Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц)

Сквозь погрешности, неточности, угловатость перевода, сквозь индивидуальные приемы переводчиков пробивается оригинальная поэтическая манера Джамбула. И к нам, не знающим казахского языка, не слышавшим голоса певца Джамбула, доходит его могучая поэзия жизни и мысли. <…> Поэзия Джамбула отмечена той величавой простотой и цельностью, которые характеризуют большую поэзию, питающуюся из могучих и светлых родников. <…> Народ и правда – те родники, которые питали и питают поэзию Джамбула <…> Народная мудрость вооружила его пониманием сталинского гения. Народная любовь к вождю дала поэту теплоту и огонь чувства. Народная поэзия подсказала ему сравнения и образы^[209].

Кадр из кинофильма «Джамбул».

Алма-Атинская киностудия, 1952.

Психиатр был бы прав, назвав подобную ситуацию фантазмом, но можно утверждать, что реальность такого фантазма как раз и составляет главное условие и смысл «взаимопонимания», объединяющего Джамбула, а также Пушкина, Руставели, Тараса Шевченко и других поэтов и писателей, призванных репрезентировать собою пространство советской культуры, с их подразумеваемой аудиторией, а именно – со всем советским народом.

Валерий Вьюгин

Научить соцреализму

О первом номере «Литературной учебы» и Джамбуле

Вы пишете, вопреки создателям канонов или – точнее —

кандалов для души. Это – заслуга не малая.

М. Горький. 1926

Там один учитель говорит, что мы вонючее тесто,

а он из нас сделает сладкий пирог.

Л. Платонов, 1928

Мы мало что знаем о человеке Джамбуле Джабаеве, а то, что знаем, берется из источников весьма сомнительных и, безусловно, ангажированных. Советский Джамбул – большей частью фикция, но как раз в этом своем качестве он и значим. Литературный век Джамбула был недолог, его массово производили и печатали, чтобы с таким же успехом массово и очень скоро забыть. «Джамбул» – псевдоним, за которым скрывалась целая фабрика так называемой советской многонациональной литературы – аппарат «переводчиков», секретарей, идеологических инструкторов и т. д. и т. п. Но кто бы ни стоял за «псевдонимами» Джамбул Джабаев, Сулейман Стальский, Марфа Крюкова, Токтогул Сатылганов, Дурды Клыч… – они, в общем, хорошо знали свое дело. Они умели угодить главному читателю и заказчику, безошибочно отвечая на его идеологические запросы и потакая эстетическому вкусу, не слишком изысканному, но настолько требовательному, что им просто невозможно было пренебречь. Кто и как научил их быть профессионалами в своем деле? Вряд ли такой вопрос, если понимать его буквально, корректен. Однако советский институт обучения писательскому ремеслу в разных ипостасях, от партийных постановлений до Литературного института в Москве, не просто существовал, его роль как в «формовке писателя», так и «формовке читателя» (по удачному выражению Е. Добренко^[210]) была огромна. Ни писатели, ни читатели не могли не реагировать на его присутствие. Они вынуждены были или подчиняться, как многие, либо сопротивляться, как избранные, его диктату. Был ли успешен проект выпечки нового социалистического писателя из пролетарского теста, сказать трудно. Главное, что он был. Проективность важна сама по себе, когда основным и неоспоримым результатом становится проекция, фикция, крайним воплощением которой – одним из, – думается, и стал Джамбул.

Среди «факультетов» этого монстра литературного образования журнал «Литературная учеба» занимал законное место. Нельзя сказать, что он находился на самой верхушке Олимпа советской журналистики. «Новый мир», «Красная новь», «Знамя», «Октябрь» да и тот же «Литературный критик» вызывали большее уважение у литературной интеллигенции, и, вероятно, в первую очередь благодаря изначальной ущербности самой идеи формовки. Даже такой соцреалист, как Александр Фадеев, несмотря на все усилия, не мог уклониться от проблемы избранничества или избежать разговоров о таланте, гениальности, неизменно заводивших его в болото противоречий и «эстетического агностицизма»^[211]. Обучить литературе совсем не то что обучить началам грамоты, и это было ясно даже самим создателям журнала: они прежде всего готовили литератора уровня фабрики или завода, стенгазеты и заводской печати, а всякую попытку выйти из порочного круга производства – что было так заманчиво для многих начинающих рабочих писателей – рассматривали как «чванство», отрыв от народа и т. п. «Олимп» же, по сути, оказался доступен только псевдониму «Джамбул». Кто еще из советских писателей был в такой же степени, как Джамбул, непогрешим? М. Горький?

Партийные постановления продуцировали идеологию, критика судила, литературный институт (правда, с более позднего времени, с 1933 года) – учил. Журнал «Литературная учеба» (с 1930 года) воспроизводил идеологию, судил и учил. К тому же этот эстетико-идеологический образовательный комбинат был силен своей заочностью и распространенностью. В качестве источника знаний о советском каноне 1930-х такие паралитературные явления, как «Литературная учеба», неоценимы, и не учитывать ее опыт, когда речь идет о «матрице советского писательства», желая, к примеру, выкинуть все бездарное из истории русской литературы XX века, просто нельзя.

«Литературная учеба» не сводилась единственно к фабрикации пролетарских писателей. Достаточно сказать, что ощутимую часть ее издательского пакета составляли тексты, написанные людьми с настоящими именами. Противоречие вытекает из природы фикции, которая не способна сама по себе воплощаться в реальность. Говоря о литературе, нельзя было совсем обойтись без ненавистных формалистов, как нельзя было забыть ее историю – именно «литературную», а не «классовую». И все же прежде всего «Литературная учеба» представляла стратегическую программу новой литературы, инструктировала и учила тактике. Журнал оказался той площадкой, на которой еще до появления самого термина «социалистический реализм» (1932) даже не опробовался, а буквально «проводился в жизнь» соцреалистический канон. Здесь была впервые опубликована и знаменитая статья М. Горького «О социалистическом реализме» (1933. № 1).

«Литературная учеба» не имеет прямого отношения к Джамбулу – она имеет к нему существенно опосредованное отношение. Этот журнал сделал слишком много для того, чтобы беспомощная «эстетика Джамбула» обрела статус высшей действительности. Он продуцировал и выражал систему ценностей, в которой ошеломительное восхождение Джамбула оказалось возможным.

В кампанию по созданию национальных литератур журнал вступил в 1935 году, тогда же, когда в нем появился особенный интерес к фольклору^[212]. В девятом номере публикуются материалы о поэтах-ненцах, а в десятом наряду с писателями Сибири заметная площадка была отведена национальным писателям (башкирам Дауту Юлтыю, Булату Ишемгулу, осетину Коста Хетагурову…). Вдохновляющая сила М. Горького во всех этих предприятиях очевидна, точно так же как между ними прослеживается и известная стадиальность, выражающаяся в истерическом к кульминации прогрессе утопизма и «фикциональности».

Вообще картина получается примечательная. С первых номеров журнал провозглашает скромную учебу у классиков марксизма и реалистической литературы. Его приоритеты – пролетарский очерк и история фабрик и заводов. В 1934 году – году писательского съезда и перевода «Литучебы» в центр, в Москву, – журнал обращается к научной фантастике. 1935 год ознаменован квазифольклорной и псевдонациональной аферами. Конечно, партийность, проблемы классики и языка, ударничество во всех областях жизни, критика начинающих и обзоры деятельности литкружков никуда не уходят, служа фоном, на котором возникают усиливающиеся всплески фикциональной активности.

Соцреалистические замыслы по воспитанию писателя от станка, созданию советского «фэйклора» и выращиванию псевдонациональных литератур в определенный момент сливаются: советским литератором оказывается «носитель национального фольклора». Однако при всей фактографической очевидности самой связи ее характер и «механика» требуют дополнительных экспликаций. Некоторые соображения по данному поводу, чтобы не предвосхищать ход анализа, будут высказаны дальше.

«Литературная учеба» была задумана М. Горьким^[213]. Проект стартовал в 1929 году в Ленинграде, а в 1930-м вышел первый номер журнала. В символическом «писательском» 1934 году «Лит-учеба», выдержав все испытания на соответствие сталинским стандартам, перебирается в Москву. Функции ответственного редактора до 1936 года исполнял М. Горький. Отношения между ним и членами редколлегии не всегда складывались совершенно безоблачно, однако судя по материалам архива, и члены редколлегии, и авторы журнала к 1930 году знали, как надо писать для советской литературы и что нужно для этого начинающему писателю. «Литературная учеба» не требовала внешнего идеологического цензурирования, а эстетические пристрастия, выражаемые в ней открыто, соответствовали еще не утвержденной официально соцреалистической доктрине. Журнал менялся, как менялся и сам соцреализм. Однако нет сомнения в том, что именно в первом номере было высказано нечто, что может считаться фундаментальным для советской литературы 1930-х годов.

Показательно уже то, что из всего массива номеров самый первый выделяется сгущенной программностью и изначальной целостностью. В своих манифестациях он отчасти противостоит дальнейшей не всегда строго выдержанной редакторской политике, но в то же время он четко отражает доминанту. Именно первичная непосредственность и делает его столь привлекательным при попытке понять предусловия ситуации, когда безграмотный национальный поэт Джамбул, разбросав по сторонам толпу преданных борцов за новую культуру (или, точнее, они просто расступились перед Джамбулом), вдруг занял место первейшего литератора. Это обозримый материал, отражающий вариативность эстетических представлений 1930-х годов по крайней мере в одном из измерений – соцреалистическом. Парадигматичность первого номера и объясняет наше пристальное внимание к нему.

Несколько слов о подходе к фактам и технике исследования. В первую редколлегию журнала (затем часто менявшуюся) помимо М. Горького входили А. Камегулов (зам. отв. редактора), Ю. Либединский, Н. Тихонов, В. Саянов, М. Чумандрин. Кроме Саянова, все они стали и авторами первого номера. В той же роли к ним присоединились А. Горелов, Б. Лавренев, М. Майзель. Каждый был отмечен печатью выраженной индивидуальности и к 1930-м годам по-своему известен. В то же время их работу в журнале легче всего охарактеризовать, используя часть знаменитой сталинской формулы советской культуры – «социалистическая по содержанию», что само по себе дает лишний повод увидеть за всеми текстами, вошедшими в первый номер, некую объединяющую инстанцию, выражающую принцип присущего тексту телеологизма, или, напротив (в терминах не структуры, а феноменологии), совпадение интенций – некую абстракцию единого «автора» номера. Сам номер предстанет при этом как единый нарратив или, если угодно, «гипертекст». Оговоримся, предложенное операциональное допущение, рутинное для нарратологического подхода к художественному произведению или циклу, как показывает опыт, может смутить дотошного фактографа, социолога или историка, не интересующихся (по их полному праву) тонкостями поэтики. К тому же сами рассматриваемые тексты не художественны, хотя и фикциональны. Но все становится на свои места, если иметь в виду задачу прочтения, которая сводится к поиску согласия, а не различий.

Цитаты из первого номера «Литературной учебы» сопровождаются указанием автора и номера страницы^[214]. Точные ссылки на материалы архива «Литературной учебы» (фонд № 453), хранящегося в Рукописном отделе ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), к сожалению, невозможны, так как архив пока не разобран.

Идеология или эстетика

В нашем отношении к соцреализму существенно напряжение между идеологией и эстетикой. Свободны мы или нет в том, чтобы воспринять некое явление как искусство, – особый интерес представляет возникающий здесь конфликт выбора между первым и вторым: соцреализм искусство или нет? Но предположим, это дело личного, пусть и порождаемого рядом «объективных» обстоятельств, вкуса. Поставим под сомнение, что предмет, претендующий называться искусством, заключает сам в себе («объективно») суть искусства. В подобном сомнении есть одно важное преимущество. Отказ от онтологической незыблемости произведения искусства, его «субъективация» по принципу искусство есть все или лишь то, что мы воспринимаем как искусство позволяет учесть в границах эстетического анализа самый широкий спектр возможных рецепций, начиная с таких, когда соцреализм предстает только и только политикой, и заканчивая теми, согласно которым он остается фактом искусства, даже несмотря на свою идеолого-воспитательную агрессию. Согласно этому и в противоположность, например, авторитетному тезису Е. Добренко, выполнять функцию искусства означает восприниматься как таковое и, равным образом, быть им^[215]. Оценки же «хорошее – плохое», «настоящее – ненастоящее», соответствующие обыденному взгляду на искусство и одновременно отсылающие к гегелевскому противопоставлению реальность – действительность, не являются внешними искусству, если оно рассматривается как наше к нему отношение. Напротив, сами субъективные восприятия, выражаемые или не выражаемые в оценках, и делают его таковым. Как общеидеологическое явление обретает специфическую форму эстетического – проблема историко-прикладная, хотя бы в силу того, что рецепция конкретна и единична. Значимость тех или иных факторов, определяющих такой переход, в различных культурных ситуациях неодинакова^[216].

Из этих, казалось бы, мало относящихся к нашей теме размышлений следует один практический вывод: нет никакого смысла говорить о произведении как соцреалистического искусства, так и искусства вообще без учета конкретных, зафиксированных историей и временем восприятий. Особое восприятие делает, к примеру, Льва Толстого красным Львом Толстым, то есть частью соцреалистической эстетики. Точно так же Шолохов остается соцреалистом во многом благодаря самой соцреалистической критике. Коль скоро искусство и рецепция искусства едины, советская критика, эта «продукция» профессионального читателя, зрителя и слушателя, перестает быть просто периферийным предметом эстетического, историко-литературного или искусствоведческого исследования, уступающим в своей значимости изучению художественного произведения как такового. Как такового художественного произведения в принципе не может быть. Художественное произведение вырывается из своей вещности и безмолвия лишь благодаря конкретной рецепции. Игнорируя чужую рецепцию, мы лишь подставляем вместо нее свою. Уже только поэтому исследование соцреалистической критики как совокупности особых эстетических рецепций становится незаменимой частью при решении вопроса о природе соцреализма.

Учитывая, что выражение «социалистический реализм» появилось в 1932-м, а перестало употребляться его идеологами в 1980-х, поражением данный проект признать нельзя. Вопрос о живучести соцреализма не решается ссылкой на внешние эстетике обстоятельства – на то, что он насаждался террором и т. п. Личности и институции, утверждавшие его с помощью политики, оставались читателями (слушателями, зрителями) и поэтому непосредственными участниками эстетического процесса – ведь палач тоже имеет эстетическое чутье. В условиях социалистического реализма читателю (критику, идеологу, цензору) с успехом удалось навязать свою волю творцу. Что виделось главному носителю вкуса настоящим искусством и литературой и что, следовательно, было таковым для него? Что приходилось ему по вкусу и как объяснять этот вкус? Поставленный подобным образом вопрос об искусстве позволяет оставаться в границах эстетического исследования даже в отношении такого «подозрительного» предмета, как социалистический реализм. Это важно, чтобы избежать привлечения пресуппозиций, заимствованных из других гуманитарных дисциплин в качестве отправной точки литературоведческого исследования. Соцреализм вряд ли может быть исчерпывающе представлен как набор шаблонов для создания художественного произведения: жанровых, фабульных («master plot», по К. Кларк) или стилистических^[217]. Скорее как совокупность идеолого-артистических стратегий поведения, в том числе при письме. Однако без выявления некоторого огрубляющего инварианта, структуры при описании какой бы то ни было практики обойтись сложно.

Итак, первый номер «Литературной учебы», хоть и не содержит в буквальном смысле рецепта, как стать советским писателем, позволяет выявить ряд сентенций, ориентирующих в этом непростом деле. Ориентиры разбросаны в тексте, высказываются разными авторами. Чтобы раскрыть связь между ними, мы попытаемся восстановить имплицитные предпосылки, обусловливающие авторские суждения. Не высказываемый пласт оснований, что понятно, лежит в общем для всех участников «Литературной учебы» дискурсивном поле – марксистском, которое, в свою очередь, предстает в качестве среды, позволяющей абсорбировать, часто минуя самого Маркса, идеологемы внешние и даже в своей чистой форме враждебные ему. Выявляя с оглядкой на это логическую фабулу в идеологическом сюжете, мы надеемся представить себе более четко дискурсивную логику и структурный портрет «имплицитного учителя» соцреализма первого номера «Литературной учебы», а также, отчасти, фигуру его «имплицитного» ученика. Цель, которую мы преследуем, не в том, чтобы обязательно открыть нечто новое, а в том, чтобы, обращаясь к частному дискурсивному проявлению, проследить работу «эпистемологических» формул, представление о которых в общем виде, возможно, уже сложилось.

Во вступительной статье М. Горького одно из важных мест занимает гносеологическая проблематика. От нее и оттолкнемся.

«Орган класса»: к гносеологии соцреализма

О равенстве между используемым в применении к соцреализму термина «гносеология» и собственно философским его звучанием говорить не приходится. Речь идет лишь о дискурсивной практике, которая, осознанно или нет, ориентируется на круг проблем, тематически тяготеющих к гносеологии как философской дисциплине. Нет ничего нового в мысли о постоянном обмене между высоко– и малоразвитыми идеологиями или же, если это неприемлемо, об общности «гештальтов», порождающих схожие сцепления идей как в среде философской элиты, так и среди «философствующих обывателей».

Высказывания М. Горького по вопросам знания сводятся к следующему – писатель должен знать:

Писатель обязан все знать, – весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, ее драмы и комедии, ее героизм и пошлость, ложь и правду (М. Горький; 47).

<…> мастерство возможно лишь тогда, когда писатель сам отлично знает то, что он изображает (М. Горький; 4).

В таком широком смысле проблема знания, знания жизни, ярче всего поставлена именно М. Горьким. Заметим, знаменитый советский писатель говорит не только о профессиональном знании или знании «материала» (пишешь о токаре – изучи прежде всего токарное дело). В центре его внимания – фундаментальные и наполовину этические категории лжи и правды. Вопрос о том, возможно ли художественное творчество, если все уже заранее известно, его не беспокоит. Напротив, «предзнание» оказывается для него необходимым условием творчества. Сам Горький точно знает, как должен вести себя человек, чему и учит начинающего писателя:

В начале рассказа Вы явно отступили от жизненной правды: спец должен был спросить парня или коммунаров о налете бандитов, о числе убитых, раненых, о хозяйственном уроне. У него было три причины спросить об этом <…> (М. Горький; 59).

Поддержка М. Горькому в этом вопросе обеспечена:

Специфическая форма художественной литературы, раскрывающая идеи писателя не в чисто логических доказательствах, а в живых поэтических образах, делает ее доступной пониманию самого неподготовленного читателя (Камегулов; 17).

Горьковский метафорико-изобразительный извод марксизма приводит при опоре на сказанное о природе знания к оригинальным антропософским образованиям:

Литератор – глаза, уши и голос класса. Он может не сознавать этого, искренно отрицать это, но он всегда и неизбежно орган класса, чувствилище его (М. Горький; 5).

Если писатель все знает, если он настоящий, то он выражает классовую правду, даже не осознавая ее. Знание и рефлексия о знании не являются, раскрывая мысль Горького, обязательными спутниками: можно и знать, не зная, что ты знаешь. Данное обстоятельство могло бы поставить в тупик последовательного логика-рационалиста, но приводит к совершенно иному результату в эстетике соцреализма – к отказу от предзаданности диалектико-материалистического метода в литературе. По крайней мере, упорство в данном вопросе даст повод дискредитировать РАПП перед созданием нового союза^[218].

Правда, в границах первого номера философская «неопределенность», внесенная М. Горьким, конфликтует с более прагматическими высказываниями А. Камегулова:

Художник пролетариата <…> должен внимательнейшим образом изучать диалектическое развитие объективной действительности (Камегулов; 18–19),

призывами и укорами Ю. Либединского:

Пролетарские писатели не владеют еще методом диалектического материализма (Либединский; 31),

стараниями М. Майзеля превратить литературу о революции в педантично составленную серию иллюстраций к диалектически прочитанной истории России (Майзель; 112–113). Или с Л. Якубинским и М. Чумандриным:

Первоочередная задача для всякого начинающего писателя – повышать свое общее и политическое образование (Якубинский; 34).

<…> если данный товарищ начинает работать в области художественной литературы, то совершенно не снимается с него обязанность быть общественным работником (даже, наоборот, это становится для него более необходимым, нежели раньше) (Чумандрин; 97).

Надо сказать, что появлению у М. Горького метафорического «органа класса», как и многому другому, скорее всего, посодействовал Л. Н. Толстой. Критическая мысль классика, касающаяся, в частности, «физиологизации» искусства, практически перефразируется М. Горьким. Так, отвечая на вопрос «Что такое искусство?», Толстой отдает предпочтение «психологии сопереживания» перед учением об абстрактной красоте и, ссылаясь при этом на недавние авторитетные источники, упоминает некие «органы вкуса» и «органы чувств». Ассоциативная связь, возможно, заставляет его затем произнести окончательный приговор, явив интересующий нас троп: «Искусство есть один из двух органов прогресса человечества»^[219]. М. Горький лишь продолжит логику Толстого, приправив марксизмом его метафору и преобразовав в пресловутые «чувствилище» и «орган класса».

Такая «этиология» метафоры была бы безосновательной, если бы не контекст. Но параллели толстовским идеям у М. Горького, да и вообще в «Литературной учебе», достаточно многочисленны, чтобы подтвердить мысль о преемственности. Вот соцреалистический критерий понятности, противопоставляемой декадентскому туману, в огласовке Толстого: «Когда художник всенародный <…>, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми»^[220]. Вот толстовский вариант отношений между знанием и искусством: «Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений»^[221]. Вспомним и тезис о необходимости для художника обладать нужным миросозерцанием: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания…»^[222] Для матерого русского писателя последнее, как известно, концентрируется вокруг «религиозного сознания»: «Искусство всенародное имеет определенный и несомненный внутренний критерий – религиозное сознание…»^[223] Но это не пугает соцреалиста – довольно элементарной функциональной замены религии на марксизм-ленинизм или на «народность», и конструкции гениального графа ничто не угрожает. Л. Н. Толстой не в ответе за соцреализм, однако простое сравнение показывает, за счет каких факторов он может быть воспринят как «свой» соцреалистическим читателем.

«Голова на снегу»: от гносеологии к форме

Ориентация на своеобразно понятую диалектику Маркса и Гегеля предоставляет «учителю» из «Литературной учебы» возможность обосновать узловые моменты своей эстетики. Но соцреализм далек от строгой систематики, если иметь в виду непротиворечивость и структурную однородность. Советская эстетика в целом выстраивается из более или менее изощренных риторических стратегий, за которыми неизменно проглядывает новый мир, агрессивный и наделенный сильной репродуктивной способностью. Рабочий класс становится главной темой для соцреализма в полном согласии с официально принятой марксистской доктриной. Однако сюрпризом оказывается гносеологическая рамка, в которую эта тема помещена:

<…> под темой разумеем не только объект описания или факт действительности. Под темой мы разумеем активную установку художника на изображение какого-либо предмета действительности, когда этот предмет выбирается из всего многообразия мира, когда мир берется в определенной перспективной обстановке – обуславливающей центральное место – именно данного предмета (Либединский; 21).

Рассуждение Ю. Либединского, несмотря на всю свою вульгарность и примитивизм, можно счесть вполне гуссерлианским. Его термины предмет и установка на предмет, его перспектива («перспективная обстановка») близки к пониманию интенциональности. Да и суть «социалистического» взгляда на любое явление (если не сказать – феномен) заключается в том, чтобы, изображая даже мелочь, иметь в виду то большое невидимое, что как раз и определяет для нас смысл изображаемого пустяка:

Но, описывая самый ничтожный даже уголок действительности, нельзя терять того великого ощущения страны, в которой мы делаем социалистическую революцию, а оно есть ощущение ведущей роли пролетариата по отношению к крестьянству. «В каждой мелочи революцию мировую найти» – эти слова Безыменского остаются нашим лозунгом. Это первое и обязательное условие для всякого пролетписателя (Либединский; 22).

Разумеется, вместо экзистенциального отношения к познанию Либединским принято узкоклассовое, позволяющее без ошибок отделять своих от чужих в эстетике:

Для исследователя художественного произведения – определить тему художественного произведения, это значит – определить классовое задание художника и степень приближения его к объективному отражению мира <…> (Либединский; 21–22).

Но общее – подчиненный статус человеческого сознания, его несвобода – все же видны. Роль невыразимого, как и фигура «призрака», всегда присутствующего рядом и невидимого, в соцреализме и «ересях от соцреализма» крайне важны – взять ли никогда не спящего Сталина либо светлую личность Филюрина из Ильфа и Петрова. Такая «интенциональность» функционально напоминает риторическую фигуру, а не психологическую или философскую модель, – риторическую в той мере, в какой ритора беспокоит возможность убедить, а не необходимость истины.

Именно «риторическая интенциональность» с прививкой неизменной «классовости» обязывает советского писателя избирать ту или иную тему и она же легитимирует неизменную удивительную тематическую и «перспективную» подвижность. Разрешенное прежде неожиданно оказывается запрещено теперь в силу сменившейся точки зрения читателя – властного прежде всего, – и это нисколько не угрожает становящейся и развивающейся эстетике соцреализма, поскольку и покуда основа риторики остается неизменной.

То обстоятельство, что творчество действительно (даже если отвлечься от упрошенного социологизирования) происходит как бы помимо сознательной воли художника, ставило в тупик специалистов по профессиональному литпролетобразованию. Оказывалось, что даже искренне настроенного «элемента» невозможно трансформировать в существо более высокого порядка:

<…> например, в Замоскворецком литкружке «Искра» был один парень, который регулярно приносил не совсем бездарные, и даже с некоторым несомненным лирическим дарованием стихи. И мы регулярно говорили ему, что эти стихи кулацкие. Он соглашался с тем, что это правильно, но через несколько дней приносил такие же стихи. Чувствуется совершенно ясно, что есть какая-то глубокая почва, связывающая его каким-то образом с кулацкой верхушкой деревни (Либединский; 24).

Сходным образом можно было бы объяснить, между прочим, почему Андрей Белый так и не сумел написать производственный роман, А. Платонов, как ни хотел, – стать пролетарским писателем, почему Зощенко, всецело желая быть нужным, так и не сумел понравиться Сталину… Критики-соцреалисты были правы, когда не верили в возможность многих попутчиков перевоспитаться.

Феноменологический взгляд в пределах своей логики закономерно размывает противопоставление сущности и явления. Соцреалистическая эстетика и «философия» делают то же самое вопреки своему источнику. Они сводят обусловленную жесткими спекулятивно-системными связями гегелевскую антиномию к противопоставлению «главное – второстепенное»:

То, что интересовало пролетлитературу эпохи военного коммунизма, то уже не интересует ее в восстановительный период нэпа, и то, что ее интересовало в восстановительный – перестает интересовать в реконструктивный. Встают новые объекты творчества – усложнившаяся действительность нового десятилетия требует более углубленного подхода, – и горе тем, кто этого не хочет понимать! (Либединский; 22)

В высказывании Либединского регламентируется не то, что должно быть главным, а то, что настоящий писатель обязательно всегда должен знать, что таковым является. Это и означает:

Не останавливаясь на поверхности замечаемого всеми явления, он (писатель. – В.В.) должен проникать в глубину происходящих процессов (Камегулов; 19).

Для «главного» есть синонимы с ускользающим референтом – «новое», «социалистическое», «коммунистическое»:

Кто укажет в пролетарской литературе героя, которому можно было бы подражать, образ которого мог бы стать идеалом для молодых поколений?

Такого героя в пролетарской литературе почти нет, потому что пролетарские писатели еще недостаточно научшись видеть в старом новое (Камегулов; 19).

Он должен знать, что каким бы мелким и незначительным ни казалось ему то или иное явление, оно или осколок разрушаемого старого мира, или росток нового (М. Горький; 47).

За главным изначально не закреплена никакая историческая конкретика. В осознании «правды момента» призваны играть свою роль текущая советская пресса и пропаганда. Однако и они не способны застраховать писателя от нарушений уж слишком пластичного «канона»: насколько писатель сведущ в главном и умеет рассматривать жизнь в нужном ракурсе, выясняется только после создания произведения, и только после. Вырабатываемый соцреалистический канон парадоксальным образом работает постфактум. А критика, пресловутая «порка» автора после того, как его произведение вышло, оказывается имманентной частью соцреализма. Так что доводы по образцу раз Шолохова (Леонова и т. д.) критиковали, то какой же он соцреалист? сами по себе не исключают писателя из соцреализма. Напротив, лишь немногие (например, Джамбул) остаются вне критики и без порки, которые всегда полезны. Опасение по поводу молодых литераторов, стоящих вне критики, выражает М. Чумандрин: