право идти дальше их, когда это оказывалось целесообразным.

Наоборот, XVI столетие не идеально в том смысле, будто оно избегает соприкосновения с действительностью и добивается впечатления монументальности за счет определенности в характеристике. Его деревья коренятся в старой почве, и только их вершины достигают большей высоты. Искусство остается по-прежнему идеализацией современной жизни, но считает возможным удовлетворить повысившиеся требования к торжественности явления не иначе как выбором таких типов, костюмов и архитектурных элементов, сочетание которых редко встречается в действительности.

Но совершенно ошибочно было бы отождествлять классическое с подражанием античности. Правда, античность громче говорит с нами в творениях чинквеченто, чем в произведениях предыдущего поколения – в другом месте мы еще будем рассматривать это, – но установки классиков и кватрочентистов по отношению к древности в существенном мало чем разнятся друг от друга.

Здесь необходимо перейти к некоторым подробностям. Начнем с изображения места действия. Известно, как много внимания отводил Гирландайо в своих картинах строительному элементу. Показывает ли он нам Флоренцию? Правда, кое-где мы заглядываем на одну из улиц города, но в своих дворах и проходах он оказывается фантазером. Это архитектурные детали, которые никогда не существовали; ему важно было лишь великолепие впечатления. И XVI столетие сохраняет ту же точку зрения, меняется лишь мнение относительно того, что следует считать великолепным. Точные планы города и виды местности упраздняются, но не потому чтобы выискивалось как можно менее определенное общее впечатление, а потому, что этими вещами вообще более не интересуются. Здесь еще нельзя искать «ubiquite» французского классицизма[115]115
  Впрочем, в «Мадонне ди Фолиньо» Рафаэль допустил, чтобы какой-то феррарец (полагают, но, вероятно, ошибочно, что это Фолиньо) прибавил к ней подробно разработанный пейзаж. «Мадонна Монте – луче» дает нам храм Тиволи. Других случаев припомнить нельзя.


[Закрыть].

Затем встречаются также такие уступки идеальности помещения, которые ощущаются нами как нечто совершенно новое. Например, сюжет «Посещение Марией Елизаветы» – где мы ожидаем найти вход в дом, в жилище Елизаветы – так изображается Понтормо, что сцена состоит только из большой ниши с широкими ступенями перед ней. Однако и здесь следует напомнить, что уже Гирландайо в своей луврской картине «Посещение» взял вместо заднего фона входную арку, во всяком случае, не в целях прояснения самого события; а затем надо вообще принять во внимание, что в этих вопросах наше чувство северян не может быть судьей. Итальянцы имеют способность брать человека самого по себе, отвлекаясь от окружающего, как от вещи безразличной, что трудно понять нам, всегда приводящим в фактическую связь фигуру и место. Для нас простота архитектуры ниши в «Посещении» тотчас же отнимает у события убедительность и жизненность, даже если мы и усматриваем благоприятный формальный эффект; для итальянца хорош всякий фон, если только сами фигуры говорят. Общий характер «Посещения» или, скажем, недостаток реализма никогда не мог поэтому ощущаться Понтормо так, как мы склонны допустить это, судя по собственному впечатлению[116]116
  Каждому иностранцу тотчас же бросается в глаза, как часты на итальянской сцене нарушающие иллюзию моменты. В этом смысле следует рассматривать и здесь, у Понтормо, и у других присутствие исторически несовместимых личностей, что встречается еще задолго до XVI века.


[Закрыть].

Еще более высокая ступень идеализма сказывается в помещении Мадонны на пьедестал, как если бы она была статуей. И это также является уступкой, которую искусство высокого стиля делает формальному воздействию, и не должно быть оцениваемо в соответствии с северными понятиями об интимности. Итальянец и здесь также не обращает внимания на то, чем мог по существу шокировать этот мотив, и не изменяет своего отношения в тех случаях, когда в угоду мотиву движения, фигуре без дальнейшего объяснения подсовывается под ноги кубик или что-нибудь подобное.

Леонардо в одном месте предостерегает художников от изображения современных костюмов, так как они в большинстве случаев художественно неблагоприятны и пригодны только для тех, кто расписывает гробницы[117]117
  Книга о живописи, N 541 (544).


[Закрыть]; он рекомендует античную драпировку – не для того, чтобы придать изображению налет античности, но лишь потому, что тело при этом больше выигрывает. Несмотря на это, Андреа дель Сарто позднее все же осмелился написать на стене свое «Рождение Марии» как вполне современную картину из жизни тогдашнего общества (1514) и при этом добился, пожалуй, более целостного впечатления, чем кто-либо из его предшественников, ибо уже у Гирландайо антично-идеальные мотивы постоянно смешиваются с современными костюмами, как это далее и входит в обыкновение. Подобные классические изображения современной жизни дают рассказы из жизни Марии Содомы и Пакии в Сиене. Но и единственный пример рафаэлевских фресок в Stanza del Eliodoro уже в достаточной мере показал бы, что для тогдашней эстетики не создавал затруднений вопрос, возможно ли примирить повседневное и настоящее с монументальным стилем и не следует ли перенести эти истории в более возвышенную, например в античную, действительность. Эти размышления возникают лишь позже, когда классическое искусство оказывается уже позади.

Что нас поражает как совершенно новое, так это обнаженное и полуобнаженное тело. Здесь кажется, что в угоду художественному требованию действительность приносится в жертву и художники создают идеальный мир. Однако и в этом случае не трудно указать, что кватрочёнто уже включило акт в свои повествовательные картины и теоретически требовало его устами Альберти[118]118
  L В. Alberti. Drei Bucher von der MaJerei / Ed. Janitscheck, c. 118 (119).


[Закрыть]. Ведь в тогдашней Флоренции, при всей свободе нравов, мы не встретили бы, как видим это во «Введении во храм» Гирландайо, обнаженного человека, сидящего на ступенях храма. Однако никому не приходило в голову поднимать жалобу во имя реализма. Поэтому и о картине вроде «Incendio del Borgo» мы еще не вправе говорить, что она принципиально порвала с традицией кватроченто. Чинквеченто дает только больше нагого тела.

Прежде всего это сказалось на аллегорических фигурах. С них снимают одну деталь одежды за другой, и на гробницах прелатов А. Сансовино сидит злосчастная Fides в античном купальном плаще, причем, право, совершенно не понятно, что должно означать это обнаженное тело. Такое безразличие по отношению к содержанию фигуры совершенно непростительно, но и раньше эти аллегории не были привычными, популярными образами.

Но поистине неприятной выставка обнаженных членов становится у священных фигур. Я думаю при этом о микеланджеловской Мадонне в круглой картине Трибуны. Однако пример этой героини не может считаться типичным для эпохи. Правильно лишь то, что если какая-либо единичная личность может быть сделана ответственной за крупные культурно-исторические перевороты, то это Микеланджело, который вызвал к жизни общегероический стиль и породил отчужденность от места и времени. Его идеализм во всех отношениях самый мощный и незаурядный. Он нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой.

Но, конечно, решительное слово в вопросе о реализме и идеализме было сказано не в отношении костюма и места.

Все вымыслы XV столетия в вопросах архитектуры и одеяния – только невинная игра; общее впечатление действительности основано на индивидуальном характере голов и фигур в картинах. Пусть Гирландайо в аксессуарах выдумывает что ему угодно, но, глядя на картину вроде «Захарии во храме» (Санта Мария Новелла), всякий скажет: где стоят эти люди, там Флоренция. Возникает ли это впечатление в XVI столетии?

Несомненно, что число портретов становится более скудным. Гораздо реже возникает желание спросить, как звали того или другого. Интерес к индивидуально-характерному и способность изображать последнее не исчезают; стоит только вспомнить портретные группы илиодоровских фресок или картины Сарто в Аннунциате, но уже прошло то время, когда не знали ничего выше живой головы-портрета и когда каждая голова сама по себе была достаточно значительной, чтобы оправдывать свое присутствие на повествовательной картине. С тех пор как к повествованию стали относиться серьезно и равнодушные зрители были вынуждены удалиться, все расположение в корне изменилось. Индивидуализму вообще стала грозить сильная конкуренция: изображение аффектов становится проблемой, которая местами, по-видимому, вытесняет интерес к характеру. Мотив движения самого тела бывает настолько интересен, что уже почти не обращаешь внимания на голову. Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов композиции, так что они, не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого играют роль простых показателей размещения сил в архитектонической конструкции, и эти формальные эффекты, неизвестные более раннему поколению, сами собой ведут лишь к поверхностной характеристике. Но и в XV столетии всегда находились такие общие, неиндивидуальные головы – в большом количестве также у Гирландайо, – поэтому нельзя наблюдать принципиальной разницы между старым и новым искусством, в силу которого последнее избегало бы всего индивидуального. Портрет появляется реже, но нельзя сказать, что классический стиль требовал общего, идеального воплощения человека. Даже Микеланджело, который и здесь занимает особое положение, в первых сикстинских рассказах (например, в «Потопе») дает массу реальных голов. Затем интерес к индивидуальному у него уменьшается, в то время как он все более повышается у Рафаэля, который в первой Stanza редко переходит пределы самого общего. И все же не следует думать, что они оба поменялись местами: то, что дает зрелый Микеланджело, – это не общие черты дойн диви дуального, а общие черты сверхиндивидуального.

Другой вопрос – понимается ли и изображается ли индивидуальное так же, как раньше? Прежнее жадное желание овладеть природой вплоть до малейшей черточки, наслаждение действительностью ради нее самой оказалось исчерпанным. Чинквеченто стремится изобразить в человеке великое и значительное и думает достичь этого путем упрощения, путем затушевывания всего второстепенного. Если глаз не замечает известных вещей, то не вследствие притупления зрения, а наоборот, вследствие необычайного подъема способности восприятия. Способность глаза видеть значительное есть идеализация модели, исходящая изнутри, и она не имеет ничего общего с прикрасами и охорашиванием – этой идеализацией извне[119]119
  Ломаццо в «Trattato», с. 433, говорит о портретной манере великих мастеров: «Usavano sempre di far risplendere quello che la natura d’eccellente aveva concesso loro» – «Они имели обыкновение всегда заставлять блестеть те превосходства, которыми их (т. е. оригиналы) одарила природа».


[Закрыть].

Возможно, конечно, допустить, что в эту эпоху возвышенного направления искусства кое-где и ощущалось недовольство тем, что предлагала природа. Об этих настроениях затруднительно говорить, и было бы чересчур смело определять различие двух столетий, подобных кватроченто и чинквеченто, в общих отрицательных или утвердительных суждениях. Существуют сотни переходов в деле сознательного преобразования модели, когда она в руках художника.

О Рафаэле рассказывают, что, когда он работал над «Галатеей», у него не ладилось дело с моделями, и он руководствовался тем представлением о красоте, которое находил в себе самом[120]120
  CM. Kiinstlerbriefe, I, 95.


[Закрыть]. В этом видели достоверное доказательство рафаэлевского идеализма. Однако разве нельзя сказать того же о Боттичелли, и разве его «Венера на раковине» не такое же создание чистой фантазии?

Идеальные тела и идеальные головы существовали также и в «реалистическом» кватроченто, различия только в степенях. В XVI столетии идеальное, несомненно, занимает гораздо больше места. Вожделения этой эпохи не примиряются с тем панибратством по отношению к повседневной жизни которого придерживалось предыдущее столетие. Замечательно, что в тот самый момент, когда искусство само в себе нашло возвышенную красоту, церковь также стала требовать большего уважения к главным персонажам христианской религии. Мадонна не должна была быть первой попавшейся женщиной, которую можно встретить на улице, и художник обязан был сгладить все следы ее человеческого, обывательского происхождения. И именно теперь были налицо силы, способные создать идеальное. Величайший натуралист, Микеланджело в то же время и величайший идеалист. Одаренный всей талантливостью флорентийца в области индивидуальной характеристики, он в то же время способен был самым совершенным образом отказаться от внешнего мира и творить из идеи. Он сам творит свой мир, и его пример (не по его вине) более всего подрывает уважение к природе у грядущего поколения.

В этом месте следует также упомянуть, что в XVI веке наблюдается увеличение потребности созерцать прекрасное. Эта потребность изменчива, и время от времени она может даже совершенно отступать перед другими интересами. Предыдущее искусство кватроченто также знало красоту, свою красоту, но лишь изредка воплощало ее в образах, потому что существовала более сильная потребность – потребность в чисто выразительном, в характерно-живом. Донателло может служить тому примером: тот же самый мастер, который задумал бронзового Давида (в Барджелло), ненасытен в изображении безобразного и имеет мужество не отступать перед отталкивающими формами даже у своих святых, потому что в его время убедительность и жизненность были всем, и публика под этим впечатлением не спрашивала больше, красив или уродлив образ. Магдалина в Баптистерии – это «исхудавшее до продолговатого четырехугольника страшилище» («Чичероне», первое издание), а Иоанн Креститель – «высохший аскет» (мраморная фигура в Барджелло), не говоря уже о фигурах на Кампанилле. Но уже к исходу столетия замечается, что красота стремится пробиться вперед, и в XVI веке осуществляется то общее преобразование типов, которое не только заменяет низшую ступень образов высшей, но совершенно выкидывает определенные фигуры, так как они некрасивы.

Магдалина становится прекрасной грешницей, а не кающейся отшельницей с изнуренным телом, а Креститель обретает сильную, мужественную красоту человека, выросшего под дождем и ветром, и не носит следов истощения и аскетизма. Младенец же Иоанн изображается идеально прекрасным мальчиком и как таковой становится одной из излюбленных фигур XVI столетия.