Текст книги "Том 7. Стихотворения"

Автор книги: Федор Сологуб

Приложение

Александр Блок. Пламенный круг

В современной литературе я не знаю ничего более цельного, чем творчество Сологуба. Вместе с тем, развиваясь по верховной и прихотливой воле художника, оно совершенно чуждается каких бы то ни было схем, какой бы то ни было симметрии. Ни тех, ни другой нет и признака как в поэзии, так и в прозе Сологуба. Роман «Мелкий бес», ставший произведением классическим, прочитанный всей образованной Россией, написан в высшей степени «свободно» и несимметрично.

Несмотря на то что Сологуб давно уже стал художником совершенным и, может быть, не имеющим себе равного в современности, – он получил широкую известность лишь с того времени, как «Мелкий бес» появился в печати отдельным изданием (на днях вышло уже третье издание романа). Правда, это первое произведение, о котором можно сказать с уверенностью, что автор его – законный преемник Гоголя, что он – последний старик дореволюционной России; но если «Мелкий бес» готов сделаться достоянием народным, то и рассказы Сологуба должны быть оценены по справедливости в близком будущем. В самом деле, такие книги, как «Жало Смерти» и особенно «Истлевающие личины» и «Книга разлук», – книги, совершенно еще не разгаданные критикой и вносящие существенно новое в сокровищницу русской литературы.

Менее всего известны публике и критике стихи Сологуба. Может быть, они так и останутся достоянием немногих, но истинных почитателей, разделяя судьбу поэзии Тютчева и Боратынского. Почему? Кажется, на этот вопрос еще нельзя ответить с уверенностью. Во всяком случае, одною из важных причин этого явления надо считать отсутствиев поэзии Сологуба какой бы то ни было пряности и мишуры, от которой едва ли избавлен хоть один современный поэт. Простота, строгость, совершенство форм и какая-то одна трудно уловимая черта легкого, шутливого и печального отношения к миру роднит Сологуба-поэта с Пушкиным. Нелегко продолжать это сравнение, чувствуя Сологуба и сологубское глубоко близким и современным себе; но, может быть, я не ошибусь, если скажу еще, что Сологубу, как Пушкину, свойственно порою шутить и забавляться формами и что он имеет на это право потому же, почему Пушкин мог шутливо рифмовать розу с морозом.

В последней, восьмой книге стихов своих, озаглавленных «Пламенный круг», Сологуб достиг вершины простоты и строгости. Вспоминая «Тени», «Третью и четвертую книгу стихов» и даже благоуханные переводы Верлена, вышедшие прошлой зимой, мы должны сознаться все-таки, что подобного совершенства в стихах Сологуб еще не достигал. В «Пламенном круге» собраны стихи за очень большой промежуток времени (многое было напечатано еще в «Новом пути» и «Вопросах жизни»); но только теперь все эти цветы, связанные в один тяжелый и свежий осенний сноп, приобрели то благоухание, которое они отчасти теряли на будничных страницах журналов и альманахов.

Мы – «плененные звери» – давно забыли, «что в зверинце зловонно и скверно». Надо медленно жить жизнью скучной и нелепой. Вещанья звезд не спасут от черной погибели. Нет пути к стране «вотще обетованной», и в долгом ожиданье чуда не забыть горечь и долгих мук. И скучен тяжелый стук «измученного безлепицей» сердца. И

 
…все проходит, гаснут страсти,
Скучна веселость наконец,
Седин серебряный венец
Носить иль снять не в нашей власти…
 

Так вот какова жизнь, – говорит поэт. Но почему же все равно

 
Умереть или жить,
Расцвести ль, зазвенеть ли,
Завязать ли жемчужную нить,
Разорвать ли лазурные петли,
Все равно – умереть или жить?
 

Это – тайна поэта, «странного миру», «всегда для всех чужого», которому ведомо очарование без красоты. Действительная тайна, ключ от которой схоронен от всех нас в душе поэта: оттого он и может так «легко и просто открывать свою душу», он знает, что душа его останется все равно недоступной для всех нас. Те, кто относится к поэзии корыстно, пройдут мимо, как проходили. Зато другие, немногие, зная, что понять душу поэта до конца никому еще не дано, любят всматриваться со стороны в ночную тьму, где проходит она.

 
В село из леса она пришла, —
Она стучала, она звала.
Ее страшила ночная тьма,
Но не пускали ее в дома.
И долго, долго брела она,
И темной ночью была одна,
И не пускали ее в дома,
И угрожала ночная тьма.
Когда ж, ликуя, заря взошла,
Она упала – и умерла.
 

Вот мы и смотрим со стороны, мы, любящие поэзию, но так же не умеющие проникнуть в чужие души, как те, кто не любит ее, – какими никем не пройденными путями ходит поэт; как проходит перед нами его «легкая, как сон», и «всемерному томленью подобная» жизнь. Ему сказать мы ничего не можем, кроме благодарности, да и то пугливой благодарности, потому что те утешения, которые он дает нам, необычны и несоизмеримы ни с чем, к чему мы привыкли. Да ведь он и не хочет утешать нас. Иногда думаешь, что тот человек, который писал так много лет эти стихи все об одном, который все узнал из своего долгого, таинственного и одинокого опыта, который ничем, кроме постоянного «злого бытия», не обязан ни людям, ни миру, – что этот человек мог бы стать учителем людей, мог бы действительно «утешить». Но он не хочет, и мера его презрения недоступна для нас, и путь в его пещеру нам заказан.

 
Ход к пещере никем не виден,
И не то ль защита от меча!
Вход в пещеру чуть виден,
И предо мною горит свеча.
В моей пещере тесно и сыро,
И нечем ее согреть,
Далекий от земного мира,
Я должен здесь умереть.
 

Ведь мудрец давно сказал миру свое простое слово: «Приди ко Мне, люби Меня». В этом не было ни требованья, ни просьбы, но за этим стояла сама мудрость, настолько же от века близкая мудрецу, насколько далекая и чужая миру. А мир давно ответил молчанием и давно признался в своем неверии. И опять мудрец, все тот же, «рожденный не в первый раз и уже не первый завершая круг внешних преображений», говорит миру свое простое слово: «Приди ко Мне, люби Меня». И мир молчит, как молчал всегда, не верит, как всегда. И, как бывало, мудрец, не услышав ответа, закрывает глаза; и мир, не принявший его, проходит перед ним в сонном видении, им созданном, проходит с первого райского дня и до последнего дня, утомительного, ненужного, чреватого прошедшим и будущим.

Все равно, умереть или жить, потому что – все во сне. Мудрец сам свивает свои сны, для того, чтобы они прошли перед ним и потешили его смеженные взоры и уплыли – легкие и нетревожащие, чтобы им на смену пришли новые сны. Иногда бывают и тревожные видения, и как не быть им среди стольких других! И проплывает мимо Елисавета – далеким видением.

 
Елисавета, Елисавета,
  Приди ко мне!
Я умираю, Елисавета,
  Я весь в огне.
Но нет ответа, мне нет ответа
  На страстный зов.
В стране далекой Елисавета,
  В стране отцов.
 

Но и Она уплывает, и вновь посещают бестревожные, долгие сны.

 
Ты не бойся, что темно.
Слушай, я тебе открою, —
Все невинно, все смешно,
Все божественной игрою
Рождено и суждено.
…… … … …
Вспомни, как тебя блаженно
Забавляли в жизни сны.
Все живое – неизменно,
Нет спасенья, нет вины,
Все легко и все забвенно…
 

Новая «земля обетованная». Поверить, пойти к ней, значит – отречься от «Харрана, где дожил до долгих седин, и от Ура, где детские годы текли». Нет. Как поверить? – Никто не верит. И мудрец опять мечтательно закрывает глаза, не требуя, не унижаясь, только из века в век, изо дня в день повторяя: «Приди ко Мне. Люби меня». Монотонно, как капля воды, долбящая камень, прекрасно, как сама природа. И мы спрашиваем из века в век, изо дня в день, не здесь ли чудо, которое, говорят, всегда рядом с нами. Но и мы не получаем ответа и, верно, не получим его. Мудрецу снится мир, мы видим его сны. Другие и этих снов не видят. Так давно, так всегда.

Есть в книге Сологуба стихотворение, которое может стать «классическим», как роман «Мелкий бес». Это стихотворение – «Нюренбергский палач». Классические произведения – это те, которые входят в хрестоматии и которые люди должны долгое время перечитывать, если они хотят, чтобы их не сочли необразованными. Правда, перечитывать такие произведения бывает иногда немного страшно: если взять сейчас в руки «Фауста», или «Онегина», или «Мертвые души», станет не по себе: древние воспоминания посещают. Может быть, поколения, следующие за нами, испытают то же, перечитывая «Нюренбергского палача».

Иннокентий Анненский. О современном лиризме
(Они)

Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. Они давно уже опущены и – по всей линии. Отошли и иноземные уставщики оргий. Один – Малларме – умер, и теперь имя его, почти классическое, никого уже не пугает. А другой – Маврикий Метерлинк – успел за это время обзавестись собственной «Монной Ванной», и стилизаторы «Синей птицы» уже не вернут нам его нежных лирных касаний. Три люстра едва прошло с первого московского игрища, а как далеко звучат они теперь, эти выкликания вновь посвященной менады!

 
Мертвецы, освещенные газом…
Алая лента на грешной невесте.
 

«Серебрящиеся ароматы» и «олеандры на льду» – о, время давно уже смягчило задор этих несообразностей. А то, что было только книжным при своем появлении, получило для нас теперь почти что обаяние пережитости.

Пускай самая короткая из поэм

 
О, закрой свои бледные ноги! [1]1
  Сравни обещанную немцами «Nordlicht» [северный свет (нем.)] сверхкосмика —? – Теодора Деблера толщиной в две Илиады (30 000 стихов) (сноска И. Ф. Анненского).


[Закрыть]
 

навеяна стихами Малларме -

 
О la berceuse avec ta fille et l'innocence
De vos pieds froids —
 

дымка раздражения, которая вокруг нее скопилась, заставляет думать, что в жасминовом тирсе было, пожалуй, и немного крапивы.

Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад.

Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма.

 
Бурно ринулась Менада
  Словно лань,
  Словно лань, —
С сердцем, вспугнутым из персей,
  Словно лань,
  Словно лань, —
С сердцем, бьющимся, как сокол
  Во плену,
  Во плену, —
С сердцем яростным, как солнце
  Поутру,
  Поутру, —
С сердцем жертвенным, как солнце
  Ввечеру,
  Ввечеру…
 

Эти победные кретики (/ È /) четных строк, которые мало-помалу ослабевают в анапесты ( во плену= / È / /, поутру =¾ È /, ввечеру =È È /) – поистине великолепны. И «Вакханку» охотно декламируют в наши дни с подмостков.

А кто не оценит литературной красоты и даже значительности заключительных строк новой оды с ее изумительным, ее единственным на русском языке не окончанием, а затиханием, даже более – западанием звуков и символов:

 
Так и ты, встречая бога,
  Сердце, стань,
  Сердце, стань.
У последнего порога
  Сердце, стань,
  Сердце, стань.
Жертва, пей из чаши мирной
  Тишину,
  Тишину…
Смесь вина с глухою смирной
  Тишину,
  Тишину…
 

Вам, конечно, чудится здесь символ сознанных сил и власти над настроением. Но мне – бог знает почему – жалко той наспех обученной ритуалу и неискусной в самом экстазе менады, про которую когда-то уверяли, что она видит

 
Фиолетовые руки
На эмалевой стене.
 

Эти годы давно канули в вечность, и мы уже не умеем быть дерзкими. В самом вызове мы стали или равнодушны, или педантичны.

Вот пьеса Бальмонта в одном из его последних лирических нагромождений («Птицы в воздухе», 1908 г.).

 
Ты хочешь убивать? Убей.
Но не трусливо, торопливо,
Не в однорукости мгновенного порыва,
Когда твой дух – слепых слепей!
Коль хочешь убивать, убей —
Как пишут музыку – красиво.
 

Тут, конечно, почувствуешь прежде всего не дерзость, как таковую, по существу – дерзость. И вовсе не в том дело, что на место Моисеевой заповеди самовольно выскочило какое-то «убей». Мало что ли мы их переварили за последние годы, всех этих tue-la, tue-le, tue-les [2]2
  Убей ее, убей его, убей их (фр.).


[Закрыть].

Но не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого – и того нет, как бывало:

 
Хочу одежды с тебя сорвать!
 

Напротив, в строчках засело что-то серьезное, вяло-учебное.

Я не смеюсь над лириком, который до сих пор умеет быть чарующим… Я хочу только сказать, что ему – этой птице в воздухе – просто надоело играть тирсом.

Валерий Брюсов… В последнем отборе, в новой и строжайшей дистилляции своих превосходных стихотворений этот неумолимый к себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре и даже пять слогов:

 
Холод, тело тайно сковывающий,
Холод, душу очаровывающий
…… … … …
Снег сетями расстилающимися
Вьет над днями забывающимися,
Над последними привязанностями,
Над святыми недосказанностями!
 

Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке. Тем более, что, в сущности, его и нет.

Но с какой стати показывает поэт, что он не боится аналогий с учебником русской этимологии? Разве это – не своего рода педантизм? Валерий Брюсов не отступает, даже замыкая свои строки такими наборами слов, как

 
…смерть и тишина
…твердь и в ней луна…
 

перед ритмическим соседством с самой разухабистой гармонной литературой вроде:

 
Ах вы, Сашечки-канашечки мои,
Разменяйте вы бумажечки мои!
 

Не показывает ли и это, что тирс уже не тот, что был, а без крапивы и хлещет вяло?

Вячеслав Иванов – в первом номере журнала «Остров» (1909) дает превосходный «Суд огня». В основе стихотворения лежит культовая ахейская легенда об одном из многочисленных Еврипилов. При дележе Троянской добычи фессалиец Еврипил выбрал себе кованый ларец, работу Гефеста, – в нем оказался идол Диониса Эсимнета, и, открывши свое приобретение, герой сошел с ума. С обычным мастерством поэт, стяжавший себе известность великолепием своих вакхических изображений, передает нам заболевание Еврипила:

 
Царь изрыл тайник и недрам
Предал матерним ковчег,
А из них, в цветенье щедром, —
Глядь – смоковничный побег.
 
 
Прыснул сочный, – распускает
Крупнолистные ростки, —
Пышным ветвием ласкает
Эврипиловы виски.
 
 
Ствол мгновенный он ломает,
Тирс раскидистый влачит.
Змий в руке свой столп вздымает,
Жала зевные сучит.
 

Тут не знаешь даже, чему более изумляться: точности ли изображения или его колориту; сжатости ли стихов или их выдержанному стилю. Но кто знаком, скажите, у нас с легендой Еврипила?

Мало того – чтобы понять первые две строки стихотворения, надо вспомнить еще, что мать Диониса называлась Семелой и была во Фракии божеством почвенным(может быть, даже в самых звуках Семелаесть родство с нашим земля).

Только путем таких соображений криптограмма об изрытом тайнике и ящике, который предается «матерним недрам», получает поэтическую ценность, да и, скажем прямо, – смысл.

А это что же значит:

 
Змий в руке свой столп вздымает,
Жала зевные сучит…?
 

В последней строке по смыслу мы ожидали бы творительного падежа ( сучит чем= беспокойно перебирать: «ребенок сучитножками» совсем не то, что «швея сучитнитку за ниткой»). Но это в сторону.

Чтобы проникнуться пафосом данного изображения – мало даже знакомства с мифом о Еврипиле. Необходимо иметь сведения о культе Диониса, где змей, наряду с быком и деревом, был исконным фетишем бога. Из пьесы В. Иванова уже попали в газетную пародию – строки

 
Стелет недругу Кассандра
Рока сеть и мрежи кар.
 

Мы не читали Эсхила, – что же делать!

Как бы то ни было, но в пьесе «Суд огня» мы встречаемся не только с недочетами нашего подневольного классицизма, но и с педантизмом вольного. Отчего бы поэту, в самом деле, не давать к своим высокоценным пьесам комментария, как делал в свое время, например. Леопарди? И разве они уж так завидны, этот полусознательный восторг и робкие похвалы из среды лиц, не успевших заглянуть в Брокгауз-Ефрона, и пожимания плечами со стороны других, вовсе и не намеренных «ради каких-нибудь стишков» туда заглядывать?

Но педантизм Вячеслава Иванова мешает понимать его поэзию – что «понимать»? дышать ею – не одним отсутствием комментария. Дело в том, что наш поэт не создает, как Стефан Малларме, особого синтаксиса. Чужды ему и гонкуровские блики, и эскизность раннего Лоти. Его суровые речения сцеплены крепко, – местами они кажутся даже скованными. При синтаксисе Кирпичникова это иногда просто терзает.

 
Пойте пагубу сражений!
Торжествуйте севы сечь!
Правосудных расторжений
Лобызайте алый меч!
 
 
Огневого воеводы
Множьте, множьте легион!
Кто прильнул к устам Свободы,
Хмелем молний упоен.
 
 
Ляжет в поле, опаленный, —
Но огнем прозябнет – жечь…
Лобызайте очервленный —
Иль, схватив, вонзайте – меч!
 

Разберитесь-ка тут! А между тем миф тем-то ведь и велик, что он всегда общенароден.

В нем не должно и не может быть темнот.

Миф – это дитя солнца, это пестрый мячик детей, играющих на лугу. И мне до горечи обидно, при чтении пьесы, за недоступность так заманчиво пляшущих предо мною хореев и за тайнопись их следов на арене, впитавшей столько благородного пота.

Хотя бы у «птиц в воздухе» поучился немного наш дискобол любви к простору:

 
Хвалите, хвалите, хвалите, хвалите,
Безумно любите, хвалите Любовь.
 

Вот глади, за которые уж никак не зацепишься.

Еще образчик криптограммы, на этот раз, однако, не педантической, хотя тоже лишенной молодого задора первых символистов. Автор ее – Сергей Городецкий:

 
Ну, поцелуй. А в этот миг
  Умрет ребенок.
И станет бледен лик,
  И профиль тонок.
На, приласкай, А наверху
  Звезду развеет:
Он там провел соху
  И следом млеет.
 

(Ярь. с. 16)

Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, считаю достоинством лирической пьесы если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что за ним чувствуется мистическая жизнь слов, давняя и многообразная, и что иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли. Но я не люблю качаться, и мне вовсе не надо ни ребусов, ни анаграмм, ни таинственных собак на спичечных коробках…

Возвращаюсь к данному случаю.

Над пьеской Сергея Городецкого написано – 2. Переворачиваю страницу назад – в заголовке стоит «Млечный путь» – 1. Ну, слава богу. Есть хоть какая-нибудь нить. В «Млечном пути» речь будто бы идет о «неутомном» Хаосе, отце Света, и он с кем-то спит на ложе. Но что же это за он№ 2, скажите? Может быть, тот ребенок, которого мать подносит к Хаосу, со словами «на, приласкай». Но ведь он умер в предыдущей строфе? И как же быть с сохой?

Не довольно ли, однако?

Мы остановились на пороге пародии, и притом самой тонкой из пародий – автопародии. А это невольно возвращает нас к истокам новой поэзии. Первым ее пародистом, а вместе с тем и первым глашатаем, был Владимир Соловьев в «Вестнике Европы». Есть пародии и пародии. Я говорю здесь только о тех, в которых чувствуется зерно ревнивой и даже завистливой влюбленности. Так некогда Аристофан карикатурил Еврипида, плененный «закругленностью» его речи, и Сократа, – завидуя его лишь начинавшейся в пору «Облаков» и уж слишком легкой, – по сравнению с известностью комика, – славе.

Соловьев среди декадентов – как их тогда называли – был свой. Это был как бы Сократ среди софистов, но Сократ еще молодой. Соловьев не вполне выделился еще тогда из этой группы новых людей, с которыми роднила его любовь к поэзии, символам и непроторенным путям… Вот отчего пародии Соловьева и до сих пор великолепны своим тонким юмором:

 
На небесах горят паникадила,
  А долу тьма…
Ходила ты к нему, иль не ходила,
  Скажи сама.
 

Мы знали наизусть его стихи. Жаль только, что по временам символы у Соловьева для чего-то отвердевают в эмблемы:

 
О не буди гиены подозренья,
Мышей тоски.
 

Зачем дал себе позабыть этот все понимавший человек, что именно против эмблем-то и направлялась дружина символистов, тогда еще только дерзкая, и что девизы-то на щитах и возмущали новых поэтов, а девизы ли романтиков или классиков, это уж безразлично:

 
Encor! quc sans répit lea tristes cheminées
Fument, et que de suie une errante prison
Eteigne dans l'horreur de ses noires traînées
Le soleil se mourant jaunâtre à l'horizon!
 

T. e.

 
И пусть без устали печальные трубы
Курятся, и пусть вся из сального чада скиталица-тюрьма
Гасит в ужасе своих черных влачений
Солнце в желтоватом умирании на предельной черте неба…
 

Одна тонкая извилистая линия, – ни единого утолщения: вот чем зачитывались мы тогда.

Владимир Соловьев не писал пародии на кого-нибудь в отдельности. Да ему было и не до пародий.

Вернее всего, что и жертву-то свою на алтарь дразнящего бога он, мистик, принес лишь во избавление от декадентского яда. Какое дело было ему до отдельных демонов, как их там звали: Брюсов, Мартов, Миропольский, Даров, Бальмонт, Гиппиус или Сологуб. Не то теперь – вся соль наших современных пародий в том-то именно и заключается, чтобы поймать на лету пьеску, где Гиппиус уж слишком Гиппиус, или Кузмину удалось перещеголять самого себя в кузминстве.

Пародии (Измайлова и других) стали скорее стилистическими упражнениями; но часто презатейливые – они тоже пишутся скорее любовно и со смаком, чем ядовито.

Да и что мудреного? Выписанные здесь примеры достаточно показывают, я думаю, что в новой поэзии нет ни наскока, ни даже настоящего вызова. Мы работаем прилежно, мы пишем, издаем, потом переписываем и переиздаем, и снова пишем и издаем. Ни один тост не пропадает у нас для потомства. Одного Ивана Рукавишникова возьмите… Внешняя история нашей поэзии когда-нибудь с ума сведет нового Николая Векклейна. Нет огня, который бы объединял всю эту благородную графоманию. Или, может быть, надо его отыскать? Давайте искать, куда он запрятался. Критику приходится иногда быть и пожарным.

Новая поэзия?.. Шутка сказать… Разберитесь-ка в этом море… нет, какое там море!.. в этом книгохранилище ничем не брезговавшего библиофила… за неделю до распродажи: концы, начала, середки… редкости и лубки, жития и досуги Селадона.

Будет, пожалуй, всего практичнее начать с тех поэтов, которые проделали всю историю нашего символизма. Три имени. Не будем касаться первого, хотя и самого яркого. Я сказал уже о Бальмонте все или почти все, что умел о нем сказать, в другой книге [3]3
  Книга Отражений, I. СПб., 1906. Изд. бр. Башмаковых, с. 171–214 (сноска И. Ф. Анненского).


[Закрыть].

А главное, Бальмонт – и это, надеюсь, для всех ясно – уже завершил один и очень значительный период своего творчества, а начала второго покуда нет.

Остаются, таким образом, Валерий Брюсов и Федор Сологуб. Ими и займемся. Надо только условиться сначала насчет основных терминов. Символисты? Декаденты?

Прекрасные слова, но оба в применении к новаторам поэзии – сравнительно еще очень недавние, даже во Франции.

В первый раз, как пишет Робер де Суза, поэтов назвал декадентами Поль Бурд в газете «Le Temps» от 6 августа 1885 г. А спустя несколько дней Жан Мореас отпарировал ему в газете же «XIX siècle» [4]4
  XIX в. (фр.).


[Закрыть], говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего будет назвать новых стихотворцев символистами.

Я не думаю, чтобы после данной исторической справки было целесообразно разграничивать в сфере русской поэзии имена или стихотворения по этим двум менее терминам – как видите, – чем полемическим кличкам. Символист – отлично, декадент… сделайте одолжение. Этимологически, конечно, в каждом из наших стихотворцев есть и то, и другое.

Такие серьезные люди и изысканные мастера, как В. Иванов и В. Брюсов, печатают акростихи и вяжут венки из сонетов… Так неужто же они отказались бы от титула декадентов в добавление к другим, столь же, если не более, ими заслуженным?..

Когда-то, еще в боевую пору новой поэзии у французов, Артюр Рембо (Rimbaud) напугал читателей (а еще больше не-читателей) сонетом о гласных, где каждый гласный звук властно вызывал в душе поэта ощущение одного из цветов и символизировался различными мельканиями и звучаниями жизни.

И вот не-читатели ожесточенно нападали на поэта, отлившего в классическую форму сонета такой, казалось бы, бред.

Недавно кто-то дал, однако, очень простое решение загадки, пробуя оправдать и Рембо, и тех, кого в то время сонет все же заинтересовал, как смелая попытка фиксировать и объединить слишком мимолетные восприятия, не подчиняясь общепонятым схемам: – оказалось, что в какой-то старой азбуке, по которой, может быть, учился и Рембо, гласные буквы были раскрашены и едва ли не так же, как в пресловутом сонете. Террор обратился в идиллию, а желание удивить мир – в сентиментальное воспоминание.

Только декадентства, – если мы все же условимся не смешивать этого слова со словом символизм, – в сонете Рембо, пожалуй, что и нет.

Поэтическим декадентством ( византинизм– как лучше любят говорить теперь французы) можно называть введение в общий литературный обиход разнообразных изощрений в технике стихотворства, которые не имеют ближайшего отношения к целям поэзии, т. е. намерению внушить другим через влияние словесное, но близкое к музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание.

Если кто стихами напишет учебник географии, здесь еще не будет никакого декадентства; его не будет и в том случае, если вся, иногда весьма поучительная и интересная, работа по технике стихотворства попадет в литературу лишь в качестве научного материала. Но если является попытка ввести в самую поэзию то, что заведомо не поэзия, – это уже поэтическое декадентство.

Наше декадентство, конечно, не западное: оно имеет свой колорит. Например, приходится видеть, как меняются между собой то акростихами, то печатными подписями вроде «Другу и Брату» крупные и серьезные поэты, а за ними и слетки – хотя в общем и менее экспансивные, чем старые лебеди.

А кто не слышал о рифмах брюсовского сонета, которые угадал Вячеслав Иванов?

Вы можете также проследить, пожалуй, перелистывая сборники последних лет, за ходом состязаний в версификации на красиво заданные темы:

 
Ангел благого молчания
 

(В. Брюсов и Ф. Сологуб).

 
Лето господне благоприятное
 

(Вяч. Иванов и Кузмин).

И все это печатается. Все это хочет быть поэзией.

Не декадентство ли самые эти состязания?

Только не спорт; нет.

Скорее похоже на то, как монахи в воскресный летний день между повечерием и всенощной в виду белой кладбищенской стены занимаются метанием по озерной глади круглых галек – кто больше и дальше угонит от берега мгновенных кругов.

Что в нашей литературе проходит струя византийства (французы и не разделяют теперь слов décadentisme и byzantinisme), в поэзии особенно чувствительная, – для кого же это, впрочем, тайна?

Между тем и по существу: словотак долго было в кабале и помыкании. Что же мудреного, если, почувствовав, наконец, свою силу и ценность и то, как им гордятся и как его любят и наряжают, – оно, слово, требует теперь, чтобы с ним хоть чуточку, но пококетничали его вчерашние падишахи!

Да и страсть к декорациям, нас донимающая уже не первое десятилетие, как хотите, а должна была здесь сказаться. Так ли далеко от виньетки или заставки до вычурного имени для сборника, а отсюда уж и до акростиха? И кто виноват, что резвая и быстроглазая рифма Пушкина у Макса Волошина стала изысканной одалиской? Или кто возьмется положить грань между работой художника, когда он ищет более свободного, более гибкого, более вместительного стиха, и прихотью словесного эквилибриста, показывающего, как можно играть рифмами длиною в 5 и 6 слогов?

Символизм – это наименование немножко неясное. Двусмысленность в нем есть какая-то.

Можно ли назвать баллады Валерия Брюсова символическими, например, «Пеплум»? И да, и нет.

В поэтике символобыкновенно противополагают образу.

Поэтический образ– выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словахне может быть образаи вообще ничего обрезанного.

Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся. В словах есть только мелькающая возможность образа. Пытаясь толковать слова образами, иллюстрация и сцена всегда привносят нечто свое и новое, и они не столько передают Офелию, очарование которой неразрывно с бессмертной иллюзией слов, как подчеркивают всю ее непереводимость. С другой стороны, но не ближе, подходит к поэзии и музыка. Пускай текучая, как слово, и, как она, раздельная, – музыкаживет только абсолютами, и дальше оперного компромисса музыки с поэзией и включения речи в оркестр не мог пойти даже Вагнер.

В поэзииесть только относительности, только приближения– потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может.

Все дело в том, насколько навязывается ей всегда вне ее, в нас лежащий образ.

Есть несколько сил, которые мешают словам расплываться в беглой символике. Первая заключается в культовой легенде. Афродита забывает мистическую дальность своего символа Ашторет, и греческий лодочник заставляет ее возникать из эгейской пены прямо готовой гречанкой, Кипридой, дочерью Зевса – или Кроноса – это уж не важно. Вот образ, сменивший символ.

А вот и другой пример того же. Бог Сабадзий получает в Элладе перистиль и часть от бычьего бедра, но за это он должен забыть, что был в родной Фригии лишь молитвенным призывом, менее чем словом, междометием, криком «сабой, сабой!».

Героическая легенда, романтическое самообожание, любовь к женщине, к богу, сцена, кумиры – все эти силы, в свою очередь, властно сближали и сближают слово с образом, заставляя поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, и их благороднейшем назначении – связывать переливной сетью символов яи не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним – и притом единственным средним, между этими двумя мирами. Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении яили изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения.

Вот элементарная символическая пьеса. Ее автор, Блок, редкий, по-моему, пример прирожденного символиста. Восприятия Блока зыбки, слова эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть символическими.

 
Он спит, пока закат румян,
И сонно розовеют латы,
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится змей, копытом сжатый.
 
 
Сойдут глухие вечера.
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
 
 
Зажгутся нити фонарей,
Блеснут витрины и тротуары.
В мерцанье тусклых площадей
Потянутся рядами пары.
 
 
Плащами всех укроет мгла.
Потонет взгляд в манящем взгляде.
Пускай невинность из угла
Протяжно молит о пощаде:
 
 
Там, на скале, веселый царь
Взмахнул зловонное кадило,
И ризой городская гарь
Фонарь манящий облачила!
 
 
Бегите все на зов! на лов!
На перекрестки улиц лунных!
Весь город полон голосов,
Мужских – крикливых, женских – струнных!
 
 
Он будет город свой беречь.
И, заалев перед денницей,
В руке простертой вспыхнет меч
Над затихающей столицей.
 

(Альм<анах> «Белые Ночи». СПб., 1907, с. 9 сл.)

Я нарочно выбрал это прозрачное стихотворение. Оно никого не смутит ни педантизмом, ни тайнописью. Но чтобы пьеска понравилась, надо все же Отказаться, читая ее от непосредственных аналогийс действительностью.

«Веселый царь взмахивает зловонное кадило» – как образ, т. е. отражение реальности, это, конечно, нелепо. Но вспомните наше определение. Мысль и жизнь скрестились. А мы так привыкли, чтобы Петр на Сенатской площади и точно царил, что мысль о том, что все эти смены наших же петербургских освещений и шумов зависят тоже от него, от его указующей и властной руки, – ну, право же, поэт просто не могне выделить эту мысль из перекрестных мельканий восприятия и отражения. Подчинитесь хоть на минуту этой смене, – ведь вас же ничто не дразнит, не дурачит, не оскорбляет, – дайте немножко, чуть-чуть себя загипнотизировать. Да и нельзя иначе. Этого требует самая плавность и музыка строф. Все стихотворение состоит из «четвертых пэонов», т. е. всплескивает равномерно каждая четвертая волна. Только в заключительных стихах всех строф, кроме последней (ее последний стих должен замыкать и всю пьесу, соответствуя, таким образом, первому стиху первой строфы), всплески двоятся и четвертый даже чуть-чуть уступает второму в начальных пэонах: