Текст книги "Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 19 страниц)

Верроккьо главным образом славился мастерством лепки из бронзы. Ваятели постигли особое преимущество этого материала тогда, когда от искусства стали требовать меньшей компактности массы, когда усовершенствовалась лепка и когда стал отчетлив силуэт. За бронзой признали также живописные качества, которые стали использовать. В нагромождении складок одежды, как, например, в группе Фомы в Орсанмикеле, художник стремится выразить не только линии, но также и эффекты сверкающего металла, его теней и отсвечивающих отражений.

В ту же эпоху мастерство ваятелей мрамора развивается до виртуозности. Глаз художника сделался восприимчив к малейшим нюансировкам, обработка камня достигла небывалой тонкости. Дезидерио ваяет свои удивительные венки из фруктов и в бюстах молодых улыбающихся флорентиек воплощает радость жизни. Антонио Росселлино и Бенедетто да Майяно, отличающийся от первого более широким стилем, соперничают с живописью в богатстве выражения. Их резец с одинаковым совершенством передает теперь мягкие детские формы и тонкую вуаль головного убора. Вглядитесь внимательнее, и вы, наверное, увидите, что порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка, весело наморщив его складками. Фон рельефов далеко углубляется при помощи архитектурных и пейзажных перспектив; можно сказать, что при обработке плоскостей художник учитывает теперь блестящие переливы и игру материала.

Типичные старые темы пластики приобретают больше движения в духе нового стиля. Простой и прекрасный образ коленопреклоненного ангела со светильником, изваянный Лукой делла Роббиа, теперь не удовлетворяет, и здесь требуется стремительность; создается фигура ангела с канделябром, как его изваял Бенедетто в Сиене. Со смеющимся лицом и задорным поворотом головы он делает свой торопливый книксен в то время, как многоскладчатое платье развевается вокруг его стройных ног. Следующим моментом в развитии таких фигур являются летающие ангелы. Сделанные рельефом и прикрепленные к стене, в тонких одеждах, сильным движением линий они как бы прорезывают воздух, производя впечатление свободных фигур (Антонио Росселлино, надгробный памятник кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято).

Совершенно параллельно этой группе ваятелей тонкого стиля идут живописцы второй половины века. Их влияние на развитие духа времени, конечно, еще богаче. Для знакомства с кватроченто они несравненно характернее, и, когда говорят о раннем Возрождении, прежде всего думают о Боттичелли, Филиппино и о праздничных картинах Гирландайо.

Непосредственно за Мазаччо следует Филиппо Липпи, воспитавшийся на фресках капеллы Бранкаччи; его роспись хоров собора в Прато, сделанная в середине столетия, представляет нечто весьма значительное. Филиппо большой талант, а как живописец в специальном значении этого слова он занимает совершенно особое место. В своих станковых картинах он рисует, например, сумеречную глушь леса – тема, за которую возьмется лишь Корреджо; колоритной же прелестью своих фресок он превосходит всех флорентийцев XV столетия. Да, кто видел апсиду собора в Сполетто, где в небесном короновании Девы Филиппо хотел создать чудо игры красок, тот согласится, что подобная красота не повторяется. Тем не менее композиция его картин плоха; они страдают отсутствием пространственной широты, ясности и единства. Он не сумел, к сожалению, воспользоваться приобретениями Мазаччо. Следующему поколению оставалось еще разработать многое. Оно и сделало это. Когда после посещения собора в Прато приходишь в церковь Санта Мария Новелла во Флоренции и рассматриваешь фрески Гирландайо, то удивляешься, как он ясен и спокоен, как само по себе выявляется пространство и сколько уверенности и отчетливости в его общей передаче явления. Подобные же преимущества выступают и при сравнении его с Филиппино и Боттичелли, в жилах которых текла более беспокойная, чем у Гирландайо, кровь.

Боттичелли (1446–1510) был учеником Фра Филиппо, что заметно только в его самых ранних работах; их темпераменты были совершенно разные: вечно веселый, добродушный Филиппо наслаждался всеми благами жизни, Боттичелли был порывист, горяч, внутренне всегда возбужден; его мало привлекала живописная поверхность вещей, он пишет резкими линиями и придает своим лицам много характера и выразительности. Всем знакома Мадонна Боттичелли с узким лицом, с безмолвными устами, с тяжелым и затуманенным взором. Это совсем иной взгляд, чем веселое подмигивание Филиппо. Святые Боттичелли – это не здоровые люди, которым хорошо живется. Внутренний огонь сжигает его Иеронима, его юный Иоанн захватывает нас выражением мечтательности и аскетизма. Святые истории даются ему дорогой ценой; с годами его серьезность растет, и он совершенно жертвует прелестью внешнего образа. Красота у него будто изнурена печалью, улыбка у него кажется мимолетным озарением. Как мало радости в танце граций в картине «Весна», и что это за тела! Резкая худоба неразвитого возраста сделалась идеалом времени; в движении дается не полнота изгиба, а напряженность и угловатость, и вместо совершенства и округленности – худые и острые формы. С изяществом изображаем он травы и цветы на земле, прозрачность тканей и изысканность украшений, доходя в этом до фантастичности. Углубленное же созерцание отдельных образов чуждо искусству Боттичелли. Он не дает себе труда тщательно отделывать нагое и упрощает изображение при помощи большого размаха линий. Он был выдающимся рисовальщиком, что признавал и Вазари, прошедший строгую школу Микеланджело. Несколько торопливый рисунок Боттичелли всегда полон жизни и темперамента. В изображении быстроты движения он не имеет равного. Он вносит волны течений даже в большие массы, и там, где он сосредоточивает композицию в центре плоскости, возникает нечто новое, чрезвычайно важное по своим результатам. Примером таких композиций могут служить его «Поклонения волхвов».

Имя Фимтпино Липпи (ок. 1459–1504) всегда произносится рядом с Боттичелли. Родственная атмосфера сближает их различные индивидуальности. Филиппино прежде всего унаследовал от отца некоторую долю его колоритного таланта, Боттичелли не был колористом. Поверхность вещей пленяет Филиппино, и он трактует ее тоньше, чем кто-либо другой; волосам он придает блеск и мягкость: то, что для Боттичелли было лишь игрой линий, является для Филиппино живописной проблемой. Он изыскан в подборе красок, особенно голубых и фиолетовых тонов. Рисунок его мягче, более волнист; ему присуще нечто женственное. Есть ранние картины Филиппино, пленяющие нежностью художественного восприятия и исполнения. Порою он кажется даже слишком мягким. Его Иоанн в картине «Мария с четырьмя святыми» 1486 года (Уффици) не угрюмый пустынник, а глубоко чувствующий мечтатель. На той же картине доминиканский монах берет свою книгу не всей рукой, а только придерживает ее куском материи, и его гибкие, тонкие пальцы подобны щупальцам. Последующее развитие не соответствует этим начинаниям. Внутреннее трепетание выразится у Филиппино в замысловатом внешнем движении, картины его приобретут беспокойный и спутанный характер; в более поздних фресках в Санта Мария Новелла с трудом узнаешь живописца, сумевшего серьезно и сдержанно закончить капеллу Мазаччо. Внешние украшения у него бесконечно богаты, и фантастическое, чрезмерное, едва намеченное в искусстве Боттичелли является у Филиппино ярко выраженной чертой. Он страстно увлекается изображением движения, в чем порой бывает великолепен; так, например, в «Вознесении Марии» с вакхически-мечтательными ангелами в Санта Мария Сопра Минерва он создает истинную картину ликования; затем опять впадает в сплошное беспокойство и становится даже грубым и тривиальным. Изображая мученичество святого Филиппа, он неудачно выбирает момент, когда поднятый на веревках крест качается в воздухе; насколько карикатурны в картине одежды, нечего и говорить. Чувствуется, что очень большой, но внутренне недостаточно дисциплинированный талант сбился здесь с пути, и понятно, что люди более грубой организации, такие как Гирландайо, опередили его. В Санта Мария Новелла, где росписи обоих художников занимают соседние капеллы, беспорядочные композиции Филиппино быстро утомляют, в то время как положительный и трезвый Гирландайо надолго оставляет у посетителей приятное впечатление.

Гирландайо (1449–1494) никогда не отличался чрезмерной чувствительностью: его тяжеловатый, но открытый, веселый характер, его любовь ко всему праздничному, радостному завоевывают ему сразу симпатию. Он хорошо умеет занять зрителя, превосходно знакомит его с жизнью Флоренции. Гирландайо мало задумывается над содержанием сюжета. В хорах Санта Мария Новелла он должен был рассказать жизнь Марии и Крестителя; он рассказал ее, но рассказал так, что не знакомый с легендой едва ли поймет ее. Что создал Джотто из темы введения во храм Марии! Как убедительно изображает он событие: маленькая Мария самостоятельно поднимается по ступеням храма, священник наклоняется к ней, родители взором и руками сопровождают ребенка. У Гирландайо Мария – разряженная школьница, которая, несмотря на поспешность своих шагов, кокетливо глядит в сторону, священник едва виден, ибо его закрывает колонна, родители равнодушно смотрят на происходящее перед ними. В сцене обручения Мария с неуместной торопливостью спешит для обмена колец. Ее же встреча с Елизаветой не что иное, как любезный обмен поклонами двух дам на прогулке. В картине «Благовещение» самое событие заслонено множеством равнодушно ассистирующих фигур-портретов, и это не смущает Гирландайо.

Гирландайо – художник, но не рассказчик. Объект привлекал его сам по себе. Он превосходно пишет головы, но Вазари не прав, восхваляя его способность выражать душевные движения. Он сильнее в изображении спокойного, чем подвижного, и в сцене избиения младенцев Боттичелли был бы драматичнее. Обыкновенно Гирландайо предпочитает область простых, спокойных сюжетов и лишь платит дань времени, изображая торопливо бегущую служанку или другие подобного рода фигуры. Его наблюдательность неглубока. В то время как в тогдашней Флоренции целый ряд людей с величайшей настойчивостью стремился овладеть проблемами лепки, анатомии, красочной техники и воздушной перспективы, он довольствовался лишь общими знаниями. Он не экспериментатор, овладевающий тайнами живописи, но художник, стоящий на уровне образования своего времени и при помощи его достигающий новых монументальных эффектов. Первоначальный мелкий стиль его исискусства развивается до больших массовых действий. Он богат и в то же время ясен, торжествен и порою даже велик. Группа пяти идущих женщин в «Рождении Марии» не имеет себе равных в XV веке. Он первый строит композиции, помещая истории в центр и устанавливая угловые фигуры. Мастера чинквеченто примкнут в этом непосредственно к Гирландайо.

Не следует, однако, переоценивать его значения. Стенописи Гирландайо в Санта Мария Новелла были окончены в 1490 году; в следующих же годах была создана «Тайная вечеря» Леонардо; если бы она находилась во Флоренции, то в сравнении с ней монументальный Гирландайо сразу показался бы ограниченным, бедным. «Тайная вечеря» как картина неизмеримо возвышеннее по форме, и в ней форма сливается с содержанием.

Существует мнение, что Гирландайо соединил в своем искусстве все приобретения кватроченто. Утверждать это можно только о Леонардо (род. 1452), тонком в наблюдении частностей, прекрасном и великом в понимании целого. Леонардо – отличнейший рисовальщик и такой же великий живописец. Он разрабатывает художественные задачи всех своих современников. Глубиной же и полнотой личности он превосходит их всех.

Леонардо причисляют обыкновенно к чинквечентистам, забывая, что он был немногим моложе Гирландайо и старше Филиппино. Он работал в мастерской Верроккьо, вместе с Перуджино и Лоренцо ди Креди. Последний был не самосветящейся звездой, но заимствовал свой свет у другого солнца; его картины носят отпечаток прилежных школьных опытов на заданные темы. Перуджино, напротив, индивидуален. В истории флорентийского искусства ему принадлежит значительное место; об этом будет сказано дальше.

Ученики создали славу учителя Верроккьо, мастерская которого считалась наиболее разносторонней во Флоренции. Одновременное изучение живописи и скульптуры было чрезвычайно важным, ибо ваятели были особенно склонны изучать натуру методически, благодаря чему они застраховывали себя от вольностей индивидуального стиля. По-видимому, между Леонардо и Верроккьо существовало и духовное сходство. Мы узнаем от Вазари, как родственны были их вкусы и сколько нитей, сотканных Верроккьо, вплел в свое искусство Леонардо. Но, тем не менее, юношеские произведения ученика поражают. Точно голос иного мира, трогает нас его ангел в картине «Крещение» Верроккьо (Флоренция, Академия); его же «Мадонна в скалах» совершенно вне сравнения с флорентийскими мадоннами кватроченто.

Мария стоит на коленях, наклонясь вперед не в профиль, а полностью en face. Она обнимает правой рукой маленького Иоанна, который, склонившись рядом с ней, с молитвой обращается к Христу; ее левая рука, приподнятая в странном ракурсе, как бы вторит этому движению. Христос-младенец, сидя на земле, отвечает благословляющим жестом. Его поддерживает коленопреклоненный, прекрасный собою взрослый ангел. Этот последний является единственной фигурой в картине, глядящей прямо на зрителя; его указывающая правая рука, отчетливый профиль которой прост и ясен, как придорожный указатель, подчеркивает это направление. Вся картина представляет необычайно таинственную скалистую глушь, пустынные скалы, в просветы которых виднеется светлая даль.

Все в ней значительно и ново: мотив сам по себе и формальная трактовка, свобода движения в частностях и закономерность общей группировки, тончайшее оживление формы и новый живописный световой расчет. Художник создал его, очевидно, для того, чтобы, благодаря темному фону, придать фигурам пластичность и в то же время увлечь фантазию вглубь[6]6
  Луврская «Мадонна в скалах» настолько выше лондонской, что кажется непонятным, как можно сомневаться в ее подлинности. Конечно, в указывающем пальце ангела есть что-то для нас неприятное, и отсутствие руки в лондонской картине вполне согласуется с более поздним требованием красоты; если бы Леонардо пришлось писать ту же картину вновь, он сумел бы заполнить образовавшуюся пустоту; теперь же мы замечаем ее, несмотря на выдвинутое плечо ангела. Рисунок и моделировка здесь усилены и упрощены в стиле чинквеченто, благодаря чему утратилась одухотворенность лиц, хотя новое выражение ангела и прекрасно.


[Закрыть].

Основным впечатлением издали являются материальная реальность фигур и ясно выраженное стремление художника построить группу закономерно в форме треугольника. В картине есть тектоническая грань, означающая нечто совершенно иное, чем простая симметрия прежних мастеров. В ней больше свободы и логичности в связи частностей с целым. Это и есть сущность искусства чинквеченто. Леонардо рано проявляет эту тенденцию. В Ватикане находится его «Иероним со львом»: коленопреклоненная фигура замечательна по мотивам движений и с давних пор высоко, ценима. Я не знаю, кто другой мог бы объединить так гармонично фигуру святого с линией льва?

Из ранних произведений Леонардо подмалевка к «Поклонению волхвов» (Уффици) была наиболее богата влияниями. Она написана в 1480 году и массой предметов напоминает еще старый стиль. В этом сказывается пристрастный к разнообразию кватрочентист, но в способе развития главной темы чувствуется новое искусство. Боттичелли и Гирландайо также рисовали в «Поклонении волхвов» Марию сидящей в центре, но она у них мало выдвинута. У Леонардо впервые господствует главный мотив. Он устанавливает внешние фигуры по краям в виде крепких замыкающих кулис, а им в противовес теснящуюся массу и совершенно открыто и свободно сидящую Марию – это новые и ценные мотивы, достойные лишь Леонардо. Если бы из всей картины перед нами была только Мария, с красотой линий ее позы, и группировки с мальчиком, то и тогда творцом ее мы могли бы признать одного Леонардо. Другие усаживали Марию на троне широко и вульгарно; он же дает ей более изящную и женственную позу со сдвинутыми коленями. Все позднейшие мастера будут подражать этой Мадонне, а Рафаэль в «Мадонне из Фолиньо» в точности повторил благородный мотив поворота ее фигуры и повернувшегося в сторону мальчика.

II Леонардо

Ни один из художников Возрождения не был так чуток к мировой красоте, как Леонардо. Все явления привлекают его: органическая жизнь и человеческие аффекты, формы растений, животных и вид хрустального ручейка с кремнистым дном. Односторонность живописца, трактующего только фигуры, ему непонятна. «Разве ты не видишь, как много существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов, как различны одежды, украшения, ремесла?»[7]7
  Lionardo. Das Buch von der Malerei. / Ed. Ludwig (итальянско-немецкое издание N 73, немецкое N 80).


[Закрыть].

Он по природе живописец-аристократ, чуткий ко всему утонченному. Его привлекают изящные руки, прозрачные ткани, нежная кожа. Он любил в особенности красивые, мягкие, вьющиеся волосы. На картине «Крещение» Верроккьо Леонардо нарисовал несколько травинок, в которых сразу чувствуется его рука. Никто из художников не воспроизводил с такой деликатностью естественную грацию растений.

Он был одинаково способен воплощать силу и мягкость. В батальных картинах он превосходит всех дикой страстью и бурностью движений и рядом с этим подмечает нежнейшие переживания души с ее мимолетными выражениями. С необузданностью завзятого живописца-натуралиста он увлекается отдельными характерными головами, потом совсем оставляет их, отдается видениям образов почти неземной красоты, и ему грезится тихая, нежная улыбка, как бы отблеск внутреннего сияния.

Он ощущает живописную прелесть поверхности вещей и мыслит при этом как физик и анатом. Способности, исключающие, казалось бы, друг друга, у него соединяются: присущие исследователю неутомимая наблюдательность и собирание материала и утонченнейшая восприимчивость художника. Как живописец он никогда не довольствуется внешним изображением вещей, но со страстным интересом набрасывается на изучение внутреннего строения и условий жизни всего существующего. Он первый из художников систематически изучил пропорции человеческого тела и животных и стал отдавать себе отчет в механических соотношениях, наблюдаемых при ходьбе, поднимании, восхождении, несении; он же первый начал разносторонние наблюдения над человеческими лицами, вдумываясь в средства выражения психической жизни.

По мысли Леонардо, живописец – это ясное мировое око, царящее надо всем видимым. Мир раскрывался перед ним во всей своей полноте и неисчерпаемости, и казалось, что чувство большой любви соединяло Леонардо и с миром, и со всем живущим. Характерную черту сообщает нам по этому поводу Вазари: Леонардо видели на рынке покупающим птиц для того только, чтобы выпустить их на свободу. Этот случай, кажется, произвел впечатление на флорентийцев.

При такой универсальности искусства не может быть высших и низших проблем; тонкости освещения не более интересны, чем элементарнейшая задача – выразить на плоскости трехмерность любого тела, и художник, как никто другой умевший сделать человеческое лицо зеркалом его души, имел право сказать: выпуклость есть сущность и душа живописи.

Художественное восприятие Леонардо было так ново и разнообразно, что для его передачи он должен был искать и новых технических средств выражения. Он был неутомимым экспериментатором. «Мона Лиза» осталась неоконченной. Ее техника – тайна. Искусство Леонардо поражает даже там, где процесс его работы ясен, как в ранних несложных набросках серебряным штифтом. Можно ли сказать, что Леонардо был первым, кто, проводя линию, чувствовал ее. Его способ делать резче и ослаблять контур не повторяется у других художников. Он моделирует при помощи одних ровных, прямых штрихов, и кажется, достаточно ему только прикоснуться к поверхности, чтобы вызвать округленность форм. Великое никогда не достигалось более простыми средствами; параллельность линий, практиковавшаяся также в старой итальянской гравюре, придает рисункам Леонардо неоцененную цельность впечатления.

Леонардо оставил мало законченных произведений. Неутомимый в наблюдениях и ненасытный в приобретении знаний, он ставит себе все новые задачи с единственной, повидимому, целью: найти способ их разрешения. Завершение, доведение до конца его не занимало, и при огромных требованиях, которые он ставил себе, всякое достижение являлось для него лишь временной ступенью на пути к дальнейшему совершенствованию.

1. «Тайная вечеря»

«Тайная вечеря» Леонардо, наряду с «Сикстинской мадонной» Рафаэля, является популярнейшей картиной всего итальянского искусства: она так проста и выразительна, что запоминается каждым. Посредине длинного стола – Христос, по обеим сторонам ученики; Христос сказал: «Один из вас предаст Меня», и эти неожиданные слова взволновали собрание. Он один остается спокойным, его глаза опущены, но молчание повторяет сказанное: да, это так, один из вас предаст меня. Думается, что событие никогда не могло быть рассказано иначе, а между тем в картине Леонардо все ново, ее простота и есть откровение высочайшего искусства.

Оглянувшись на кватрочентистов, предшественников Леонардо, мы находим хорошую «Тайную вечерю» у Гирландайо в церкви Всех святых, написанную в 1480 году, следовательно, на 15 лет раньше. Эта картина, одна из самых солидных работ мастера, заключает старые типичные элементы композиции, схему которой взял и Леонардо: П-образный стол, отдельно сидящий спереди Иуда, сзади остальные двенадцать фигур, причем Иоанн, положив руки на стол, спит около Иисуса. Христос поднял правую руку. Он говорит, слова о предательстве уже прозвучали, ибо ученики полны огорчения, некоторые из них уверяют в своей невинности, Петр допрашивает Иуду.

Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух пунктах. Он помещает Иуду не отдельно, а рядом с другими, изменяет также мотив Иоанна, прежде лежавшего, а иногда и спавшего на груди Спасителя, что при новом расположении фигур было бы невозможно. Таким путем он достигал большего единообразия сцены и мог разделить учеников симметрично по обеим сторонам учителя. Он уступает здесь потребности тектонического расположения, но сейчас же идет дальше и образует справа и слева по две группы из трех человек, благодаря чему Христос делается доминирующим лицом центра, отличающимся от других.

У Гирландайо нет центра; у него поясные, более или менее самостоятельные фигуры одна около другой, втиснутые между двумя большими горизонтальными линиями стола и задней стены, карниз которой резко лежит над головами; консоль одной из арок пололка крайне неудачно разделяет середину стены. И что же делает Гирландайо? Он, не колеблясь, просто отодвигает Спасителя в сторону. Леонардо, заботившийся прежде всего о том, чтобы выделить главную фигуру, никогда не примирился бы с такой консолью; наоборот, для своей цели он ищет новых вспомогательных средств в характере заднего плана: его Христос не случайно помещен в просвете задней двери. Леонардо уничтожает также обе горизонтальные линии, естественно сохранив только линию стола, и этим освобождает силуэты крайних групп. В композицию вступают совершенно новые художественные расчеты: перспектива комнаты, вид и украшения стен служат теперь усилению выразительности фигур, их пластичности и значительности. Этому способствуют и глубина комнаты, и разделение стен отдельными коврами. Пересечения вызывают иллюзию пластичности, и повторяющиеся вертикали усиливают впечатление расходящихся линий. Мне могут заметить, что все это лишь малые плоскости и линии, не сравнимые с фигурами, что художник старшего поколения, как Гирландайо, благодаря большим аркам на заднем плане сразу делал масштаб, в котором фигуры должны были казаться небольшими[8]8
  Обрамляющие линии в картине Леонардо не соответствуют разрезу комнаты, которая уходит далеко за верхний край картины. Этот разрез является одним из мотивов, дающим возможность компоновать большие фигуры на малом пространстве, не производя впечатления тесноты. Кватроченто рисует обыкновенно во внутренних покоях с изображенными боковыми стенами весь потолок. Ср. «Рождение Иоанна» Гирландайо или «Тайную вечерю» Кастаньо.


[Закрыть].

Леонардо сохраняет единственную большую линию – неизбежную линию стола, но и здесь он создает нечто новое. Я не говорю об уничтожении П-образной формы, не в этом он новатор. Его новаторство в смелости, с которой он, ради усиления впечатления, решается на невозможное: стол у него слишком мал; сосчитайте приборы, всем ученикам нет места. За большим столом они потерялись бы, чего не мог допустить Леонардо. Теперь же фигуры приобрели столько силы, что недостаток места никем не замечается. И только таким путем фигуры были соединены в замкнутые группы и сближены с главной фигурой.

И что это за группы, что за движения! Слово Спасителя поразило как молния и вызвало бурю ощущений. Апостолы не теряют достоинства, но держат себя как люди, у которых отнимают святыню. Целый комплекс новых художественных ценностей вступает здесь в искусство, и если вообще Леонардо и не вполне независим от предшественников, то его образы совершенно недосягаемы по беспримерной их выразительности. Понятно, что при такой интенсивности искусства мелкие, второстепенные детали прежних мастеров теряют свое значение. Гирландайо рассчитывает еще на публику, которая любит обращать внимание на все частности картины и которой надо угождать редкими растениями, птицами и другим зверьем; он много заботится о приборах на столе, каждому из сидящих за столом отсчитывает определенное количество вишен. Леонардо ограничивается необходимым. Он уверен, что драматическая напряженность в картине заставит зрителя забыть о занимательных деталях. Позднее в упрощении композиции пошли еще дальше.

Мы не станем описывать мотивов каждой из фигур, но все же следует отметить ритмическую экономию в разделении ролей.

Крайние фигуры спокойны; это два профиля, замыкающие целое; они совершенно вертикальны. Спокойная линия сохраняется и в следующих фигурах. Потом зарождается движение, мощно нарастая в группах по сторонам Спасителя, там, где сидящий около него слева широко раскрывает руки, «точно видит перед собой разверзшуюся бездну», и где справа, в непосредственной близи от него, Иуда в удивлении откидывается назад[9]9
  В описании следует исправить ошибку Гете, неоднократно с тех пор повторявшуюся, – будто Петр ударил Иуду ножом в бок и этим объясняется его движение.


[Закрыть]. Величайшие контрасты сопоставляются: в одной группе с Иудой сидит Иоанн.

Контрасты в построении групп, способ их объединения на первом и на заднем планах – все это любитель искусства постигнет сам при повторном изучении картины; он увидит, как много расчета скрывается в этой кажущейся простоте. А между тем рядом с впечатлением главной фигуры все это моменты второстепенной важности. Среди общего волнения Христос совершенно спокоен. Руки его лежат устало, как у человека, который сказал все, что хотел сказать. Он не говорит, как у всех более ранних мастеров, он даже не смотрит на присутствующих, но его молчание красноречивее слов. Это молчание страшно своей безнадежностью.

В жестах, в облике Христа есть нечто спокойное и величавое, то, что мы называем аристократизмом и благородством, поскольку есть сходство в этих двух понятиях. Ни к одному из кватрочентистов этого выражения применить нельзя. Могло бы показаться, что Леонардо черпал материал среди людей, принадлежащих другому классу, а между тем это лишь типы, им самим созданные. Он вложил сюда лучшее, что было в его собственной аристократической природе; впрочем, аристократизм являлся общим достоянием итальянской нации XVI века. Сколько трудов потратили немцы, начиная с Гольбейна, чтобы овладеть красотой такого движения руки.

Но новый характер Христа в сравнении с прежними его изображениями надо видеть не в облике его, не в жестах, а в том значении, какое он имеет, по мысли художника, в общей композиции. В изображениях Тайной вечери у прежних мастеров нет единства действия: ученики разговаривают между собою, говорит и Христос, и можно спросить себя, делали ли художники различие между моментами произнесения слов о предательстве и установления Тайной вечери? Во всяком случае, кватрочентисты выбирали момент до произнесения слов Христа; Леонардо первый выбирает второй момент и бесконечно выигрывает этим, ибо он может задержать основной тон мотива, волнение, на протяжении любого количества тактов. То, что дало толчок волнению, продолжает звучать. Вся сцена – один момент, но он полон исчерпывающего содержания, и впечатление длится.

Только Рафаэль понял здесь Леонардо. В числе его произведений есть «Тайная вечеря», гравированная Маркантонио, где Христос изображен в том же душевном состоянии, неподвижно глядящим перед собою. Широко открытыми глазами смотрит он в пространство. Лишь его голова написана en face по строгой вертикали[10]10
  Набросок пером в Альбертине (Fischel. Raffaels Zeichnungen, 387), справедливо приписываемый теперь Джов. Ф. Пенни, нельзя считать эскизом к этой гравюре Маркантонио; его композиция совершенно другая.


[Закрыть].

Как отстал уже Андреа дель Сарто, избравший в живописно прекрасной композиции момент сообщения о предателе и обмакивания в солило, причем он заставляет Христа повернуться к Иоанну и успокоительно взять его за руку (Флоренция, Сан-Сальви)! Мысль недурная, но благодаря ей утрачивается господство главной фигуры и единство настроения. Конечно, Андреа мог сказать, что соревнование с Леонардо невозможно.

Другие также пытались внести нечто новое, но дальше тривиальности не пошли. В установлении Тайной вечери Бароччи (Урбино) некоторые ученики во время речи Спасителя приказывают находящемуся на первом плане хранителю погреба принести свежего вина, как бы для того, чтобы чокнуться.

Наконец, надо сделать еще одно замечание об отношении картины Леонардо к помещению, в котором она была написана. Как известно, она украшает одну из коротких стен длинной, узкой трапезной. Зал освещен лишь с одной стороны, и Леонардо считался с этим освещением, признав его руководящим в своей картине. И это у него не единичный случай. Свет падает высоко слева и не вполне освещает противоположную стену в картине. Разработка светотени так хороша, что Гирландайо кажется при сравнении однотонным и плоским. Светлым пятном выделяется скатерть, и слегка освещенные головы сильно выигрывают в пластичности на темной стене. Благодаря тому же источнику света Леонардо достигает еще одного результата. Иуда, здесь не обреченный на одиночество, как у прежних мастеров, и введенный в ряд других учеников, все же изолирован: он один сидит против света, и потому лицо его темно. Простое и сильное средство характеристики, о котором, может быть, думал молодой Рубенс, когда писал свою «Тайную вечерю», находящуюся теперь в Брера.