Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 19 страниц)

4. Единство и необходимость

Понятие композиции старо и слагается уже в XV столетии; однако в своем строгом смысле, как комбинация частей, которые следует созерцать вместе, оно принадлежит XVI веку, и то, что прежде считалось скомпонованным, кажется теперь простым агрегатом, лишенным необходимой формы. Чинквеченто не только охватывает большие связные массы и понимает единичное в смысле его положения в пределах целого там, где до тех пор изолирующий взор рассматривал вблизи кусок за куском, – оно дает также связанность частей, необходимость сочетаний, рядом с которыми все кватроченто кажется лишенным связи и произвольным.

Все значение этого можно наглядно усмотреть на одном единственном примере. Припомним композицию леонардовской «Вечери» и сравним ее с гирландайевской. В первом случае у нас центральная фигура – господствующая, связующая; общество мужей, где каждому указана определенная роль в пределах общего движения, – строение, из которого нельзя вынуть ни одного камня без того, чтобы все не потеряло равновесия. Во втором же случае – сумма фигур, набор их без соблюдения какого-либо закона последовательности и без всякой необходимости именно этого числа; их могло бы быть больше или меньше, и поза каждого могла быть дана иначе, без существенного изменения общего вида.

В картинах религиозного содержания всегда уважалось симметрическое распределение, и встречаются картины светского характера, вроде Примаверы Боттичелле, которые строго придерживались присутствия центральной фигуры и равновесия обеих сторон. Однако этим еще далеко нельзя было удовлетворить XVI столетие: ведь центральная фигура все же оставалась одной из многих остальных, а целое представляло ряды частей, и каждая часть являлась приблизительно равноценной. Вместо цепи равнозначных звеньев теперь требуют построения с решительным распределением господствующих и подчиненных частей. На место координации приходит субординация.

Сошлюсь на простейший случай, на религиозную картину с тремя фигурами. В боттичеллевской берлинской картине это три фигуры рядом, каждая из которых самостоятельна, и три одинаковые ниши заднего плана содействуют впечатлению, в силу которого хотелось бы разложить картину на три части. Эта мысль совершенно не приходит в голову, когда мы смотрим на классическую редакцию темы, которую имеем в дель сартовской «Мадонне» 1517 года (см. «Мадонна с гарпиями»). Боковые фигуры, правда, – еще отдельные члены, которые и сами по себе имели бы значение; однако доминирующее положение центральной фигуры очевидно, и связь между ними кажется неразрывной.

В повествовательной картине трансформация в новый стиль была затруднительнее, чем в религиозных картинах, заказанных по обету, так как здесь вообще еще надо было завоевать место для центральной схемы. Уже у позднейших кватрочентистов нет недостатка в попытках, и Гирландайо в фресках Санта Мария Новелла показывает себя одним из самых упорных искателей. Заметно, что ему уже не по себе при простом, случайном нанизывании фигур; по крайней мере, кое-где он серьезно предается архитектоническому компонированию. И все же Андреа со своими историями из жизни Иоанна в Скальцо является полной неожиданностью для зрителя. Стараясь во что бы то ни стало избежать случайного и достичь впечатления необходимости, Сарто подчиняет центральной схеме все противящееся ей. Остальные художники также не отставали. Законосообразный порядок проникает всюду, вплоть до диких массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтера, Уффици), и даже картины вроде «Оклеветания Апеллеса», которые так очевидно требуют развития в длину, переводятся в центральную схему в ущерб ясности изложения. То же самое находим мы у Франчабиджо в малом (Питти), у Джироламо Генга в большом размере (Пезаро, Villa Imperiale)[153]153
  При этом случае удобно также выставить перспективный мотив. В кватроченто время от времени любили отодвигать в сторону, без всякого видимого повода, точку исчезновения линий, причем эта точка приходилась не за пределами картины, а около края ее. Это мы можем наблюдать на филиппиновской «Мадонне Корснни» и на гирландайевской фреске «Посещение». Классическому образу мыслей неприятны такие развлекающие приемы.


[Закрыть].

Здесь не место излагать, насколько это правило снова ослабевает и насколько закон затушевывается в интересах живости впечатления самого явления. Ватиканские фрески содержат известные примеры упразднения симметрии в пределах стиля, который еще всецело тектоничен. Однако следует с уверенностью сказать одно: правильно пользоваться свободой не был в состоянии ни один художник, не прошедший через строго упорядоченную композицию. Лишь на основании прочно установленного понятия формы было возможно частичное ослабление последней.

То же самое следует сказать и о композиции отдельной группы, в которой со времени Леонардо можно указать аналогичное стремление к тектоническим конфигурациям. «Мадонна в скалах» может быть вписана в равнобедренный треугольник, и это геометрическое отношение, которое непосредственно сознается зрителем, замечательным образом отличает это произведение от всех других современных ему. Как благотворно ощущается замкнутое построение, когда группа кажется необходимой как целое и каждая отдельная фигура не терпит от этого ни малейшего ущерба в своем свободном движении! Такими же путями движется и Перуджино в своей «Pieta» 1495 года, аналогию которой нельзя было бы найти ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, Рафаэль в своих флорентийских группах Марии выработался в самого тонкого зодчего. Неудержимо совершается затем и здесь переход от регулярного к мнимо иррегулярному. Равносторонний треугольник становится разносторонним, и в симметричных системах осей наблюдается сдвиг; однако ядро воздействия остается тем же, и даже в пределах вполне атектонической группы умеют удержать впечатление необходимости. Так совершается переход к большим композициям свободного стиля.

У Рафаэля, так же как у Сарто, мы находим наряду с тектонической схемой свободно-ритмическую композицию. Во дворе Аннунциаты картина «Рождение Марии» находится рядом со строгими рассказами о чудесах, и в коврах мы встречаем «Ананию» непосредственно вслед за «Чудесным уловом» или «Призванием Петра». Это отнюдь не пережитки старины, которые продолжают снисходительно допускать. Свободный стиль – нечто совершенно иное, чем прежнее отсутствие правил, когда все с таким же успехом могло быть и совершенно иным. Мы вправе употреблять такие сильные выражения для характеристики разницы стилей. Пятнадцатое столетие не в состоянии выставить ничего, что обладало бы, хотя бы приблизительно, тем характером, не допускающим изменения даже мелочи, каким отличается, например, группа из «Чудесного улова» Рафаэля. Фигуры не сдерживаются вместе никакой архитектоникой, но они все же образуют абсолютное замкнутое построение. Таковы же, хотя и в несколько меньшей степени, фигуры в сартовском «Рождении Марии», которые все охвачены вместе таким образом, что общая линия получает убедительность и ритмическую необходимость.

Чтобы сделать это взаимоотношение вполне наглядным, да будет нам позволено привести в пример один случай венецианского искусства, особенно благоприятный для наблюдения. Я подразумеваю историю убийства Петра Мученика, как ее однажды написал один кватрочентист[154]154
  Приписывание картины Джованни Беллини теперь, по-видимому, уже всеми оставлено. Беренсон приписывает ее Джентиле Беллини (Venetian painters, 1894).


[Закрыть], в лондонской Национальной галерее и, с другой стороны, то же событие, вылившееся в классическую форму в (погибшей) картине Тициана в церкви Сан Джованни э Паоло. Кватрочентист разбирает по складам элементы события: вот лес, вот подвергающиеся нападению святой и его спутник; один бежит в одну сторону, другой – в другую, одного закалывают слева, другого – справа. Тициан же исходит из невозможности изображать рядом две аналогичные сцены. Повержение Петра должно быть главным мотивом, с которым ничто не смеет конкурировать. Поэтому он опускает второго убийцу и изображает спутника только убегающим, подчиняя его в то же время главному мотиву: спутник включен в то же самое движение и, продолжая направление, усиливает мощь напора. Его несет, как оторванный обломок, от той же стороны, где произошло падение святого. Таким образом, мешающий и отвлекающий внимание элемент превращается в необходимый деятельный фактор.

Если мы захотим обозначить философскими терминами происшедший прогресс, то мы скажем, что развитие обозначает и здесь интегрирование и дифференцировку: каждый мотив должен встречаться только один раз, прежнее подобие частей друг другу заменяется их полной разнородностью, и в то же время дифференцированные части сочетаются в целое, в котором отсутствие одной части влечет за собой общее распадение. Эту сущность классического искусства предчувствовал уже Л. Б. Альберти, когда в часто цитируемом положении определял совершенное как состояние, при котором не может быть изменена ни малейшая часть без того, чтобы не замутилась красота целого; однако у него это только слова, а здесь перед нами встает наглядное представление.

При такой композиции Тициана все аксессуары привлекаются к усилению главнейшего впечатления, и это можно показать на примере деревьев. В то время, как лес на более ранних картинах стоит как нечто самостоятельное, Тициан заставляет деревья участвовать в движении; они вмешиваются в действие и тем самым на новый лад придают событию значительность и энергию.

Когда в семнадцатом столетии Доменико, теснейшим образом примыкая к Тициану, снова рассказал ту же историю в известной картине Болонской пинакотеки, уже притупилось понимание всей этой художественной мудрости.

Само собой понятно, что применение ландшафтных фонов в целях целостного воздействия фигур было так же известно чинквечентистскому Риму, как и Венеции. О значении пейзажа в рафаэлевском «Чудесном улове» уже было упомянуто. Если перейти к следующему ковру, к «Призванию», то перед нами то же зрелище: вершина далеко вытянувшейся линии холмов падает как раз на цезуру группы и таким образом тихо, но настойчиво помогает группе учеников явиться обособленной массой в противовес Христу. Если же мне будет позволено еще раз взять венецианский пример, то «Иероним» Базаити (Лондон), сравненный с соответствующей фигурой Тициана (в Брера), со всей ясностью обнаружит противоположность понимания двух столетий. Там – пейзаж, который сам по себе должен нечто означать, и в который святой помещен без всякой необходимой связи; здесь, напротив, фигура и линия гор с самого начала задуманы вместе: обрывистый, лесистый склон, мощно поддерживающий стремящуюся вверх фигуру отшельника, буквально подхватывающий его, – инсценировка, которая настолько же приноровлена именно к этому пейзажу, насколько и он к ней.

Таким образом, приучаются рассматривать и архитектурные фоны не как произвольное обогащение картины, – согласно правилу: чем больше, тем лучше – но ищут и здесь необходимых отношений. Понимание того, что архитектурное дополнение может повысить достоинство человеческого явления, существовало всегда, но архитектурный элемент большей частью брал перевес. Роскошная архитектура Гирландайо слишком богата для того, чтобы служить благоприятным фоном для его фигур, и там, где дело идет о простом случае, о фигуре в нише, мы с удивлением увидим, как мало кватроченто занималось учетом выигрышных комбинаций. Филиппо Липпи так далеко заходит в изолированной трактовке, что его сидящие святые (в Академии) не корреспондируют даже с нишами задней стены и являются такой кричащей выставкой случайного, которая должна была казаться совершенно нестерпимой чинквеченто. Он явным образом ищет скорее впечатления беспокойства, чем достоинства. Об умении же Фра Бартоломмео совершенно иным образом, путем перереза ниши сверху, придать величие своим героям, свидетельствует «Воскресение» в палаццо Питти. Излишне возвращаться к другим примерам воздействия строительных элементов в XVI веке, когда архитектура является как бы выражением мощи самых изображаемых персонажей.

Но, говоря об общераспространенном стремлении привести все части композиции в отношение друг к другу, мы подходим к такому элементу классического вкуса, который, переходя за пределы живописи, приводит к критике более раннего искусства. Весьма характерно сообщение Вазари, что современники порицали архитектора преддверия ризницы San Spirito во Флоренции за то, что линии сводов не встречаются с осями колонн[155]155
  Vasari IV, 513 (Vita di A. Contucci); там можно также с интересом прочесть, чем извинялся архитектор.


[Закрыть]; подобную же критику можно было бы применить к сотне других мест. Недостаток проходящих насквозь линий, отдельная трактовка каждой части без принятия во внимание общего впечатления – одно из поразительных свойств искусства кватроченто.

С того момента, когда архитектура покидает игривую подвижность своего юношеского возраста и становится мужественной, сдержанной и строгой, она берет в руки вожжи всех искусств. Чинквеченто воспринимало все sub specie architecturae. Пластическим фигурам на гробницах отводится определенное место; они вставляются в рамку, в оправу и укладываются на место; ничто в них не может быть сдвинуто или изменено, даже мысленно; понятно, почему каждая часть должна находиться именно здесь, а не чуточку выше или ниже. Отсылаю к моим разъяснениям относительно Росселлино и Сансовино на с. 74 и след. То же самое испытывает и живопись. Там, где она в качестве стенописи вступает в отношение с архитектурой, последняя всегда является господствующей. Какие странные вольности позволяет себе Филиппино в фресках Santa Maria Novella! Он выдвигает вперед пол своей сцены, так что часть фигур прямо стоит перед стеной, и затем попадает в высшей степени курьезное отношение к настоящим архитектурным элементам на краях. Так же поступает и Синьорелли в Орвьето. Пластика являет аналогичный случай в группе Фомы Верроккьо, где событие разыгрывается не в нише, но отчасти и вне ее. Ни один чинквечентист не сделал бы этого. Необходимой предпосылкой живописи становится то, что она ищет помещения в глубине стены и в своем обрамлении должна точно высказать, как она представляет себе выход на свою сцену[156]156
  После того, как Мазаччо уже пролил на это полный свет, в течение последующего столетия понимание снова так затемнилось, что стало возможным столкновение двух, не ограниченных рамами, стенных картин в углах. Было бы интересно проследить когда-нибудь в общей связи архитектоническую обработку стенных картин.


[Закрыть].

Проникнутая единством архитектура приступает с такими же требованиями единства и к стенной живописи. Уже Леонардо придерживался того мнения, что не следует писать картину над картиной, как это мы видим, например, в хоровых фресках Гирландайо, где мы одновременно как бы заглядываем в различные этажи дома[157]157
  Книга о живописи, № 119 (241).


[Закрыть]. Он вообще вряд ли одобрил бы помещение рядом двух картин на одной и той же стене хора или капеллы. Но совершенно недопустим тот путь, на который вступил Гирландайо в своих сталкивающихся картинах «Посещение» и «Отвержение жертвы Иоакима», где инсценировка совершается позади разделяющего пилястра и все же каждая картина получает свою собственную – и притом различную – перспективу.

Тенденция расписывать объединенные плоскости в едином духе становится всеобщей в XVI веке, но при этом задаются и более высокой проблемой согласования росписи стен с данным помещением, так, что пространственно широко скомпонованная картина кажется созданной именно для той залы или капеллы, где она находится, причем одна должна была пояснять другую. Там, где это достигнуто, возникает некая музыка пространства и создается впечатление гармонии, относящееся к числу высших эффектов, находящихся в распоряжении изобразительного искусства.

О том, как мало XV столетие исходило из объединяющей трактовки пространства и как оно искало для каждого произведения отдельного определенного места, уже говорилось. Это же замечание может быть распространено и на более обширные пространства, например площади. Достаточно только спросить: как поставлены большие конные статуи Коллеони и Гаттамелаты, и имел бы кто-нибудь в наши дни смелость установить их настолько независимо от главных диагоналей площади или церкви? Современный взгляд представлен двумя конными статуями князей Джованни да Болонья во Флоренции – и так совершенно, что нам еще остается многому у него поучиться.

Наконец, в наибольшем масштабе объединяющее понимание пространства сказывается там, где архитектура и пейзаж рассматриваются с одной точки зрения. Можно напомнить о расположении вилл, о разбивке садов, о распланировке обширных живописных пространств и т. п. Барокко переняло все эти соображения и повысило их масштаб; тот, кто хоть раз смотрел с высокой террасы несказанно величественно расположенной Villa Imperiale, в окрестностях Пезаро, на горы по направлению к Урбино, где вся местность подчинена замку, тот получит понятие о грандиозности зрительного горизонта зрелого Возрождения, который едва ли был превзойден самыми колоссальными планировками позднейшего времени.

Существует взгляд на историю искусства, который видит в искусстве «перевод жизни» (Тэн) на язык образов и пытается понять каждый стиль как выражение господствующего настроения времени. Никто не будет отрицать плодотворности такой точки зрения; но она все же ведет лишь до известного пункта, хотелось бы сказать – лишь до того места, где искусство начинается. Тот, кто имеет в виду лишь общее содержание художественного произведения, вполне ею удовольствуется, но если мы захотим измерять вещи принципами художественной оценки, мы будем вынуждены обратиться к формальным моментам, которые сами по себе лишены выражения и относятся к процессу развития чисто оптического характера.

Таким образом, кватроченто и чинквеченто, как понятия стиля, не исчерпываются одной лишь характеристикой со стороны содержания. Они имеют двоякий корень и указывают на развитие художественной способности зрения, независимой в главном от особого направления мыслей и специфического идеала красоты.

Величественный жест чинквеченто, его преисполненная чувства меры осанка, его широкая, мощная красота характеризуют настроение тогдашнего поколения, но все, что мы говорили о выяснении явления, о требованиях глаза, который жаждет все более богатых и содержательных восприятий, приводящих к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей, – образует формальные моменты, которые не могут быть выведены из настроения времени.

На этих формальных моментах покоится классический характер искусства чинквеченто. Здесь дело идет о всюду повторяющемся процессе развития, о безусловных формах искусства. То, чем Рафаэль превосходит более ранние поколения, делает и Рюисдаля, задающегося совершенно иными задачами, классиком среди голландских пейзажистов.

Рассуждая таким образом, мы отнюдь не хотим восхвалять формалистическую оценку искусства; но ведь свет необходим для того, чтобы заставить сверкать бриллианты.

Указатель

Альберти, Леон Баттиста (1404–1472) – итальянский архитектор, ученый и музыкант

Альбертинелли, Мариотто (1474–1515) – итальянский живописец

Посещение Марией Елизаветы. 1503. Флоренция, Уффици – 152, 158, 282. Распятие. Фреска. 1506. Флоренция, церковь Чертоза – 159. Св. Троица. 1510. Флоренция, Академия – 159. Благовещение. 1510. Флоренция, Академия – 159. Пьета. 1510-е. Флоренция, Академия – 157.

Амманати, Бартоломео (1511–1592) – итальянский скульптор и архитектор

Фонтан Нептуна. 1575. Флоренция, пл. Пьяцца делла Синьория – 199.

Анджелико, Фра Беато (Фра Джованни да Фьезоле Анджелико) (1387–1455) – итальянский живописец

Роспись Капеллы папы Николая V. 1448–1451. Рим, Ватикан – 264.

Андреа дель Кастаньо (1423 или 1428–1457) – итальянский живописец

Тайная вечеря. Фреска. Ок. 1447–1449. Флоренция, трапезная монастыря Сант Аполлония – 31.

Андреа дель Сарто (Андреа д’Аньоло) (1486–1531) – итальянский живописец

Фрески церкви Сантиссима Аннунциата. Флоренция – 162–167, 231

Сцены из жизни св. Филиппа Беницци. Оконч. в 1511 г. – 162. Поклонение волхвов (Шествие волхвов). 1511 или 1514 – 163, 182. Рождение Марии. 1514 – 162, 163, 165, 225, 229, 235, 245, 247, 266, 286, 288, 296. Мадонна дель Сакко (Мадонна с мешком). 1525 – 179

Фрески монастыря Скальцо. Флоренция. – 167–174, 294

Крещение Христа. 1509–1510 – 168, 173. Проповедь Иоанна Крестителя. 1510 или ок. 1515 – 169, 289. Крещение народа. Ок. 1516–1517 – 170. Взятие под стражу. 1517 – 170. Танец Саломеи. 1521–1522 – 171. Усекновение головы Иоанна Крестителя. Ок. 1523 – 171. Подношение главы Иоанна Крестителя. 1523 – 172, 212. Явление ангела Захарии. 1523 – 172. Посещение Марии Елизаветой. 1524 – 172. Наречение имени (Рождение Иоанна Крестителя). 1526 – 173. Аллегория Милосердия. 1510-е – 174. Правосудие. 1510-е – 174. Благовещение. 1512. Флоренция, Питти – 159, 160, 169, 174.

Портрет молодой женщины (Лукреция дель Феде). Ок. 1513–1514. Мадрид, Прадо – 243. Портрет молодого человека. 1515–1516. Флоренция, Уффици – 182, 183. Портрет молодого человека (копия с портрета в Уффици). Флоренция, Питти – 182. Мадонна с гарпиями. 1517. Флоренция, Уффици – 174, 176, 220, 237, 286, 289, 294. Портрет скульптора. 1517–1518. Лондон, Национальная галерея – 182. Диспута (Спор о Троице). 1517–1518. Флоренция, Питти – 177. Ассунта Панчатини. Ок. 1522–1523. Флоренция, Питти – 181. Пьета. 1523–1524. Флоренция, Питти – 182. Мадонна с шестью святыми. 1524. Флоренция, Питти – 179, 180, 287. Ассунта Пассерини. Ок. 1526. Флоренция, Питти – 181. Тайная вечеря. Фреска. 1526–1527. Флоренция, трапезная монастыря Сан Сальви – 34. Алтарь Валломброза. 1528. Флоренция, Уффици – 178. Два путто из «Алтаря Валломброза». Ок. 1528. Флоренция, Уффици – 178. Портрет женщины. 1528. Виндзор, собрание Королевы – 243. Мадонна с восемью святыми. 1528. Не сохранилась, ранее – Берлинский музей – 179, 287. Благовещение. 1528. Флоренция, Питти – 174, 175. Жертвоприношение Исаака. 1529. Дрезден, Картинная галерея – 180. Св. Агнесса. 1529–1530. Пиза, собор – 181. Автопортрет на черепице. 1528–1530. Флоренция, Уффици – 183. Иоанн Креститель. 1520-е. Флоренция, Питти – 180, 292

Базаити, Марко (ок. 1470–1530) – итальянский живописец

Св. Иероним. Лондон, Национальная галерея – 298

Бальдовинетти, Алессо (1427–1499) – итальянский живописец и мозаичист

Благовещение. Ок. 1445–1450. Флоренция, Уффици – 210

Бароччи, Федерико (1528–1612) – итальянский живописец

Тайная вечеря. Урбино, собор – 34. Мадонна дель Пополо. Флоренция, Уффици – 155

Бартоломмео, Фра (Баччо делла Порта) (1472–1517) – итальянский живописец

Страшный суд. Фреска. 1498–1499. Флоренция, музей собора Сан Марко – 148. Крещение. Рисунок. 1504–1505. Флоренция, Уффици – 207. Явление Марии св. Бернарду. 1504–1506. Флоренция, Академия – 148, 225. Бог-Отец со св. Марией Магдалиной и Екатериной Сиенской. Ок. 1508–1509. Лукка, Национальная Пинакотека – 149. Мария со святыми Этьеном и Иоанном Крестителем (Мадонна во славе). Ок. 1508–1509. Лукка, собор – 150. Обручение св. Екатерины. 1511. Париж, Лувр – 151, 152. Мадонна с младенцем и св. Анной (неокончено). Картон. 1510–1511. Флоренция, музей собора Сан Марко – 151. Безансонская мадонна. Ок. 1511–1512. Безансон, собор – 153. Св. Себастьян. 1514. Пезена, Cher М. Charles Alaffre – 147. Мадонна делла Мизерикордия. 1515. Лукка, Национальная Пинакотека – 153, 208. Исайя. 1516. Флоренция, Академия – 147. Иов. 1516. Флоренция, Академия – 147. Воскресший Христос с четырьмя евангелистами. 1516–1517. Флоренция, Питти – 89, 147, 155, 299. Оплакивание Христа. 1515–1517. Флоренция, Питти – ¦ 156, 210, 269, 271

Бегарелли, Антонио (к XV в. – 1556) – итальянский живописец

Беккафуми, Доменико (1486–1551) – итальянский живописец

Беклин, Арнольд (1827–1901) – швейцарский живописец

Беллини, Джентиле (1429–1507) – итальянский живописец

Беллини, Джованни (1430–1516) – итальянский живописец

Преображение. Ок. 1480–1485/87. Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте – 141. Крещение Христа. 1500–1502. Виченца, церковь Санта Корона – 207. Убиение св. Петра. 1509. Лондон, Национальная галерея – 297. Убиение св. Петра. 1509(?). Лондон, Courtauld institute – 297.

Бенедетто да Майяно (1442–1497) – итальянский скульптор и архитектор

Мадонна с младенцем. Ок. 1480. Берлин, Государственные музеи – 50 Иоанн Креститель. 1480–1481. Флоренция, Национальный музей – 237, 248. Ангел со светильником. Сиена, церковь Сан Доменико – 18

Бернини, Джованни-Лоренцо (1598–1680) – итальянский архитектор, скульптор и живописец

Больтраффио, Джованни-Антонио (1467–1516) – итальянский живописец

Боттичелли, Сандро (Сандро ди Мариано Филипепи) (ок. 1445–1510) – итальянский живописец и рисовальщик

Мадонна с младенцем и шестью святыми. 1470. Флоренция, Уффици – 287. Поклонение волхвов. Ок. 1475–1477. Флоренция, Уффици – 20, 279. Весна («Primavera»). 1477–1478. Флоренция, Уффици – 19, 245, 255, 258, 293. Св. Августин. 1480. Флоренция, церковь Оньиссанти – 95. Исход евреев из Египта (История Моисея). Фреска Сикстинской капеллы. 1481–1482. Рим, Ватиканский дворец – 215. Рождение Венеры. 1482. Флоренция, Уффици – 120, 233, 255. Мадонна с Иоанном Евангелистом и Иоанном Крестителем. 1485. Берлин, Государственные музеи – 286, 289, 294. Мадонна с младенцем и ангелами (Мадонна с гранатом). Реплика картины из Уффици. 1487. Берлин, Государственные музеи – 223. Пьета. 1495. Мюнхен, Старая Пинакотека – 263. Клевета (Оклеветание Апеллеса). После 1495. Флоренция, Уффици – 255.

Боттичини, Франческо (Франческо ди Джованни) (1446–1497) – итальянский живописец

Товий и три архангела. 1470-е. Флоренция, Уффици – 237

Браманте (Донато д’Анджело Лаццари) (1444–1514) – итальянский архитектор и живописец

Брешианино, Андреа дель (ок. 1485 – после 1530) – итальянский живописец

Бронзино (Аньоло ди Козимо ди Мариано) (1503–1572) – итальянский живописец

Аллегория (Венера, Купидон, Глупость и Время). Ок. 1542–1445. Лондон, Национальная галерея – 195. Христос в чистилище. 1552. Флоренция, Уффици – 199. Буджардини, Джулиано (1475–1554) – итальянский живописец. Обручение св. Екатерины. Болонья, Национальная Пинакотека – 221. Мадонна с младенцем («Madonna del Late»). Флоренция, Уффици – 221. Иоанн Креститель. Болонья, Национальная Пинакотека – 284

Вазари, Джорджо (1511–1574) – итальянский архитектор, живописец и историк искусства

Вебер, Франц Томас (1761–1828) – швейцарский живописец, гравер и литограф

Венусти, Марчелло (1512 или 1515–1579) – итальянский живописец

Благовещение. Латеран, ризница церкви Сан Джованни ин Латерано – 211.

Веронезе, Паоло (Паоло Калиари) (1528–1588) – итальянский живописец

Верроккьо, Андреа (Андреа ди Микеле Чони) (1435–1488) – итальянский скульптор, живописец и ювелир

Голова мальчика (архангела). Рисунок. Кон. 1460-х – нач. 1470-х. Флоренция, Уффици – 263. Давид. Ок. 1473–1476. Флоренция, Национальный музей – 15, 54, 241. Крещение Христа. Ок. 1476. Флоренция, Уффици – 24, 27, 79, 207. Портрет молодой женщины. Ок. 1475–1480. Флоренция, Национальный музей – 37. Неверие Фомы. 1476–1483. Флоренция, ниша фасада Орсанмикеле – 17, 208, 300. Конный памятник Б. Коллеони. 1479–1488. Венеция, площадь Санти Джованни э Паоло – 16, 42, 192, 212, 238, 302

Школа Верроккьо

Смерть роженицы и сообщение мужу о ее смерти. Рельеф. Между 1480 и 1490. Флоренция, Национальный музей – 255

Вольпато, Джованни (1733–1803) – итальянский рисовальщик и гравер

Гадди, ди Таддео (?-1366) – итальянский живописец

Обручение Марии. 1330-е. Флоренция, Церковь Санта Кроче – 84, 167 Генга, Джироламо (ок. 1476–1551) – итальянский живописец, декоратор, скульптор и архитектор Клевета Апеллеса. Пезаро, вилла Империал – 295

Гильдебранд, Адольф (1847–1921) – немецкий скульптор и теоретик искусства

Гирландайо, Доменико (Доменико Бигорди) (1449–1494) – итальянский живописец

Тайная вечеря. Фреска. 1480. Флоренция, монастырь Огниссанти – 30, 211, 267, 293. Мадонна с младенцем, двумя архангелами и святыми (Мадонна Ингесуати). 1485. Флоренция, Уффици – 272. Поклонение пастухов. 1483–1486. Флоренция, Капелла Сассетти церкви Санта Тринита – 217

Роспись капеллы Торнабуони в хоре церкви Санта Мария Новелла. 1485–1490. Флоренция. – 4, 19, 21, 23, 84, 231, 294

Рождение Марии – 23, 37, 235. Введение во храм – 22, 230. Обручение Марии – 22. Посещение Марией Елизаветы – 295, 301. Избиение младенцев – 22. Изгнание Иоакима из Храма – 280, 301. Явление ангелов Захарию – 231. Рождение Иоанна Крестителя – 31, 212, 246, 276, 277, 288. Проповедь Иоанна Крестителя – 169, 289. Пир Ирода – 212

Посещение Марией Елизаветы. 1491. Париж, Лувр – 158, 228, 279. Мадонна со святыми Домеником, Иоанном Крестителем, Иоанном Евангелистом и Архангелом Михаилом. Мюнхен, Старая Пинакотека – 136

Гольбейн Младший, Ганс (ок. 1497/98-1543) – немецкий живописец, гравер и рисовальщик

Мадонна бургомистра Мейера. 1525–1526. Дармштадт, Дворцовый музей – 221. Автопортрет. Рисунок. 1542–1543. Флоренция, Уффици – 182

Гоццоли, Беноццо (1420–1497) – итальянский скульптор и живописец

Шествие волхвов. Фреска. 1459. Флоренция, Капелла дворца Медичи – 264. Опьянение Ноя. Фреска. 1469–1485. Пиза, Кампо Санто – 61, 205, 214

Даниэле да Вольтера (Даниэле Ричарелли) (1509–1566) – итальянский живописец и скульптор

Избиение младенцев. Повторение фрески в Санта Тринита деи Монти. Флоренция, Уффици – 295

Дезидерио да Сеттиньяно (1428–1464) – итальянский скульптор и медальер

Гробница Карло Марсуппини. Начата в 1453. Флоренция, церковь Санта Кроче – 214, 248

Джакомо делла Порта (ок. 1485–1555) – итальянский скульптор

Гробница Павла III. Рим, собор св. Петра – 188

Джанпьетрино (Джованни Риччи) (первая половина XVI в.) – итальянский живописец

«Abundantia». Милан, Conte Borromeo – 45

Джованни да Болонья (ок. 1529–1608) – итальянский скульптор и архитектор

Конный памятник Козимо I Медичи. Флоренция, площадь Синьории – 302. Конный памятник Фердинанду I. 1608. Флоренция, площадь Сантиссима Аннунциата – 302

Джованни да Нола (Джованни Мариглиано) (ок. 1488–1558) – итальянский скульптор и гравер

Джорджоне (Джорджо да Кастельфранко) (1478(?) – 1510) – итальянский живописец

Джотто ди Бондоне (1266–1336) – итальянский живописец

Введение Марии во храм. Фреска. Ок. 1306–1307. Падуя, Капелла дель Арена – 22. Посещение Марии Елизаветой. Фреска. Ок. 1306–1307. Падуя, Капелла дель Арена – 10. Капелла Барди с «историями св. Франциска» и Капелла Перруцци с «эпизодами легенд об Иоанне Крестителе и Иоанне Евангелисте». Кон. 1320-х. Флоренция, церковь Санта Кроче – 11–13, 124

Доменикино (Доменико Цампьери) (1581–1641) – итальянский живописец

Убиение св. Петра. Болонья, Национальная Пинакотека – 298 Освобождение св. Петра. Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи – 113

Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (ок. 1386–1466) – итальянский скульптор

Пир Ирода и танец Саломеи. Рельеф с купели. 1423–1427. Сиена, Баптистерий – 15. Давид. 1430–1433. Флоренция, национальный музей – 15, 54, 234, 283. Статуи пророков для Кампанилы Флорентийского собора. 1416–1435. Флоренция, Музей собора – 77, 234. Рельефы двух бронзовых дверей в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо. 1434–1443. Флоренция – 99. Алтарь с рельефами и статуями, изображающими чудеса Антония Падуанского. 1446–1450. Падуя, церковь Сант Антонио – 15, 101. Чудо с ослом. Рельеф алтаря Антония Падуанского. 1446–1450. Падуя, церковь Сант Антонио – 112. Памятник Гаттамелате. 1447–1453. Падуя, площадь Санто – 16, 302. Мария Магдалина. 1454–1455. Флоренция, Баптистерий собора ди Сан Джованни – 234. «Иоанн Креститель семьи Мартелли». Флоренция, Национальный музей – 234. «Иоанн Креститель с бородкой». Флоренция, Национальный музей – 234