Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц)

Обнаженные фигуры и их движения наполняют искусство Микеланджело. Он начал с обнаженных фигур, когда еще мальчиком изваял «Битву кентавров»; теперь, на пороге зрелости, он берет ту же проблему и разрешает ее так, что целое поколение художников воспитывается на ней. Картон «Купающиеся» является, без сомнения, важнейшим памятником первой флорентийской эпохи мастера, многостороннейшим откровением нового искусства выявления человеческого тела. Те немногие наброски погибшего картона, которые сохранились для нас в гравюрах Маркантонио[29]29
  Bartsch, 487, 488, 472. Также Ag. Veneziano, 423.


[Закрыть], достаточны для понимания рисунка большого стиля (gran disegno).

Вероятно, тема выбрана не без участия самого мастера. Вместо проектированной в pendant к фреске Леонардо в зале суда боевой сцены со всеми военными атрибутами художник взял тот момент, когда тревожный сигнал призывает из воды роту купающихся солдат. Такой случай имел место в пизанской войне. Выбор именно этой сцены для монументальной росписи особенно ярко говорит о высоте общего художественного подъема во Флоренции. Солдаты карабкаются на крутой берег, стоят на коленях, цепляются, выпрямляются, вооружаются, сидят, поспешно одеваются, зовут друг друга, бегут – тема давала массу разнообразного движения и сколько угодно нагих тел, оставаясь притом исторической. Требования более поздней идеальной исторической живописи охотно допустили бы нагие тела, но сюжет показался бы слишком жанровым и мелким.

Флорентийские художники-анатомы часто брали темой борьбу обнаженных людей. Известны две подобных гравюры Антонио Поллайоло; по свидетельству некоторых, Верроккьо также писал эскизы нагих борцов для фасада дома. К подобного рода работам относился и картон Микеланджело. Но у него не только все движения новы – само тело получило впервые действительную органическую связность.

Несмотря на все возбуждение, борцы у старших мастеров оставались всегда точно связанными невидимыми путами. Микеланджело первый развивает тело во всей его двигательной способности. Все прежние фигуры вместе взятые были более схожи между собой, чем две у Микеланджело. Он первый, по-видимому, открывает третье измерение и законы ракурсов, хотя весьма серьезные попытки в этом направлении делались и до него.

Он знал внутреннее строение человеческого тела, оттого-то его образы так богаты движением. Анатомия изучалась и раньше; но он первый постиг органическую связь тела, а что важнее всего – он знает, где скрывается тайна впечатления движений, и всюду извлекает выразительные формы и заставляет говорить суставы.

2. Живопись потолка Сикстинской капеллы

Справедливы жалобы, что рассматривать сикстинский потолок – мука, ибо зритель должен проследить ряд картин с запрокинутой головой; он всюду видит живые тела, все они манят его, но под конец ему не остается ничего другого, как сдаться и отказаться от утомительного зрелища.

Таково было желание самого Микеланджело. По первоначальному, более простому плану предполагалось в пандантивах поместить двенадцать апостолов, середину же заполнить геометрическим орнаментом. Лондонский эскиз Микеланджело знакомит нас с общим характером этого плана[30]30
  Помещен в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1892 (Wolff – lin). А теперь и в большом труде: Е. Stanmann. Die Sixtinische Kapelle, II.


[Закрыть]. Некоторые компетентные люди высказывают сожаление, что не был выполнен этот проект, как более органический. Во всяком случае, тот потолок имел бы преимущество более легкой обозримости, ибо рассмотреть двенадцать апостолов по сторонам и орнаментальный рисунок посредине труда не представляло бы.

Микеланджело долго противился принятию заказа, но, взяв его, он по собственному желанию так щедро расписал своды. Он неоднократно указывал папе, что украсить их только фигурами апостолов было бы слишком бедно, и папа наконец предоставил художнику свободу творчества. Глядя на росписи, можно было бы предположить, что Микеланджело, недовольный заказом, излил здесь свой гнев и отомстил папе, ибо властитель Ватикана должен был сворачивать себе шею, рассматривая их. Но созданные художником образы проникнуты таким избытком ликующего творчества, что о мести не может быть речи.

Здесь, в сикстинской капелле, Микеланджело впервые высказал положение, имеющее значение для всего века, а именно что вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Он принципиально отрицает растительно-линейный орнамент плоскости, и вместо ожидаемых завитков мы здесь видим человеческие тела, всюду человеческие тела, ни одного уголка с простым орнаментом, на котором отдохнул бы глаз. Конечно, Микеланджело соблюдает расчет при расположении разнообразных разрядов фигур, обогащает колорит цветом металла и камня, но этого недостаточно. Можно сказать все что угодно, но в абсолютном заполнении плоскости человеческими телами скрывается странная, наводящая на размышления вольность.

Тем не менее сикстинский потолок поражает, и в Италии едва ли что может с ним сравниться. Как сверхъестественное откровение новой силы действует эта живопись рядом с неумелыми картинами предшествующего поколения внизу на стенах той же капеллы. Осмотр капеллы всегда следовало бы начинать с фресок кватрочентистов и, лишь вглядевшись в них, поднять глаза вверх. Только тогда мощные волны жизни свода предстанут во всей своей силе, почувствуется грандиозный ритм, сочленяющий и объединяющий здесь огромные массы. При первом посещении следует игнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, стать к нему спиной. Впечатление от потолка сильно пострадало оттого, что это произведение близко к старости Микеланджело. Благодаря этой колоссальной картине во всей капелле нарушается пропорциональность и устанавливается масштаб, рядом с которым потолок кажется ничтожным.

При первой же попытке выяснить моменты, из которых создается сила впечатления потолочной живописи, мы уже в самом расположении наталкиваемся на мысли, открытые впервые Микеланджело.

Прежде всего, он берет все своды как нечто единое. Всякий другой отделил бы, например, люнеты (как сделал Рафаэль в вилле Фарнезина). Микеланджело не хочет дробить пространство, он придумывает объединенную тектоническую систему, и троны пророков, поднимающиеся из пандантивов, входят в части срединного заполнения так, что отдельных частей выделить нельзя.

Его мало заботит данное строение потрлка, и он далек от мысли считаться с ним и выяснять его пространственные отношения. Правда, он точно пригоняет главный карниз над верхушкой люнетов, но, устанавливая троны пророков, он не принимает во внимание треугольную форму этих частей и вводит вообще во всю систему ритм, совершенно независимый от действительной структуры. Сужение и расширение интервалов на срединной оси, смена больших и малых полей между поясами дают в связи с промежуточными, мало выделенными группами в люнетах такую мощь и красоту движения, что уже одним этим Микеланджело превосходит все созданное до него. Он выделяет более темной окраской второстепенные пространства: медальоны – лиловой, вырезы треугольников у сидений тронов – зеленой, благодаря чему ярче выступают светлые главные части и выразительнее переход от середины к сторонам и обратно к середине.

Он создает новый масштаб и дифференцировку в величине фигур. Сидящие пророки и сивиллы – огромных размеров, но здесь же есть меньшие и маленькие фигуры; их постепенного уменьшения книзу сразу не различаешь, видишь только обилие фигур и считаешь его неисчерпаемым.

Дальнейшим фактором композиции является различие между декоративными фигурами, назначение которых – производить лишь пластическое впечатление, и действующими лицами «историй» – собственно картинами. Пророки и сивиллы со всей их свитой живут как бы в действительном пространстве, но их реальность отлична от реальности фигур в «историях». Всю плоскость прорезывают иногда сидящие по краям фигуры рабов.

Это различие связано с контрастами направлений, в которых поставлена вся система фигур в правом углу люнетов по отношению к историям. Одновременно рассматривать и те, и другие нельзя, но и разделить их нельзя; часть одной группы всегда примешивается к другой и напрягает фантазию.

Микеланджело сделал чудо, объединив одним действием такое множество различнейших образов. Он достиг этого благодаря величайшей простоте отчетливо выработанных архитектонических делений. Ленты, карнизы, сидения, троны – все у него простого белого цвета, это первое применение монохромии. Пестрые украшения кватроченто были бы здесь бессмысленны, в то время как повторяющаяся белая краска и простота форм превосходно служат цели, успокаивая тревожность взволнованных образов.

«Истории»

Микеланджело прежде всего присваивает себе право рассказывать истории, пользуясь обнаженными фигурами. В композициях «Жертвоприношения Ноя» и «Осмеяние Ноя» нагие фигуры господствуют. Построек, костюмов, разной утвари и всего великолепия, которым изобилуют ветхозаветные картины Беноццо Гоццоли, нет и следа, или это ограничено до необходимого минимума. Ландшафта нет; когда можно обойтись без травы, нет и травы. А если где-нибудь в уголке виднеется едва заметный кустик вроде папоротника, то это указывает на возникновение растительности на земле. Только дерево означает у него рай. Микеланджело привлекает здесь все средства выражения, до характера линий и заполнения пространства включительно, и его рассказ достигает небывалой сжатости и силы. Таков он не в первых, а в последних картинах. Мы будем рассматривать их в соответствии с ходом их развития.

Из первых трех картин лучшая по замкнутости композиции – «Осмеяние Ноя». «Жертвоприношение» слабее, хотя и не лишено хороших мотивов, которые использует позднейшее искусство. «Потоп», который по содержанию можно сблизить с «Купающимися солдатами», богат значительными фигурами, но в целом разбросан. Замечательна здесь идея пространственной передачи: Микеланджело выдвигает людей из-за горы навстречу зрителю. Числа их не видно, но воображение рисует множество. Подобным приемом должны были бы пользоваться живописцы в массовых сценах, например в «Переходе через Красное море». На стенах той же Сикстинской капеллы внизу мы видим образец старого, более бедного стиля.

Мощь Микеланджело растет по мере того, как совершенствуется его искусство владеть пространством. В картине «Грехопадение и изгнание из рая» он развивает всю силу своего размаха, а в следующих картинах достигает тех высот, куда за ним никто не последовал.

Композиция «Грехопадения» в старом искусстве представляла собой группу из двух стоящих едва обращенных друг к другу фигур, объединенных лишь актом предлагания яблока. Дерево находилось посередине. Микеланджело создает новую конфигурацию. Ева лениво, как римлянка, лежит спиной к дереву и, обернувшись к змею, по-видимому равнодушно берет у него яблоко. Адам стоя тянется через нее к ветвям. Движение его непонятно, и фигура не вполне прояснена. Во всем образе Евы чувствуется художник, не только создающий новые формы для данного сюжета, но и содержание его понимающий по-новому. Он хочет сказать, что у лениво лежащей Евы зарождаются греховные мысли.

Весь райский сад состоит из нескольких листьев. Микеланджело не характеризует места по существу, но выражает впечатление его богатства и оживления волной линий земли и массой воздуха, резко контрастирующими с одинокой горизонталью пустыни, местом горестного изгнания. Фигуры несчастных грешников сдвинуты к самому краю картины, и образовавшаяся большая пустота величественна, как пауза Бетховена. Украдкой оглядываясь, рыдая и опустив голову, вся согнувшись, торопливо уходит женщина. С большим достоинством и спокойствием удаляется Адам, стараясь лишь отстранить угрожающий меч ангела. Этот значительный жест заимствован Микеланджело у Джакопо делла Кверча.

«Создание Евы». Бог-отец впервые выступает в акте творения. Он действует только словом. Он не хватает женщину за локоть, не тянет ее грубо, как это изображали ранние мастера. Творец не дотрагивается до женщины. Не напрягая силы, со спокойным жестом он говорит ей: встань. Ева следует его словам, и чувствуется ее зависимость от движения Творца; бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно встав, переходит к акту поклонения. В образе Евы Микеланджело показал, что он понимал под чувственно – красивым телом. Это красота римская. Адам спит, лежа у скалы, совершенно изнеможенный, точно мертвый, с запавшим левым плечом; рука его безжизненно покоится на небольшом пне, благодаря которому и изменяется положение всех суставов. Линия холма прикрывает Адама, служа ему рамкой. Короткий ствол соответствует направлению к Еве. Все здесь так тесно сдвинуто и приближено к краю, что Бог-отец не может вполне выпрямиться[31]31
  Духовное содержание сцены объяснялось различно, и в соответствии с различными толкованиями можно делать и разные предположения. Klaczko (Jules II. Париж, 1899) называет Еву: «toute ravie et ravissante… elle temoigne de la joie de vivre et en rend grace a Dieu»; Justi (Michelangelo. Лейпциг, 1901) находит взгляд Евы пустым и холодным – это женщина, легко применяющаяся к положению. «Быстро освоившись, она тотчас же понимает, как вести себя в таком высоком присутствии; покорно, благоговейно, с красивым и спокойным жестом она поклоняется ему».


[Закрыть].

Жест Творца повторяется еще четыре раза всегда с новой, все возрастающей силой, и прежде всего в «Сотворении человека». Бог не стоит перед лежащим Адамом. Он приближается к нему, паря в воздухе, окруженный целым хором ангелов, которых охватывает своим мощно развевающимся плащом. Акт творения совершается путем прикосновения: концом пальца Бог касается вытянутой руки человека. Лежащий на склоне горы Адам принадлежит к величайшим художественным откровениям Микеланджело. Последний соединяет в Адаме таящуюся силу с полным бессилием; чувствуется, что лежащий Адам встать не может, об этом говорят безжизненные пальцы его вытянутой руки, он в состоянии повернуть к Богу лишь голову. И в то же время какая колоссальная мощь в этом неподвижном теле, в его приподнятой ноге и в повороте бедер, в торсе совершенно en face и ногах в профиль!

«Господь над водами». Это недосягаемая картина всеобъемлющего благословения. Устремляясь из глубины, Творец широко раскрывает благословляющие руки над водной поверхностью. Правая рука дана в сильном ракурсе. Вся фигура сдвинута к краю.

Далее идет «Солнце и Луна». Динамика все возрастает. Вспоминаются слова Гете: «Страшный шум возвещает появление солнца». Бог-отец летит среди раскатов грома, он вытягивает руки, откидывая при этом корпус и резко поворачивая его. Лишь на мгновение останавливается он в полете – и солнце и луна созданы. Обе руки совершают акт творения одновременно. Больше силы и выразительности в правой руке, и не потому, что в ее сторону направлен взор Творца, а потому, что она больше сокращена, движение в ракурсе всегда энергичнее. Фигура здесь еще крупнее, чем в предшествовавших картинах, и все пространство использовано без остатка.

В этой картине мы видим странную вольность художника: Бог-отец фигурирует в ней дважды; второй раз он виден сзади как вихрь, улетающий в глубину. Его принимаешь сначала за исчезающего духа тьмы – но это акт творения растительности. Для этого акта достаточно было мимолетного движения руки – и лик Творца обращен уже к новым творениям. Двукратное появление одной и той же фигуры в картине отдает стариной, и лишь закрыв половину картины, можно убедиться, насколько выигрывает впечатление движения от дважды повторенного полета.

В последней картине Бог-отец борется с хаосом волнующихся облаков; ее ходячее название «Отделение света от тьмы» мы не можем считать правильным. Нашего полного восхищения эта картина не вызывает, хотя именно она наиболее ярко выявляет удивительную технику Микеланджело. Мы отчетливо видим здесь, как в последний момент работы, т. е. во время писания красками, Микеланджело оставляет бегло набросанные линии предварительного рисунка и пробует что-то другое. И это делалось при работе над фигурами колоссальных размеров, в то время как живописец, лежа на спине, не мог обозреть целого.

Существует мнение, что Микеланджело мало заботился о выразительности сюжета и интересовался только формальными мотивами, но это верно лишь относительно некоторых отдельных фигур. К содержанию «историй» он всегда относился с уважением. Сикстинский потолок, равно как и позднейшие из его произведений, капелла Паолина, ясно о том свидетельствуют. В углах потолка есть четыре сферических треугольника; в одном из них художник изобразил Юдифь, передающую служанке голову Олоферна. Этот мотив трактовался часто, и всегда как более или менее безразличный акт передачи и принятия. В тот момент, когда служанка нагибается, чтобы поднять блюдо с головой, Микеланджело заставляет Юдифь обернуться к лежащему на постели Олоферну, и кажется, будто убитый еще раз зашевелился. Благодаря этому создается несравненное напряжение всей сцены, и ее одной было бы достаточно, чтобы признать в авторе первоклассного драматического художника.

Пророки и сивиллы

Во Флоренции Микеланджело получил заказ для собора на двенадцать фигур стоящих апостолов; также двенадцать сидящих апостолов предполагалось первоначально изобразить и на сводах Сикстинской капеллы. Их место заняли позже пророки и сивиллы. По неоконченной статуе Матфея можно судить, как возвысил Микеланджело внутреннее содержание апостола. Чего же можно было ожидать от микеланджеловских провидцев? Художник был далек от мысли подражать старым образцам, он скоро даже отказался от традиционного свитка. От изображений, в которых главное значение принадлежало именам, а сами фигуры лишь жестами говорили о пророческом даре, он смело переходит к выражению моментов духовной жизни, воплощая само вдохновение, страстный монолог, глубокое безмолвное размышление, спокойное чтение и взволнованное перелистывание книг. Порой встречаются также и безразличные мотивы, например снимание книги с подставки, где весь интерес сосредоточен на движении тела.

Старые и молодые пророки и сивиллы стоят у него рядом, но выражение пророческого провидения он оставляет за молодыми. Он понимает его не в виде обращенных вверх восторженно-страстных взоров в духе Перуджино и не в самозабвении или пассивности Гвидо Рени, причем часто нельзя угадать, Даная то или сивилла; у Микеланджело всюду активность и стремление.

Почти все его типы не индивидуальны, одежды совершенно фантастические. Что же есть в Делъфике такого, что ставит ее выше всех фигур кватроченто? Что придает ее движению такое величие и всему явлению – характер необходимости? Ее мотивом является внезапное прислушивание провидицы, причем она поворачивает голову и на мгновение приподнимает руку со свитком. Голова нарисована совершенно просто en face. Это положение выработано художником не без труда. Верхняя часть туловища повернута им в сторону и наклонена; перехватывающая рука представляла новую трудность, которую художник победил благодаря повороту головы. Выразительная сила головы получается именно оттого, что ее положение en face далось нелегко и что ее вертикаль создана здесь из противоречащих данных. Достойно внимания и то, что резкая встреча горизонтали ее руки с вертикалью головы усиливает энергичный поворот последней. Распределение света делает остальное: тень делит лицо на две равных половины и подчеркивает среднюю линию, а конусообразно приподнятый головной платок усиливает еще раз вертикальное положение.

Глаза Дельфийской сивиллы повернуты вправо в одном направлении с головой. Это властные, широко открытые глаза, производящие впечатление отовсюду. Выразительность их не была бы, однако, так велика, если бы их направление и направление головы не усиливалось другими, дополняющими их линиями. В ту же сторону развеваются волосы и складки большого плаща, точно парусом окутывающего всю фигуру.

Этот мотив одежды выделяет контрасты силуэта справа и слева, прием, к которому часто прибегал Микеланджело. С одной стороны, получается непрерывная, с другой – ломаная линия. Тот же принцип контрастов повторяется и в отдельных членах. Рядом с энергично поднятой рукой мы видим другую, мертвенно отяжелевшую. Искусство пятнадцатого века требовало равномерного оживления всей фигуры; в шестнадцатом же веке находят, что более сильное впечатление достигается путем выделения отдельных моментов.

Сивилла Эритрейская сидит почти в профиль, заложив ногу на ногу. Левой рукой она берет книгу, правая, подчиняясь замкнутости общего контура, опущена. Ее одежда особенно величественна. Интересно сравнить эту сивиллу с фигурой Риторики Поллайоло в надгробном памятнике Сикста (в церкви св. Петра), где тот же мотив, благодаря прихотливым ухищрениям кватрочентиста, производит совсем иное впечатление.

Согнувшись, со сгорбленными спинами сидят старые сивиллы Микеланджело. Сивилла Персидская держит книгу у своих слабых глаз. Сивилла Кумекая берет обеими руками лежащую около нее книгу, причем ее ноги и верхняя часть туловища выражены в контрастирующих поворотах. Ливийская сивилла очень сложным движением снимает книгу со стены позади своего сидения; она, не вставая, закидывает назад обе руки, причем взгляд ее направлен совсем в другую сторону. Много шума из ничего.

Ход развития мужских фигур идет от Исаии и Иоиля (не от Захарии) к несравненно грандиознее уже задуманному пишущему Даниилу и от потрясающего своей простотой Иеремии к Ионе, мощь движения которого разрывает все тектонические преграды.

Для справедливой оценки этих фигур необходим внимательный анализ их мотивов; в каждом отдельном случае надо дать себе отчет в движении как всего тела в целом, так и его членов в отдельности. Глаз наш так мало привык схватывать подобные пространственно-фигурные соотношения, что редко кто бывает в состоянии припомнить хотя бы один из мотивов даже непосредственно после воспринятого впечатления. Описание каждого из них было бы педантично и вызвало бы ложное представление, что все члены расположены по определенному предписанию, между тем как сущность заключается в проникновении в формальные намерения художника и в убеждающей выразительности каждого психологического момента. Это не везде одинаково ему удается. Ливийская сивилла, одна из последних фигур на потолке, богаче всех поворотами, но они чисто внешнего характера; к той же группе поздних фигур принадлежит углубленный в себя Иеремия, задуманный проще всех остальных, а захватывающий нас глубже всех.