Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"
Автор книги: Генрих Вёльфлин
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц)
Средства и замысел более гармонируют друг с другом в изображениях мадонн, чем в «Положении во гроб». Рафаэль сделался популярным как живописец мадонн, и подходить к их чарующей прелести с грубыми приемами формального анализа – это может показаться излишним. С «Мадонн» делалось больше репродукций, чем с произведений какого-либо другого художника, и все они нам знакомы с юности. Они до такой степени проникнуты чертами материнской любви и детской миловидности, торжественного достоинства и сверхчеловеческого величия, что о дальнейших намерениях художника и не спрашиваешь. А между тем с одного лишь взгляда на рисунки Рафаэля видно, что для художника проблема была не в том, что пленяет публику, не в создании той или иной красивой головы или поворота ребенка, а в сплоченности группы, в согласовании направлений различных членов и фигур. Можно, конечно, рассматривать Рафаэля с точки зрения душевного настроения, но сущность его художественных намерений откроется лишь тому, кто от душевных переживаний способен перейти к формальному анализу.
Проследим развитие одной и той же темы в ряде картин. Держит ли Мадонна книгу или яблоко, находится ли она среди природы или нет, это безразлично. Не эти вещественные признаки, но чисто формальные должны служить нам отправной точкой анализа: изображена ли Мадонна половинной или целой фигурой, с одним или двумя детьми, есть ли при этом другие лица или нет – вот главные художественные вопросы. Начнем с простейшего, с полуфигурного изображения Мадонны – с «Мадонны Грандука» (Питти). Главная фигура стоит просто, совсем вертикально, поза сидящего на руках ребенка еще несколько скованна, вся сила выразительности в наклоне головы. Если бы ее овал был так же совершенен и выражение так же прекрасно, то впечатление все же пропадало бы без этой простой системы направлений, при которой единственным отклонением от вертикали всей фигуры является легкий наклон головы, видимой, однако, целиком en face. Эта тихая картина вся овеяна еще духом Перуджино. Флоренция требовала иного, большей свободы, большего движения. Уже в «Мадонне Темпи» в Мюнхене ребенок не сидит под прямым углом; потом он полулежит, поворачивается, шаловливо откидывается назад («Мадонна Орлеанов», «Мадонна Бриджуотер»). Мать не стоит больше, она сидит, и когда она наклоняется вперед или поворачивается в сторону, картина сразу обогащается новыми осями направлений. Начиная с «Грандуки» и «Темпи» развитие идет равномерно вперед до «Седии» (Питти), где присоединяется маленький Иоанн, благодаря чему достигается величайшее богатство пластики, группа становится глубокой, сложной, строго замкнутой; все впечатление усиливается благодаря тесно охватывающей ее рамке.
Совершенно аналогично развивается и вторая тема, Мадонна во всю фигуру с Иисусом и Иоанном. Робко строит сначала Рафаэль аккуратную стройную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети стоят в сходной позе по сторонам от сидящей Марии. Композиция построена здесь по схеме равностороннего треугольника. С незнакомой Флоренции деликатностью проведены здесь линии и уравновешены массы. Зачем падает плащ с плеча Марии? Таким путем подготавливается выступ силуэта книги и создается равномерная ритмичность линии. Потребность в большем движении постепенно возрастает. Позы детей все сильнее разнообразятся. Рафаэль ставит Иоанна на колени («Прекрасная садовница», Лувр) или переносит детей на одну сторону («Мадонна в зелени», Вена). Вместе с тем он отодвигает Мадонну в глубину, отчего группа выигрывает в замкнутости и контрасты направлений делаются живее: таким образом создается наконец картина необыкновенно сконцентрированного содержания – «Мадонна из дома Альба» (Петербург), написанная, как и «Седия», в римскую эпоху[40]40
«Мадонна с диадемой» (Лувр), пользующаяся необыкновенной популярностью (гравюра Ф. Вебера), показывает, как немного из искусства Рафаэля перешло к его ученикам. Грубый мотив Мадонны, неизящество ее позы и движения рук не позволяют в ней видеть оригинальное произведение Рафаэля (Долмайр приписывает ее Д. Ф. Пенни).
[Закрыть]. В ней чувствуется влияние леонардовской «Мадонны со святой Анной» (Лувр).
Тема святых семейств, как «Мадонна из дома Каниджани» (Мюнхен), где соединены Мария, Иосиф, мать Иоанна и двое детей, т. е. где группа компонуется из пяти фигур, еще богаче по содержанию. Художник первоначально разрешает проблему, строя правильную пирамиду с двумя коленопреклоненными женщинами – с детьми между ними – в виде основания и стоящим Иосифом в виде вершины. В «Мадонне Каниджани» Рафаэль создает произведение, по компоновке группы выходящее за пределы искусства Перуджино: умбрийского характера по прозрачности и ясности, она в то же время полна богатством движения флорентийцев. В Риме вкус Рафаэля развивается в сторону массивности и сильных контрастов. Поучительным образцом более позднего римского периода могла бы служить «Madonna del divin amore» (Неаполь), вполне знакомящая нас с характером новых замыслов мастера, хотя она и не была закончена им лично[41]41
Долмайр («Jahrbuch der Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses», 1895) приписывает картину Ж. Ф. Пенни (Fattore).
[Закрыть]. Типичные изменения состоят в том, что равносторонний треугольник перерабатывается в неравносторонний, высокая прежде группа понижается и построение из легкого становится массивным и тяжелым. Обе женщины сидят теперь рядом с одной стороны, с другой же для уравновешивания стоит одинокая фигура Иосифа, глубоко отодвинутая назад.
В многофигурной композиции «Мадонны Франциска Первого» (Лувр) закономерное построение группы совершенно исчезает и сменяется чисто живописной трактовкой, абсолютно несравнимой со старыми композициями[42]42
Долмайр (там же) отрицает авторство Рафаэля в группе Марии и приписывает ее исполнение Пенни и Джулио Романо.
[Закрыть].
Рафаэль флорентийского периода показал свое понимание задачи изображения царственной Мадонны в кругу святых в большой картине «Мадонны под балдахином». Перуджиновская простота соединяется здесь с мотивами искусства того сильного художника, с которым Рафаэль наиболее сблизился во Флоренции, а именно Фра Бартоломмео. Простота трона вполне во вкусе Перуджино, тогда как великолепная фигура Петра с замкнутостью его контуров была бы немыслима без влияния Фра Бартоломмео. Рядом с этими двумя факторами надо еще принимать во внимание значительно более поздние римские добавления ангелов наверху, всю архитектуру заднего плана, а также значительное увеличение картины в высоту[43]43
Особенно неопытной рукой добавлен святой Августин. Ангелы были в картине, наверное, и раньше. «Чичероне» утверждает противоположное.
[Закрыть]. Римское искусство требовало большей широты пространства, в силу чего святых художник сдвинул бы в более тесные группы, Мадонну поставил бы ниже и вся композиция приобрела бы таким образом более компактный вид. В палаццо Питти мы можем ясно познакомиться с художественным направлением, господствовавшим десять лет спустя: для этого сравним картину Фра Бартоломмео «Воскресший Спаситель с четырьмя евангелистами». Композиция ее проще и в то же время богаче, разнообразнее и вместе с тем целостнее. Из сравнения выяснится также, что более зрелый Рафаэль не написал бы здесь двух обнаженных ангелочков, стоящих перед троном, как ни прелестно они задуманы, ибо в картине и без того уже достаточно вертикалей; здесь нужны контрастирующие линии, и потому у Фра Бартоломмео мальчики изображены сидящими.
К счастью для Рафаэля, первое время он не получал в Риме заказов на темы драматического характера. Он должен был изображать спокойные собрания идеально настроенных людей, картины безмятежного общения, и его изобретательность должна была быть направлена на создание разнообразия простых движений и гармонию общей композиции. Он имел к этому прирожденный талант. В изображениях мадонн Рафаэль вырабатывал в себе способность гармонично вести линии и уравновешивать массы. Эти приобретения он мог теперь применить в большом масштабе. В «Диспуте» и в «Афинской школе» развивается его искусство заполнять пространство и соединять группы, которое и ляжет в основание его позднейших драматических картин.
Современная публика с трудом оценивает художественное содержание этих произведений. Ценность изображений она видит в другом: в выражении лиц, в осмысленном соотношении отдельных фигур между собою. Прежде всего хотят знать, что означают те или иные фигуры, и не могут успокоиться до тех пор, пока не узнают их имен. Благодарно прислушивается путешественник к поучениям гида, точно знающего имя каждого лица, и он уверен, что после подобных объяснений картины становятся ему понятнее. Для большинства этим интерес и вообще исчерпывается; более добросовестные стараются понять выражение лиц, проникнуться ими. Немногим удается наряду с лицами схватить общее движение фигуры, почувствовать мотивы красивого наклона, манеры сидеть или стоять, и лишь совсем немногие чуют, что действительная ценность этих картин заключается не в частностях, а в общем соподчинении, в ритмическом оживлении пространства. Это декоративные работы большого стиля, если понимать слово «декоративный» не в общепринятом смысле. Я подразумеваю здесь стенопись, где главное внимание художник сосредоточивает не на отдельной голове, не на психологической связи, а на расположении фигур на плоскости, на отношении их пространственной близости[44]44
Уже Беклин указывал на это. Рудольф Шик в дневнике (Берлин, 1900) говорит, что во время второго пребывания Беклина в Риме Станцы (особенно «Илиодор») имели на него большое влияние. Ему стало ясно, что декоративный размах в картинах есть то, что производит впечатление даже на самых грубых и необразованных людей, и он стремился развить его в своих последующих картинах (с. 171).
[Закрыть]. Рафаэль как никто обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза.
Для понимания художественного произведения исторического знания[45]45
См. соответствующую статью Викхова.
[Закрыть] не требуется. Обыкновенно трактуются лишь общеизвестные положения, и искать в «Афинской школе» глубокомысленных философско-исторических отношений или в «Диспуте» итогов церковной истории – неправильно. В тех случаях, когда Рафаэль хотел быть понятым каким-либо определенным образом, он делал соответствующую приписку. Но это бывало нечасто. Даже главные фигуры, центры композиции, остаются без объяснения. Современники художника их не требовали, ибо важен был одухотворенный мотив движения фигуры, а не имя. О значении фигур не спрашивали, а ценили в них их художественное содержание.
Для того чтобы разделить эту точку зрения, нужна редкая в наше время, особая чувственная восприимчивость глаза; немцу же вообще трудно вполне постичь то значение, какое придается романским народом чисто телесной манере держаться, двигаться. Северный путешественник должен терпеливо перенести разочарование, приносимое этими произведениями, в которых он ожидал найти откровение величайших духовных способностей. Рембрандт, без сомнения, трактовал бы философию по-иному.
Желающий ближе познакомиться с картинами должен проанализировать каждую фигуру и, заучив их на память, обратить внимание на их взаимную связь, на то, как каждая из них предполагает и обусловливает другую. Этот совет дает и «Чичероне». Не знаю, многие ли последовали ему. Не надо экономить время, ибо для того, чтобы почувствовать почву под ногами, нужна большая практика. Благодаря массе будничной иллюстрирующей живописи, дающей только общее приблизительное впечатление, мы умеем смотреть лишь поверхностно и перед картинами старых мастеров должны опять начинать с азбуки.
У алтаря с дароносицей расположились четыре учителя церкви, установивших догмат: Иероним, Григорий, Амвросий и Августин. Вокруг них верующие. Спокойно созерцательно стоят ученые богословы, благоговейно теснятся пылкие юноши, в одном месте читают, в другом указывают; в этом собрании мы видим фигуры знаменитых людей рядом с неизвестными. Почетное место отведено папе Сиксту IV, дяде занимавшего в то время престол.
Такова земная сцена. Над ней парят лики Св. Троицы, по сторонам которых в плоской арке полукругом расположились святые. Наверху, в том же направлении, ангелы. Над всей сценой господствует Христос, указывающий на свою рану, рядом с ним Мария и Иоанн. Над ним – благословляющий Бог-отец, внизу голубь. Голова голубя приходится как раз на середину высоты картины.
Вазари называет картину «Спор о святом таинстве»; это название сохранилось до настоящего времени, но оно неверно. В этом собрании не спорят, мало даже разговаривают. Здесь изображено непреложнейшее, главнейшее таинство церкви, подтверждаемое присутствием самих небесных сил.
Посмотрим, как разрешили бы эту задачу мастера предшествующей школы. От Рафаэля не требовалось, в сущности, ничего нового по сравнению с содержанием многих алтарных образов: он должен был изобразить известное число благочестивых мужей, находящихся в мирном общении, а над ними, как месяц над лесом, – спокойные небесные силы. Рафаэль сразу понял, что одними мотивами стоящих и сидящих фигур ему задачи не разрешить. Тихое общение надо было заменить собранием, оживленным движением, деятельностью. Прежде всего он разнообразит четыре фигуры главной группы (учителей церкви) и создает четыре различных момента: один читает, другой вглядывается в небесные видения, подняв голову, третий погружен в размышления, четвертый диктует. Рафаэль придумывает красивую группу теснящихся юношей и благодаря ей создает противовес спокойно стоящим отцам церкви. Выражение аффекта появляется еще раз в смягченном виде в патетической фигуре, стоящей спиной к зрителю у ступеней алтаря. Контрастом к ней на другой стороне служит фигура папы Сикста; подняв голову, он смотрит перед собой спокойно и уверенно, как истинный глава церкви. Далее за ним совершенно светский мотив: мальчик опирается на балюстраду, и один из присутствующих показывает ему папу[46]46
Неоднократно отмечалось, что образ указывающего человека взят из леонардовского «Поклонения волхвов», где он стоит на таком же месте.
[Закрыть], а в противоположном углу картины обратный мотив: юноша указывает на старика. Старик стоит у балюстрады, склонившись над книгой, в которую заглядывают и другие; он дает им, по-видимому, объяснения, между тем как юноша зовет его в середину, к алтарю, куда устремляются все. Можно сказать, что Рафаэль удовлетворил здесь личное желание изобразить сектанта, не имея, конечно, в виду определенного лица, так как трудно предположить, чтобы этот мотив заключался в программе. Рафаэль должен был изобразить отцов церкви, папу Сикста и еще нескольких представлявших интерес лиц, что он и исполнил; в остальном же он был совершенно свободен и для развития нужных ему мотивов мог пользоваться безымянными фигурами[47]47
См. сходную группу в картине Фнлиппино «Триумф св. Фомы» (Санта Мария Сопра Минерва).
[Закрыть]. Здесь мы подошли к основному: значение картины заключается не в частностях, но в общем построении, и ценность ее можно постигнуть лишь тогда, когда мы поймем, до какой степени каждая частность в ней служит общему и придумана художником ради общего впечатления.
Психологические моменты не представляют здесь главного интереса. Гирландайо написал бы более характерные головы, и Боттичелли сильнее захватил бы нас выражением религиозного экстаза. Ни одна фигура «Диспуты» не сравнится с «Августином» Боттичелли в церкви Ognissanti (Флоренция). Ценность рафаэлевского творчества заключается в другом: с несравненным искусством создал он композицию огромных размеров, обогатил ее глубиной содержания и разнообразием мотивов движения, ясно развив и ритмически объединив ее.
Первый вопрос композиции относился к учителям церкви. Они являлись главной группой, и потому их следовало выдвинуть. При значительной величине этих фигур их нельзя было отодвигать в глубину, ибо в таком случае картина развилась бы в виде полосы; для того чтобы ее углубить, Рафаэль после некоторого колебания все-таки решил отодвинуть отцов церкви, построив для них ряд ступеней. Таким путем превосходно разрешилась задача композиции. Мотив ступеней оказался чрезвычайно удачным, ибо все фигуры располагались равномерно в направлении к середине. Композиция выгодно заканчивалась добавлением оживленно жестикулирующих людей по ту сторону алтаря, благодаря чему сидящие сзади Иероним и Августин выступили яснее; эта мысль осенила Рафаэля в последнюю минуту.
Течение определенно идет слева к середине. Указывающий юноша, молящиеся и патетическая фигура, обращенная к нам спиной, создают совокупность равномерного, приятного для глаза движения. Рафаэль и позже считался с таким направлением глаза. Полуоборот последней центральной фигуры, диктующего Августина, понятен и целесообразен: он служит переходной ступенью к спокойствию правой стороны. Подобные формальные соображения были совершенно незнакомы художникам XV века.
Других отцов церкви Рафаэль расположил совершенно просто. Здесь один наклоненный профиль, один приподнятый и несколько иначе выраженный третий. Позы их также чрезвычайно просты. В этом сказывается расчет художника, ибо для сохранения впечатления величины отдаленных фигур эти группы иначе трактовать нельзя. Картины XV века, например «Триумф св. Фомы» Филиппино, слабы в данном отношении.
Чем ближе к переднему плану, тем движения богаче, наиболее разнообразны они в наклоненных угловых и соседних с ними фигурах. Эти угловые группы расположены совсем симметрично и одинаково связаны с серединными фигурами[48]48
Мотив балюстрады на одной стороне получился благодаря врезывающейся двери, которую Рафаэль затем замаскировал надстройкой стены. Он повторяет мотив балюстрады на другой стороне. Зрелый стиль чинквеченто не допускает произвольных добавлений в картине. Поэтому в станце Илиодора основная линия картины соответствует высоте двери. В «Введении Марии во храм» Тициан ради двери жертвует ногами некоторых фигур – факт, характерный для Венеции; римское искусство к подобной грубости не прибегало бы.
[Закрыть] при помощи указывающих. Симметрия царит во всей картине, но в отдельных фигурах она везде более или менее замаскирована. Наибольшее отступление от нее заметно посредине. Но и здесь нет большого разнообразия. Рафаэль еще нерешителен, он все связывает и успокаивает, избегая сильного движения, разорванности. С тонкостью чувства, почти с благоговением проводит он линии, как бы оберегая их от причинения взаимной боли, и, несмотря на их обилие, сохраняет впечатление спокойствия. В том же духе объединяет художник линией заднего плана (ландшафтом) обе половины собрания и ряд фигур святых наверху.
Искусство спокойного соподчинения линий возможно лишь при чрезвычайной ясности художественного созерцания, мы ее чувствуем в каждом образе Рафаэля. Там, где старшие мастера теснят и нагромождают головы, Рафаэль, воспитанный в духе перуджиновской простоты, разделяет фигуры так, что мы каждую из них видим во всей полноте ее явления. И здесь также принимаются в соображение новые художественные расчеты зрительных восприятий. Трактовка толпы у Боттичелли или Филиппино требует напряженного рассматривания их вблизи, иначе в общей тесноте выделить отдельных моментов нельзя. Искусство XVI века направляет взгляд на общее и принципиально требует упрощения.
Подобного рода качества, а не рисунок частностей определяют ценность картины. Нельзя отрицать того, что данная роспись содержит значительное количество существенно новых мотивов движения, тем не менее рука художника здесь кое-где несвободна и неуверенна: Сикст IV не ясен; непонятно, идет ли он или стоит, и лишь постепенно замечаешь, что он опирается книгой о колено. Совсем неудачен указывающий юноша на противоположной стороне; его заимствовал Рафаэль с рисунка Леонардо, так называемой «Беатриче». Бессодержательность лица почти неприятна, когда это не портреты. Что это было бы за собрание верующих, если бы Леонардо наполнил его своими типами!!
Но, как было уже сказано, большими качествами рафаэлевской Диспуты и истинными условиями производимого ею впечатления надо считать общие моменты. Разделение всей стенной плоскости, расположение нижних фигур, изгиб верхней дуги святых, противопоставление движения и торжественности царящих наверху, связь богатства движения со спокойствием заставляют ценить в Диспуте, как это уже неоднократно и делалось, совершенный образец религиозно-монументального стиля. Совершенно особый характер придает этому произведению в высшей степени обаятельное слияние робости юношески нежных чувствований с таящейся силой.
Напротив росписи теологического содержания мы находим светское исследование из области философии. Эта картина называется «Афинская школа», но такое обозначение так же произвольно, как и в «Диспуте». Скорее, здесь даже можно было бы говорить о споре (Диспута), ибо ее центральным мотивом являются два спорящих представителя философии – Платон и Аристотель. Вокруг них ряды слушателей, вблизи Сократ со своим кружком. Последний, по своему обыкновению, предлагает вопросы и перечисляет по пальцам свои положения. На лестнице лежит Диоген в небрежной одежде человека, у которого нет никаких потребностей. Пишущий пожилой человек, перед которым держат доску с гармоничными аккордами, может быть Пифагором. Если назвать еще астрономов Птолемея и Зороастра и геометра Евклида, то мы исчерпаем исторический материал картины.
Трудность композиции здесь возросла, ибо круг небесных сил отпадает. У Рафаэля не было иного выхода, как призвать на помощь архитектуру; он построил обширный портик, а перед ним во всю ширину картины четыре высоких ступени. Таким путем он получил двойную сцену: пространство на лестнице и верхнюю площадку.
В противоположность «Диспуте», где все части тяготеют к центру, композиция «Афинской школы» распадается на группы и даже на отдельные фигуры, что служит естественным выражением сложности научного исследования. Настоящего исторического содержания здесь так же мало, как и там. Мы как будто видим сознательное разделение дисциплин: физические сгруппированы внизу, спекулятивным мыслителям отведена верхняя часть портика, но такая интерпретация, быть может, произвольна.
Мотивы движений тела с их внутренним содержанием здесь гораздо богаче, чем в «Диспуте». Сама тема требовала большего разнообразия; заметно также, что и Рафаэль пошел дальше и внутренне стал богаче. Положения характеризуются определеннее, жесты выразительнее. Фигуры ярче остаются в памяти.
Прежде всего поражает группа Платона и Аристотеля. Тема была старая. Для сравнения достаточно взять рельеф философов Луки делла Роббиа на флорентийской Кампаниле: два итальянца с живостью южан набрасываются друг на друга, причем один упорно отстаивает текст своей книги, другой всеми десятью пальцами доказывает ему, что это вздор. Другие изображения споров можно видеть на бронзовой двери Донателло в церкви св. Лаврентия. Все эти мотивы Рафаэль отверг, ибо стиль XVI века требовал сдержанного жеста. Со спокойным благородством стоят рядом друг с другом два главных представителя философии: один протягивает руку к земле, это «созидающий» Аристотель; другой, Платон, подняв палец, указывает наверх. Откуда получил Рафаэль возможность так различно характеризовать обоих философов, выявить их образы так правдоподобно, мы не знаем.
Сильное впечатление производят также фигуры, находящиеся направо, у края. Простой силуэт одиноко стоящего закутанного в плащ человека с белой бородой – величавый, спокойный образ. Рядом с ним – другой, облокотившийся на карниз и смотрящий на пишущего мальчика; этот последний, видимый целиком en face, сидит, согнувшись и закинув ногу на ногу. Для того чтобы судить о развитии художника, надо останавливаться на подобного рода фигурах.
Абсолютно нов мотив лежащего Диогена. Это церковный нищий, с удобством расположившийся на ступенях лестницы.
Богатство творчества все возрастает. Сцена геометрического доказательства не только великолепна в психологическом отношении, как иллюстрирующая различные степени понимания; замечательны также в ней и достойны закрепления в памяти отдельные моменты движения, позы стоящих на коленях, наклоняющихся.
Еще интереснее группа Пифагора. Один, изображенный в профиль, пишет, низко сидя, поставив одну ногу на скамеечку, а сзади, склонясь над ним, теснятся другие фигуры, образуя венок изгибов. Дальше другой пишущий также сидит, но полностью en face, расположение его членов сложнее; между этими двумя стоит третий, держащий на колене раскрытую книгу, как бы цитирующий из нее. Не надо ломать голову над значением этой фигуры. Не вызванная необходимостью духовной связи, она важна лишь своим телесным мотивом. Высоко стоящая нога, правая рука, протянутая влево, поворот верхней части туловища и контрастирующий с ней наклон головы придают фигуре значительное пластическое содержание. И если северянину покажется, что богатство мотивов достигнуто здесь несколько искусственным путем, то пусть он не будет поспешен в своем суждении: итальянец обладает намного большей подвижностью, чем мы, и границы естественного совсем для него иные. Рафаэль явно идет здесь по стопам Микеланджело, и, подчиняясь этой более сильной воле, он действительно как бы утрачивает на время собственную индивидуальность[49]49
Эту фигуру Рафаэль заимствовал, однако, не у Микеланджело, а у Леонардо: мотив ее мы видим в «Леде». Этот мотив дошел до нас благодаря рисунку, сделанному в свое время Рафаэлем. Заимствовав ния из падуанских рельефов Донателло (см. Vogt. Raffael und Donatello, 1896) встречаются в таких второстепенных фигурах, что можно думать, что они введены в композицию ради шутки. Во всяком случае, нельзя говорить о заимствованиях из-за бедности мысли или затруднения.
[Закрыть].
Рассмотрение картины не должно ограничиваться отдельными фигурами. Те или иные мотивы движения у Рафаэля менее ценны, чем его искусство создавать групповые построения. Все раннее поколение мастеров не создало ничего, что могло бы сравниться с его сложной системой группирования. В группе геометра Рафаэль разрешает проблему, за которую брались в искусстве немногие: пять лиц обращены к одному центру! Группа в высшей степени ясна, с редкой «чистотой» линий и с богатством поворотов. Такова же и более широко задуманная группа на противоположной стороне: как взаимно дополняют друг друга многообразные движения; с какой необходимостью приводится здесь в связь множество фигур, объединенных в многоголосой гармонии; как все здесь кажется само собой понятным, высокохудожественным! Если рассмотреть построение всей группы, становится ясным и назначение юноши на ее заднем плане; высказывалось предположение, что это княжеский портрет; я же думаю, что его формальная функция заключается не в чем ином, как в образовании необходимой вертикали над узлом дуг.
Как и в «Диспуте», все богатство движений сосредоточено здесь на первом плане. Сзади на площадке мы видим лес вертикалей; спереди, где фигуры велики, дугообразные линии и сложные соединения.
Вокруг средних фигур все симметрично, потом симметрия нарушается и верхняя масса с одной стороны свободно устремляется вниз по лестнице; таким путем нарушается равновесие, снова восстанавливаемое асимметрией передних групп.
Замечательно, что Платон и Аристотель производят впечатление главных фигур несмотря на то, что они стоят далеко позади и что их окружает масса людей; это вдвойне непонятно, если принять во внимание масштаб, который по отвлеченному расчету слишком быстро уменьшается по направлению к заднему плану: Диоген на лестнице получает вдруг совсем другой размер, чем соседние с ним фигуры переднего плана. Это чудо объясняется способом пользоваться архитектурой: спорящие философы стоят как раз в просвете последней арки. Без этой массы света, мощно отражающейся в концентрических линиях переднего свода, философы затерялись бы. Я напомню здесь о применении подобного же мотива в «Тайной вечере» Леонардо. Если бы уничтожить архитектуру, вся композиция будет разрушена[50]50
Вергилий не фантастически одетый, с остроконечной короной, как еще у Боттичелли, но уже античного характера римский поэт. Прежде всех таким его изобразил Синьорелли (Орвьето). См.: Volkmann. Ikonografia Dant esca, с. 72.
[Закрыть].
Отношение фигур к пространству выражено здесь вообще совершенно по-новому. Высоко над головами людей поднимаются могучие своды, и спокойная, глубокая атмосфера этих портиков охватывает рассматривающего картину. В таком же духе был задуман новый храм св. Петра Браманте, и, по утверждению Вазари, Браманте же был создателем архитектуры фрески.
«Диспута» и «Афинская школа» стали известны в Германии главным образом благодаря гравюрам; даже поверхностная гравюра передает всегда лучше любой фотографии могучее впечатление пространства фресок. В прошедшем столетии Вольпато сделал серию из семи гравюр станц Рафаэля, и в течение поколений они привозились путешественником домой из Рима на память. Эти гравюры не потеряли еще своей ценности и в наши дни, хотя теперь Келлер и Якоби подходят к задаче с другой точки зрения и с другими средствами. «Диспута» И. Келлера (1841–1856) уже величиной доски вытесняет все прежнее, и в то время как Вольпато старался передать верно лишь общую конфигурацию, а живописность трактовки произвольно усиливал, немецкий гравер стремится к безусловной точности в передаче всей глубины рафаэлевских характеристик: ясно, устойчиво, с сильными тенями, но без чувства живописности гравирует он свои образы, преследуя прежде всего отчетливость форм, а потому мало заботится о передаче красочной гармонии, в особенности – светлого тона фресок. В этом отношении поправку вносит Якоби. Его «Афинская школа» была результатом десятилетнего труда (1872–1882). Дилетант не может себе представить, каких усилий стоило ему подыскать соответствующий тон на граверной доске для каждой краски оригинала, передать мягкость живописи и в то же время среди светлой шкалы тонов фресок остаться пространственно ясным. Художественные качества его гравюры несравненны. Но, быть может, в своих намерениях он переходит границы, положенные в данном случае графическому искусству, и есть любители, предпочитающие граверов в духе Вольпато, ибо, несмотря на значительно уменьшенные сравнительно с оригиналом размеры и на простоту линейных средств, эти гравюры легче сохраняют монументальность впечатления.
