Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц)

5. Картоны для ковров

Из десяти картонов Рафаэля уцелело лишь семь, хранящихся в Саускенсингтонском музее; их называют парфенонскими скульптурами нового искусства; своей известностью и широким влиянием они превосходят ватиканские фрески. Пригодные для композиций с небольшим числом фигур, они служили образцами для многих гравюр на стали и дереве. Эти картоны были сокровищницей, из которой черпали формы для выражения движений человеческой души, и слава Рафаэля как рисовальщика основана главным образом на этих произведениях. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе. Эти композиции поражают обилием выразительных лиц и красноречивых фигур. Отсюда и несколько кричащий, резкий характер некоторых из этих картин. По своему достоинству они не одинаковы, и ни один из картонов не нарисован самим Рафаэлем[58]58
  Ср.: Н. Dollmayr. Raffaels Werkstatte («Jahrb. d. kunsthistorisch. Samml. d. allerhochst. Kaiserhauses», 1895): «Все основное в картонах исполнено Пенни» (с. 253).


[Закрыть]. Но некоторые из них так совершенны, что в них чувствуется непосредственная близость гения Рафаэля.

«Чудесный улов рыбы». Иисус выехал на озеро вместе с Петром и с братом его; после того, как рыбаки напрасно проработали всю ночь, сети по приказанию Спасителя были закинуты вновь, и улов был теперь так велик, что для перевозки его потребовалась другая лодка. Петра охватывает тогда сознание совершающегося чуда, stupefactus est, – говорит Вульгата; он падает к ногам Христа со словами: «Господи, уйди от меня, ибо я грешник». Спаситель мягко успокаивает взволнованного апостола и говорит ему: «не бойся».

Таково событие. На открытом озере две лодки, тоня вытянута, все полно рыбы, и в этой тесноте происходит сцена между Петром и Спасителем.

Первой большой трудностью было среди массы людей и материала выдвинуть главные фигуры, причем Христа можно было изобразить только сидящим. Рафаэль сделал лодки неестественно малыми и таким образом заставил господствовать фигуры. К такому же приему прибегнул Леонардо со столом в «Тайной вечере». Классический стиль ради основного жертвует реальным.

Плоские лодки стоят близко одна к другой, обе видны почти во всю длину, причем первая слегка закрывает вторую. Вся механическая работа предоставлена второй, стоящей сзади. В ней видны два молодых рыбака, вытягивающих сети, ловля только заканчивается у Рафаэля; здесь же в лодке сидит и гребец, с большим трудом удерживающий ее в равновесии. Но эти фигуры не имеют самостоятельного значения в композиции, они служат лишь подготовительной ступенью к группе в первой лодке, где Петр опустился перед Христом на колени. Рафаэль с поразительным искусством объединяет всех участников сцены одной большой линией; она начинается от гребца, приподнимается с наклоненными рыбаками, достигает высшей своей точки в стоящей фигуре и потом, резко опустившись еще раз, приподнимается с фигурой Христа. Все ведет к Христу, он цель всего движения, и хотя он незначителен как масса и находится совсем у края картины, он господствует над всеми. Таких композиций еще не видывали.

Чрезвычайно важно для общего впечатления положение центральной стоящей фигуры, и удивительно, что она была импровизацией, созданной в последнюю минуту. В плане давно уже намечалась на этом месте стоящая фигура, но то был рыбак, принимавший участие в происходящем постольку, поскольку это было нужно для равновесия лодки. Но у Рафаэля была потребность усилить духовное напряжение, и он привлекает этого человека (его следует назвать Андреем) к движению Петра, акт поклонения приобретает таким путем необычайную силу. Опускание на колени развивается как бы из двух моментов; в однородных образах художник– живописец создает здесь то, что вообще искусству не свойственно: последовательность. Рафаэль не раз пользовался этим мотивом. Вспомним о всаднике в «Илиодоре» и о его спутниках.

Группа развивается свободно-ритмически, но с закономерностью архитектонической композиции. Здесь все до последних частностей находится во взаимной связи. Всмотритесь, как созвучны линии, как каждая часть плоскости кажется предназначенной именно для того, чем она заполнена. В этом таится причина разлитого в целом спокойствия.

Линии ландшафта проведены также совершенно созна– тельно. Полоса берега служит рамкой для поднимающегося контура группы, дальше горизонт делается свободным, и только над Христом вновь поднимается линия холма. Ландшафт подчеркивает главные деления композиции. Прежде рисовали деревья, холмы и долины, думая, что чем их больше, тем лучше; теперь ландшафту придается такое же служебное значение, как и архитектуре.

Даже птицы, летавшие прежде в воздухе без определенного расчета, способствуют усилению главного движения; вылетая из глубины, они опускаются там, где цезура группы; ветер и тот должен усиливать общее движение.

Несколько странное впечатление производит высокий горизонт картины. Очевидно, по замыслу Рафаэля водная поверхность должна была послужить равномерно-спокойным задним планом, и он следует в данном случае примеру своего учителя Перуджино, с тем же намерением отодвинувшего в «Передаче ключей» все здания назад. В противоположность цельности водного зеркала передний план расчленен и подвижен. Мы видим часть берега, хотя сцена и происходит в открытом озере[59]59
  Требовал ли стиль Рафаэля изображения на первом плане земли? У Боттичелли («Рождение Венеры») вода также не доходит до края. Как противоположность можно привести «Галатею», но условия стенописи иные.


[Закрыть]. На берегу стоит несколько великолепных цапель, быть может слишком бросающихся в глаза, если знать картину только по черно-белой репродукции; в ковре же коричневые тона птиц гармонируют с цветом воды и не привлекают внимания рядом с играющими красками людских тел.

Вместе с «Тайной вечерей» Леонардо «Чудесный улов рыбы» Рафаэля принадлежит к числу произведений, которых нельзя себе представить в ином исполнении. Как от Рафаэля отстал уже Рубенс! Христос у него вскакивает, и благодаря одному этому мотиву сцена утрачивает благородство.

«Паси овцы моя».

Рафаэль трактует здесь тему, нарисованную уже однажды Перуджино для той же Сикстинской капеллы, для которой предназначался и ковер. У Перуджино темой служит только передача ключей (Мф. 16, 19); у Рафаэля в основу положены слова Спасителя: «Паси овцы моя». Мотив один и тот же, и совершенно безразлично, держит ли уже Петр ключи в руке или нет[60]60
  Во всяком случае первоначальной мыслью Рафаэля было последнее.


[Закрыть]. Для того чтобы смысл слов был ясен, необходимо было ввести стадо овец в картину; свое повеление Христос подтверждает энергичным движением обеих рук. У Рафаэля переходит в действие то, что у Перуджино является лишь прочувствованной позой. Момент выражен с серьезностью историка. Коленопреклоненный Петр с его проникновенным взглядом на Христа весь захвачен жизнью момента. Каковы же остальные? Перуджино дает ряд красивых мотивов стоящих фигур с наклоненными головами. Что мог он сделать иного? Ведь ученики не принимают участия в происходящем; неприятно, что их так много, благодаря этому сцена делается однообразной. Рафаэль создает нечто новое и неожиданное. Тесной толпой стоят ученики, и Петр едва отделяется от них; но насколько разнообразно выражение этой толпы! Стоящие ближе к Христу и привлекаемые его лучезарным образом впиваются в него глазами и, подобно Петру, готовы пасть на колени; дальше момент удивления, раздумья, вопрошающие взгляды по сторонам и, наконец, определенно недоверчивая сдержанность. Подобная трактовка сюжета требовала большой силы психологической выразительности и была совершенно недоступна художникам старшего поколения[61]61
  Интерпретация могла быть и иной: ученики сомневаются, стоит ли пред ними восставший Христос или же его призрак. При таком толковании фигуры учеников выиграли бы. Но это толкование расходится с церковным.


[Закрыть].

У Перуджино Христос и Петр посередине картины, и все присутствующие симметрично расположены по обеим сторонам; у Рафаэля Христос стоит один перед толпой учеников. Он проходит мимо, не поворачиваясь, и они видят его только сбоку. В следующую минуту его уже с ними не будет. Только фигура Христа сияет ярким светом, все же апостолы в тени.

«Исцеление хромого».

Перед этой картиной всегда возникает вопрос: к чему здесь большие витиеватые колонны? В воспоминании встают сквозные портики кватроченто, и становится непонятным, как мог дойти Рафаэль до этих тяжеловесных слонообразных форм. Легко проследить, откуда он заимствовал мотивы витых колонн: в церкви св. Петра есть их образец, по преданию привезенный из Иерусалимского храма, – красивый портик этого храма и был местом исцеления хромого. Но в картине Рафаэля поражают не столько отдельные формы, сколько связь людей с архитектурой. Колонны служат здесь не кулисами или задним планом, среди них толпятся люди, людская масса, причем это впечатление достигается сравнительно малыми средствами, ибо сами колонны заполняют все пространство.

Далее легко заметить, что колонны превосходно служили как разделяющие и обрамляющие мотивы; в силу современных требований присутствующие располагались не в ряд, как то делали кватрочентисты; надо было создать настоящую толпу людей, и в ней главные фигуры могли легко затеряться. Рафаэль избежал этого, и зритель замечает преимущества подобного расположения гораздо раньше, чем отдает себе отчет в том, какими средствами это достигается.

Сцена исцеления являет собой прекрасный образец мужественного зрелого искусства, с которым Рафаэль умеет передать теперь такого рода сюжет. Исцеляющий не становится в позу; это не заклинатель, произносящий волшебные формулы, а добросовестный врач, просто берущий увечного за руку и благословляющий его правой рукой. Исцеление совершается с весьма малой затратой движения. Апостол стоит во весь рост и только слегка сгибает могучую спину. Ранние мастера заставляют его наклоняться к больному, а между тем чудо поднятия при таком положении реальнее. Апостол пристально смотрит на калеку, который не отрывает от него жадных, полных ожидания взоров. Они стоят друг к другу в профиль, и чувствуется напряжение, охватывающее обе фигуры, – получается сцена, исключительная по своей психологической глубине.

Петра сопровождает Иоанн, он стоит рядом, слегка склонив голову, с дружески ободряющим жестом. Контрастом к калеке является его товарищ, с безмолвной насмешкой смотрящий на происходящее. Толпа сомневающихся или любопытных полна разнообразного выражения; есть также и нейтральный фон в виде совершенно безразличных фигур прохожих. В качестве другого рода контраста к этой картине человеческого страдания Рафаэль вводит двух нагих идеально сложенных детей, сверкающих блеском своих тел.

«Смерть Анании».

Тема для картины неблагодарная, ибо трудно изобразить смерть как результат нарушения запрета. Можно нарисовать падение, испуг окружающих, но как изобразить моральное содержание сцены, как сказать, что здесь умирает неправедный?

Рафаэль сделал все, чтобы хоть внешним образом выразить этот основной мотив. Композиция картины разработана строго. На возвышении посередине стоят все апостолы, выделяясь на темном фоне стены замкнутой внушительной массой. Слева приносят дары, направо их раздают; все это просто и понятно. Драматический случай помещен на первом плане. Анания, точно в судорогах, лежит на полу. Ближайшие к нему фигуры испуганно отшатываются, причем круг расположен так, что падающий на спину Анания как бы разрывает композицию, и это видно издалека. Теперь понятна строгость всего построения; она была необходима для того, чтобы со всей силой выдвинуть асимметрию середины. Как молния, пронеслось по рядам слово о наказании и поразило жертву, и потому невозможно не остановить внимания на верхней группе апостолов – носителей самой судьбы. Взгляд направляется непосредственно в середину, где стоит Петр, красноречиво протянув руку в сторону упавшего. Движение его не резко, он не извергает громов, он хочет только сказать: «Тебя покарал Бог». Из апостолов никто не потрясен случившимся, они все спокойны; только народ, не понимающий связи событий, сильно волнуется. Рафаэль вводит немного фигур, но это все классические типы сильного, смешанного с удивлением испуга, которые будут повторены искусством следующего столетия бессчетное число раз. Они сделались академической схемой выражения такого рода аффекта. Северные мастера натворили много несообразностей, стремясь перенести итальянский язык жестов на родную почву, да и сами итальянцы утрачивали временами его естественность и впадали в искусственность построений. Нам, северянам, трудно судить о том, где предел. Надо добавить лишь следующее: здесь можно видеть с особенной ясностью, что характерные головы уступили место выразительным. Интерес к передаче страстных душевных порывов сделался так силен, что ради него жертвовали индивидуальностями.

«Ослепление Елимы».

Маг Елима поражен мгновенной слепотой в момент, когда выступает перед кипрским проконсулом против апостола Павла. История о том, как христианский святой побеждает противника перед лицом языческого властелина, не нова, и схема композиции Рафаэля та же, что и у Джотто в церкви Санта Кроче, в сцене, где изображен св. Франциск перед султаном с магометанскими священниками. В центре проконсул, справа и слева – одна против другой, как и у Джотто, – группы противников, только у Рафаэля моменты сконцентрированы энергичнее. Елима, дойдя почти до середины, внезапно откидывается назад, вытягивая руки и высоко приподнимая голову, ибо в глазах у него потемнело; образ ослепленного недосягаем по силе. Павел совершенно спокоен, он стоит совсем у края, спиной к зрителю, фигура его повернута в три четверти, лицо же – в профиль – неясно, оно в тени, тогда как Елима ярко освещен. Рука апостола выразительным жестом указывает на мага. В этом жесте нет страстности, но простота горизонтальной линии, пересекаемой могучей вертикалью спокойно выпрямившейся фигуры, производит сильное впечатление. Павел подобен скале, о которую разбивается зло. Наряду с фигурами апостола и жреца другие фигуры не могли возбудить интереса даже в том случае, если бы были исполнены менее индифферентно. Проконсул Сергий, являющийся только зрителем данной сцены, широко раскрывает руки характерным для искусства чинквеченто жестом. Так он был, вероятно, задуман в первоначальном эскизе; остальные же лица – более или менее лишние, рассеивающие внимание дополнительные фигуры; вместе с неотчетливой архитектурой и мелочными живописными эффектами они придают картине что-то беспокойное. Сам Рафаэль, очевидно, не наблюдал за ее окончанием.

То же впечатление беспокойства, но в еще более сильной степени, производит и «Жертвоприношение в Листре». Эта прославленная картина абсолютно непонятна. Никто не сможет угадать, что здесь был исцелен человек, что народ хочет принести жертву исцелителю, как Богу, и что сам исцелитель, апостол Павел, из-за этого в горе разрывает свои одежды. Главное внимание сосредоточено здесь на воспроизведении сцены античного жертвоприношения; она заимствована от рельефа античного саркофага, и археологический интерес преобладает над всем остальным. Широкое использование античного образца исключает мысль об участии Рафаэля; кроме того, всякое изменение, внесенное в заимствование, было ухудшением. Композиция плохо построена пространственно и не ясна в направлениях.

«Проповедь Павла в Афинах».

Эта картина Рафаэля богата значительными и оригинальными мыслями. Проповедник стоит с равномерно поднятыми руками, не позируя; складки его слегка развевающегося плаща спокойны, он грандиозен в своей серьезности. Он виден сбоку, почти сзади; он проповедует в глубину, стоя высоко на ступенях и подойдя к самому их краю, что придает ему нечто стремительное при всем спокойствии образа. Лицо его в тени. Вся выразительность сосредоточена в больших плавных линиях фигуры, господствующей в картине. По сравнению с этим оратором все проповедующие святые XV века – лишь слабо звучащие колокольчики.

В соответствии с отвлеченным расчетом слушающие внизу люди изображены в значительно меньшем масштабе. Отразить впечатление речи на множестве лиц – такова, конечно, была задача, поставленная здесь себе Рафаэлем. Отдельные фигуры достойны Рафаэля, относительно же остальных нельзя отделаться от впечатления, что и здесь примешаны чуждые Рафаэлю мысли (прежде всего в грубых лицах спереди).

Архитектура несколько назойлива; задний план за Павлом хорош, но круглый храмик (по Браманте) следовало бы заменить чем-нибудь иным. Христианскому проповеднику по диагонали соответствует статуя Марса – отличный мотив для усиления направления.

Композиции, имеющиеся в коврах, а не в картонах, мы опускаем. Однако следует сделать еще одно принципиальное замечание об отношении рисунков к тканым коврам. При тканье картина получается, как известно, «наоборот», и, казалось бы, при изготовлении рисунков с этим должны были бы считаться. Странным образом картины в данном отношении не одинаковы. «Улов рыбы», «Паси овцы моя», «Исцеление хромого» и «Смерть Анании» начерчены так, что их действительный вид получается только в ковре; «Жертвоприношение в Листре» и «Ослепление Елимы» при переводе на ковры теряют («Проповедь в Афинах» не изменяется)[62]62
  Но, повидимому, и она требует переворачивания, ибо только тогда правильно видны фигура Марса, щит и копье.


[Закрыть]. Дело не в том, что левая рука становится правой и что, например, благословение левой рукой производило бы неприятное впечатление, – рафаэлевские композиции этого стиля нельзя произвольно переворачивать на другую сторону, не разрушив части их красоты. Рафаэль, в силу прирожденной склонности, ведет развитие сюжета слева направо. Даже в спокойных композициях, таких как «Диспута», главная волна распространяется в упомянутом направлении. В картинах же с сильно выраженным движением тот же принцип применяется исключительно. Илиодора необходимо оттеснить в правый угол картины, ибо движение выигрывает тогда в убедительности. В «Чудесном улове рыбы» дуга от рыбаков к Христу также естественно развивается Рафаэлем слева направо; там же, где он пытается выразить внезапное падение Анании навзничь, он заставляет его упасть вразрез с этим направлением.

Наши снимки, сделанные по гравюрам Дориньи, правильны, ибо гравер, работавший без зеркала, получал оттиски картин в обратном виде, как при тканье.

6. Римские портреты

Переходя от исторической картины к портрету, можно сказать, что и портрет также должен был приобрести характер исторической картины.

Портреты кватрочентистов наивно близки к моделям. Художники, изображая лицо, не требовали от него определенного выражения, и равнодушно, с поразительной самоуверенностью смотрят на нас эти портреты. Все внимание сосредоточивалось на сходстве, а не на определенном настроении. Исключения бывали, но в общем довольствовались закреплением устойчивых форм модели, причем условность позы не считалась нарушением впечатления живости образа.

Новое искусство требовало от портрета ясно указанного положения и определенного психологического момента. Теперь не довольствуются простой передачей форм головы: движения и жесты также должны быть выразительны. Описательный стиль переходит в драматический.

Лица приобретают теперь новую энергию выражения. Скоро замечаешь, что в распоряжении искусства есть более богатые средства характеристики: оно владеет знанием светотени, рисунком, распределением масс в пространстве. Для достижения определенного выражения прилагаются всесторонние усилия. С той же целью – ярко выделить индивидуальность – одни формы особенно выдвигаются, другие оставляются в тени, тогда как кватроченто разрабатывало все части приблизительно равномерно.

Флорентийским портретам Рафаэля такой стиль еще не присущ; лишь в Риме становится Рафаэль живописцем людей. Юный художник скользил по явлениям, как мотылек, и у него совершенно не было еще умения точно схватывать и извлекать из форм индивидуальность содержания. Его «Маддалена Дони» – портрет поверхностный, и, по-моему, невозможно приписать тому же живописцу превосходный женский портрет Трибуны (так называемую «Сестру Дони»): очевидно, глаз Рафаэля не обладал еще в то время утонченностью восприятия видимого[63]63
  После исследования Давидсона («Repertorium», 1900, XXIII, 211) следует отказаться от имени Маддалены Дони, если приписывать этот портрет Рафаэлю. Женский портрет Трибуны я считаю произведением Перуджино. Большое сходство с головой «timete Deum» в Уффици («Francesco dellOpere») делает это для меня неопровержимым.


[Закрыть]. Его развитие представляет замечательное явление: с широтой его стиля растет и его талант индивидуализации.

Первым большим его произведением надо назвать портрет Юлия II (Уффици)[64]64
  Экземпляр в Питги возник позже. Оригинал ли это?


[Закрыть]. Этот портрет справедливо заслуживает названия исторического. Папа сидит с плотно сжатым ртом, слегка наклонив голову, погруженный в раздумье; это не модель, позирующая для портрета, это сама история, папа в его типическом облике. Глаза его не смотрят более на зрителя. Их орбиты затенены, и благодаря этому сильнее выступают массивный крутой лоб и крупный нос, наиболее характерные для лица черты, равномерно-ярко освещенные. Таковы приемы, с помощью которых новый стиль выделяет основное; позднее они станут еще более резкими. Интересно было бы видеть именно эту голову в трактовке Себастьяно дель Пиомбо.

Другого рода проблему представлял собою портрет Льва X (Питти). У папы было толстое, заплывшее жиром лицо. Необходимо было попробовать игрой светотени ослабить впечатление некрасивых желтоватых поверхностей щек и выдвинуть в этой голове духовное, тонкость ноздрей и остроумие чувственного, красноречивого рта. Удивительно, сколько силы сумел художник придать слабым близоруким глазам, не изменив при этом их характера. Папа изображен в тот момент, когда, занятый рассматриванием миниатюр одного кодекса, он внезапно поднимает свой взор. В этом взгляде есть нечто, что сильнее характеризует властелина, чем если бы он был изображен в тиаре на троне. Его руки еще более индивидуальны, чем руки папы Юлия. Стоящие рядом с ним фигуры также художественны, но они служат лишь фоном и во всех отношениях подчинены главной фигуре[65]65
  Они стоят в глубине картины. Художественная ли это вольность, или папа сидит на возвышении?


[Закрыть]. Все три головы намеренно изображены художником без наклона, и надо признать, что трижды повторенная вертикаль придает картине известного рода торжественный покой. В то время как в портрете Юлия II задний план однотонно-зеленый, здесь дана стена со столбами в ракурсе, имеющая двойное значение: усилить иллюзию пластичности, создать светлый и темный фоны для главных тонов. Происходит важное изменение в красках: они становятся нейтральными; прежний пестрый фон исчезает, живость красок сохраняется лишь на переднем плане. Как великолепен здесь, например, папский пурпур на зеленовато-сером фоне задней стены.

Другого рода момент воплощает Рафаэль в образе ученого И тирами с его косящими глазами (оригинал первоначально находился в Вольтерре, теперь он в Бостоне; в галерее Питти – старая копия). Художник не хотел скрыть или замаскировать неприятное впечатление от этого недостатка, но он ослабил его серьезностью духовного выражения. Равнодушный взгляд был бы здесь невыносим, но духовная напряженность этой поднятой вверх головы ученого скоро заставляет забыть о его природном недостатке.

«Ингирами» принадлежит к числу наиболее ранних римских портретов. Я полагаю, что позднее Рафаэль не стал бы подчеркивать с такой силой преходящий момент, он выбрал бы для портрета, предназначаемого для долгого и неоднократного рассматривания, более спокойный мотив. Законченное искусство умеет и неподвижность оживить волшебством жизни. Таков граф Кастильоне (Лувр); движение его очень просто, но небольшой наклон головы и сложенные одна на другую руки придают ему бездну жизни и характерности. Кастильоне смотрит одухотворенным взглядом спокойно, без лишнего чувства. Рафаэль должен был написать здесь прирожденного аристократа-придворного, воплощение того совершенного кавалера, который был описан самим Кастильоне в книжке «Cortigiano». Скромность (modestia) – основная черта его характера. В нем нет позы, и истинный аристократизм сказывается в беспритязательности и сдержанности всего его спокойного облика. Художественность картины заключается в повороте фигуры по схеме «Моны Лизы» и в великолепных крупных мотивах костюма. И как грандиозно здесь развитие силуэта! Если мы сравним «Кастильоне» с более старой картиной, например, с мужским портретом Перуджино (Уффици), то увидим, что отношение фигуры к пространству совершенно новое; мы почувствуем значение пространственной шири больших, спокойных, мощных плоскостей заднего плана. Руки перестают фигурировать. В поясном портрете их выразительностью точно боятся ослабить впечатление головы; там, где руки должны играть более значительную роль, предпочитают коленный портрет. Фон Кастильоне – нейтральный серый цвет с тенями. Одежда также серая с черным, теплые тона сохранены только на лице и руках. Белый цвет (рубашка) любили в этом сочетании и колористы, как Андреа дель Сарто и Тициан.

Красота рисунка достигла, быть может, наибольшего своего совершенства в портрете кардинала в Мадриде. В каких простых линиях вырисовывается здесь перед нами весь образ, величественный и спокойный, как архитектура! Это тип знатного итальянского прелата, и мы легко представляем его себе гордо и бесшумно идущим по высоким сводчатым коридорам[66]66
  Ради снимка приведем здесь еще подробный отзыв одного современного живописца. Израэльс («Испания», Берлин, 1900) говорит об этом «новом образцовом произведении»: «Ни красота красок, ни художественная законченность – только мысль, душа, характер этого человека поражают, пленяют, увлекают нас. Здесь экономия света и красок; это торжество благородства формы. Он высок ростом, лицо говорит о воздержании и покое. Глаза глубоки и проницательны, а тусклая бледность худых щек характерна для монаха и служителя церкви. Тонко изогнутый нос свидетельствует о благородном итальянском происхождении, мягко же сомкнутые губы – о кротости и рассудительности. В этом одном портрете больше поэзии, чем во многих висящих там (Прадо) картинах ангелов и святых». Название портрета еще точно не установлено. Предложение Мюнца («Archivio storico dell’arte», 1890) для меня не убедительно. Решительно не прав «Чичероне», утверждающий (на основании мнения Пассаваиа), что кардинал Бибиена в галерее Питти – это «постыдная копия» мадридского портрета. Обе картины не имеют никакого отношения друг к другу.


[Закрыть].

Портреты двух венецианских писателей, Навачеро и Беацаано (галерея Дориа), нельзя считать с уверенностью оригиналами Рафаэля; тем не менее это превосходнейшие образцы нового стиля с сильно обрисованными индивидуальностями. Фигура Навачеро представляет энергичную вертикаль с резко повернутой к плечу головой, с массивной ярко освещенной шеей и с подчеркнутой во всем его костлявом теле силой; все вместе создает впечатление активности, в противоположность Беаццано, натуре женственной, склонной к наслаждениям, характеризованной мягким наклоном головы и нежным освещением.

Рафаэлю приписывали также раньше и «Скрипача» (прежде в палаццо Шарра, теперь у Ротшильда в Париже); в настоящее время его творцом признан Себастьяно. Чрезвычайно привлекательна у скрипача голова с вопрошающим взглядом и сжатым ртом, как бы говорящим о загадке жизни. Этот портрет художника в стиле чинквеченто интересен уже по сравнению с юношеским автопортретом самого Рафаэля. Вопрос здесь не только в различии моделей, а в разнице художественной концепции, в новой сдержанности выражения и чрезвычайной силе и верности производимого впечатления. Дать голове своеобразный боковой поворот пытался уже Рафаэль, но Себастьяно пошел еще дальше в данном отношении. У него мы также видим легкий наклон, но почти незаметный. Распределение света очень простое, одна сторона совсем в тени, формы подчеркнуты энергично. Необыкновенен контраст поворота головы со взглядом через плечо, причем рука на переднем плане настолько приподнята, что образует резко противоположную линию к вертикали головы.

Рафаэль мало рисовал женские портреты, и прежде всего он не удовлетворил любопытства потомства, не показав, какова была Форнарина. Многие портреты Себастьяно считались прежде принадлежащими Рафаэлю, изображение любой красивой женщины приписывали кисти последнего, желая в ней видеть его возлюбленную. Так было с «Молодой венецианкой» в Трибуне и так называемой «Доротеей» из Бленгейма (Берлин); в последнее время критики сделались по крайней мере осторожнее в том смысле, что «Донну Велату» (Питти), бесспорный оригинал Рафаэля, они не только считают моделью «Сикстинской мадонны», но видят в ней и идеализированный портрет Форнарины. Первое очевидно, за второе говорит старая традиция.

«Форнарина» Трибуны (1512) – несколько равнодушная венецианская красавица; во всяком случае, ее далеко превосходит берлинская «Доротея», написанная позднее и отличающаяся благородным свободным стилем XVI века, его плавным ритмом и широтой движений. Невольно приходит на память красавица Андреа дель Сарто в «Рождении Марии» (1514). В противоположность к созданному Себастьяно чувственному образу, Рафаэль в своей «Донне Велате» воплощает строгий тип женственности. Ее осанка величественна. Богатство одежды смягчается спадающим пышными складками покрывающим ее простым головным платком; во взгляде ее нет ничего заискивающего, он спокоен и ясен. Теплыми тонами играет ее тело на нейтральном фоне картины, победоносно сверкая даже рядом с белым атласом. Если сравнить с «Донной Велатой» более ранний женский портрет Магдалины Дони, мы ясно поймем широту концепции форм нового стиля, мастерское соединение средств впечатления. Весь этот портрет проникнут человеческим достоинством, представление о котором было чуждо юному Рафаэлю.

Композиция «Донны Велаты» так поразительно сходна с «Доротеей», что невольно думается, не возникла ли последняя как конкурентная работа. К этим двум портретам хотелось бы присоединить третий – «Красавицу» из прежней коллекции Шарра (теперь Ротшильда, Париж), несомненно написанную молодым Тицианом, вероятно, в то же время[67]67
  Теперь ее приписывают Пальме; но сходство ее с так называемой «Возлюбленной» Тициана в Salon Carre в Лувре очевидно, и потому следовало бы возвратить ей прежнее имя.


[Закрыть]. Было бы чрезвычайно любопытно поставить рядом эти три совершенно различных типа вновь народившейся красоты чинквеченто.

Но поспешим от этого прообраза «Сикстинской Мадонны» к ней самой. Путь ведет через несколько подготовительных ступеней, и среди римских алтарных образов право быть названной первой принадлежит «Св. Цецилии».