Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

Камень сказочный шамширак,

Что дремал в глубине морей,

Взял человек, нырнув во мрак,

Сделал солнцем ночи своей.

Ханы, беки, судьи, цари —

Свет стихов им резал глаза.

Жизни их были дики, страшны,

Как дымок над углем, смутны.

Клювом яростным, когтем злым,

Лютым натиском шайки всей,

Силой думали погасить

Светоч, гордость моей страны.

Метафорическое указание на характер письма в поэтических произведениях Пушкина еще более четко выражается в другом примере:

Слитки пушкинских ясных строф

Носим с жемчугом наравне.

О трансформации отчуждающего, предметного письма в звучащую речь повествуется также в песне «Солнечный луч», посвященной Максиму Горькому, проза которого предполагает не индивидуальное, одинокое прочтение. Произведения Горького отчетливо тяготеют к устному звучанию. Как и песни Джамбула, проза Горького преодолевает национальные и языковые границы в советском пространстве звучания и смысла:

На всех языках его книги звучат,

Их старый и юный на память твердят.

Смотри, – буревестником вдохновлены, —

Сыны его – соколы – в небе летят.

Перо Горького, как и его книги, является мощным оружием против врагов социализма:

Ты ленинский стяг защищал от врагов

Пером громоносным, могуч и суров.

Поэтическая цель произведений Горького, имеющих письменную основу, относится к устной традиции стихосложения. Поэтому Джамбула можно в каком-то смысле назвать «учеником» Горького (ср.: «Учась у тебя ненавидеть врагов, / Я в песню разящее слово вложил»), а его собственное устное творчество – результатом поэтики, основанной на письме. Так же как Пушкин и Горький могут быть причислены к устной поэтической традиции, Джамбул выступает в качестве народного певца, представляющего традицию грамотности и письма. Так, например, Джамбул похвально говорит о языке Горького в образах, указывающих на предметность письма:

Шлифовщика слов даровитее нет.

Старик из народа – Джамбул те слова

Чтит выше алмаза, впитавшего свет.

На уровне скрытой, фактически тайной грамотности Джамбула наблюдается динамика, в которой (в противоположность мотивной вокализации литературного текста) поэзия Джамбула наделяется атрибутами и мотивами, повествующими о сакрализации письма. Сакрализующая письмо метафорика тематизируется с помощью упоминания домбры – традиционного для Средней Азии двухструнного щипкового инструмента. Таким образом переворачивается функциональное доминирование человеческого пения в сопровождении инструмента:

Со струнами пальцы Джамбула сжились, —

Пусть голос домбры вознесут они ввысь.

Ты, песня о Горьком, волной Джетысу

В предгорья и степи, звеня, устремись.

Народу я песни всегда посвящал,

Народ свою мудрость мне в сердце влагал.

Забуду ль те песни, которыми я

Любимца народа, скорбя, поминал?

В обеих строфах обнаруживается преднамеренный переворот и сдвиг доминирующих темы и ремы, звучащего слова и его инструментального/защищенного письмом производства. Сюжет повествует о силе действия звучащего слова. При этом домбра не просто сопровождает певца, но и имеет собственный голос. С помощью грамматического параллелизма главных предложений, разделяющих строфы, высвечивается схожесть между строками «голос домбры» и «Ты, песня о Горьком». Во второй строфе повторением слова «песни»/«песни» обеспечивается соответствие между звучанием музыкального инструмента в первой строфе и пением Джамбула во второй строфе. Апофеозом чередования человеческого голоса и звучания инструмента является сцена письма:

Я снова, как прежде, с собою беру

К подножию мысли подругу-домбру.

«Клад речи открой», – говорю я домбре —

Двухструнному и золотому перу.

В этом случае голос поэта и певца Джамбула редуцируется до говорящего жеста, играющего на домбре и открывающего в качестве золотого пера богатства речевого выражения. Постоянная тематизация средств выражения (голос, песня, речь, перо, шлифовщик слов) противопоставляется многочисленным указаниям на сферу внутреннего и мыслительного (размышлял, в сердце, мысли, мудрость, память). Хвалебная песнь Горькому воспринимается поэтому неспецифицированно и абстрактно.

Тексты Джамбула снова и снова проецируют устное, спонтанное «первичное» народное искусство на воображаемую плоскость письма, или наоборот, защищенные письмом, они превращаются в сценарии устной коммуникации. Эти тексты создают такое понимание письма, которое требует обнаруживающую смысл прозрачность письма, чуждую полисемии. Письмо не столько является заменой голосу или отправной точкой дискурсивных и имагинативных процессов, сколько утверждается как ультимативная инстанция смысла, с помощью которой обеспечивается взаимопонимание в рамках советского голосового и звучащего пространства. Сакральный статус письма воспроизводится в текстах Джамбула с помощью многочисленных образов сверхъестественных или «золотых лучей» смысла, письма или их инструментов – сверхъестественный свет, озаряющий мир, или сравнение домбры с золотым пером. Показательным является также и следующий пример, в котором право царского времени противопоставляется советской Конституции 1936 года:

Он казнил и ссылал людей,

А корону его и трон,

Верноподданных слуг его —

Баев, ханов-крепостников —

Охранял от любых невзгод

Лживый, писанный им закон.

А сегодня, как свет зари,

Омывающей небосклон,

Льет сиянье на целый мир

Октября золотой закон.

Это один из многочисленных примеров, относящихся к платоновской традиции световой и смысловой метафорики, схожей по своим принципам с русской православной традицией изображения – овеществление священного смысла в письме и иконографии.

В связи с особой метафорикой письма можно проанализировать многочисленные упоминания и отсылки к Ленину и, конечно, к Сталину. В текстах Джамбула точно воспроизводятся медиальные характеристики фигур Ленина и Сталина, возникшие в 1930-е годы. С Лениным традиционно связывались вершение революции и прокламация социалистической идеи как историческое событие, концептуализированное голосом; в многочисленных изображениях, в кино и литературе Ленин фигурирует как человек голоса. В текстах Джамбула он также представляет инстанции голоса и звучания:

Ты – голос человечества,

Ты – говорящий мир,

Ты – голос, великан разящий,

Ленин-батыр!

Обращение к фигуре Сталина также обозначает виртуальный смысл, в котором самоутверждается советское общество. Фигура Сталина, в еще большей степени, чем фигура Ленина, блуждающая, как призрак, по текстам Джамбула и окруженная сверхъестественным сиянием, не столько служит объектом панегирика, сколько результирует медиальные особенности советского тоталитаризма. Специфика советской медиальности характеризуется, с одной стороны, соотношением радиофонного согласования, создающего воображаемое политическое имперское пространство, а с другой – устойчивой к интерпретации идеологии письма, выражающейся персонифицированными образами Ленина и Сталина.

Функция текстов Джамбула в советской культуре,

или Муза социалистического реализма

Разные общества по-разному реагировали на технологические изменения, произошедшие в начале XX века, в частности на экспансию электроакустических и визуальных средств коммуникации и распространения информации (радио, телефон, фильм и др.). По-разному выстраивалось и соотношение между традиционными, письменными и печатными медиальными средствами, с одной стороны, и новыми электроакустическими средствами «вторичной устности», с другой. Общества с неразвитой социальной институционализацией и ментальной интернализацией письма под влиянием новых электроакустических коммуникативных возможностей так называемой «вторичной устности» склонны отказываться от дифференцированного анализа семантических связей, основанных на письменных характеристиках абстракции, формализации и саморефлексии, в пользу непосредственной коммуникации, ориентирующейся на непосредственность и тотальность в понимании смысла. Этот процесс особенно касается таких функциональных общественных сфер, как право, экономика, политика, искусство и др.

В советской культуре 1930-х годов наблюдается отчетливое разграничение функциональных систем, но вездесущный атрибут «советского» демонстрирует в этих случаях не только своеобразную «перестройку» специализированных дискурсивных традиций, но и успешность перформативного преодоления абстрактной, формализующей и дифференцирующей соотносимости социальных дискурсов^[271].

Под влиянием новых электроакустических и визуальных средств эпистемологические возможности убеждения в сфере институтов права, экономики, политики и др. дисквалифицируются письмом и литература становится центральной «институцией по производству социализма»^[272]. Как показал Евгений Добренко в своей книге «Политэкономия соцреализма», советская литература, существующая параллельно с экономикой, правом, наукой, не является замкнутым функциональным пространством эстетических артефактов, но определяется разложением ее эстетической автономии на целый ряд прагматических, идеологических, педагогических, юридических, когнитивных и др. функций. Тем самым литература оказывается определяющим компонентом культуры. В обществе, где культура определяется прежде всего наличием письма и типографии, литературе отводится роль отражения прагматического отношения к языку как внутритекстовой взаимосвязи вербального языкового выражения и визуального письменного кодирования с учетом определенных национально-языковых особенностей. Таким образом, основная задача литературы в советской культурной системе заключалась в симуляции воображаемой, квазинепосредственной коммуникации в рамках медиального (литературного) средства письма, с его помощью и одновременно против него. Литература делает письмо коммуникативной составляющей других общественных систем – экономики, права, политики и науки.

После Первого съезда советских писателей эта задача литературы начала прагматически и институционально оформляться. Сформулированная как идеологический заказ, адресованный советским писателям, в особых медиальных условиях письменной культуры она является, однако, невыполнимой. Парадоксальные возможности медиального средства письма симулировать непосредственно-устную ситуацию коммуникации и невероятно возросшее значение литературы определили особое место и функции Джамбула как поэта в системе соцреализма. Примечательно, что прокламации социалистической литературы реализма сопутствует противоставление идеала устного народного творчества^[273]. Джамбул и приписываемые ему русскоязычные тексты являлись подходящими примерами. Тексты Джамбула выполняли прежде всего три функции: укрепление чувства коллективного единения, укрепление его (Джамбула) мифопоэтического статуса, укрепление специфического медиально-прагматического кода.

С помощью таких основополагающих понятий, как «народность», «массовость», «простота» и др., соцреализм берет на себя объединяющую функцию^[274]. Порождения литературы и искусства должны были репрезентировать и коммуникативно поддерживать духовный облик советского общества. Эта задача лежит в основе многих начинаний и достигает своего апогея в попытке коллективного акта письма, инициированного Максимом Горьким. Смысл этой акции заключался в преодолении «эмоционального, затхлого, буржуазного индивидуализма» письма. Примером преодоления индивидуализма письма является попытка написания коллективной книги о строительстве Беломорско-Балтийского канала. Сам факт, что более 120 писателей были обязаны к этому, говорит об эстетическом письме как о процессе, связанном с индивидуализацией, интроспекцией и саморефлексией. Поэтому тексты Джамбула, относящиеся изначально к устной культуре, приобретают огромное значение, так как помогают выразить коллективность, исчезающую по причине «эгоистичной» природы письма из всякого литературного текста.

В системе соцреализма импровизированно-устные тексты Джамбула показывают, что существует особое мифогенное пространство литературы, свободное от формалистских и натуралистских «отклонений». Медиально-языковой код, который закрепляет тексты Джамбула в соцреализме и который они переносят в другие области советской системы – экономику, право, науку и этику, заключается в перформативном, ритуальном заверении коллективного (взаимо)понимания с помощью блокировки письменных механизмов дифференциации. Устанавливая доминанту эмотивного согласия, а не (аналитического) различения, они подавляют и все те наблюдения, которые могли бы способствовать осмыслению самих условий наблюдения. Тексты Джамбула исключают саморефлексию, и именно эта особенность делает их уникально и специфично «советскими».

Фигура Джамбула в советской культуре 1930–1940-х годов является парадоксальным образом вездесущей и в то же время маргинальной. С одной стороны, приписываемые Джамбулу произведения широко представлены в литературных журналах, в публицистике и вообще общественно-политическом дискурсе эпохи^[275]. С другой стороны, по своим качественно-количественным характеристикам они кажутся вторичными и маргинальными на фоне графоманской массы русскоязычных текстов соцреализма. Это в конечном счете стало причиной того, почему в советологии тексты Джамбула рассматривались до сих пор как курьезные вариации сталинского панегирика. Между тем ситуация, как мы пытались показать выше, оказывается сложнее.

Существуя сразу в двух сферах – сфере литературно-эстетического письма и устной народной традиции, тексты Джамбула сохраняют функцию мифопоэтического субстрата в рамках соцреализма и придают самой его фигуре вполне мифологические черты – «старый мастер», у которого, как показывает коллективное издание переводов Джамбула 1949 года, готовы учиться советские писатели, выступает в роли седобородой соцреалистической Музы, «нашептывающей» им код устности и контролирующей литературное производство.

Оксана Булгакова

Песни без слов, или Фильм между устностью и письменностью

Иерархия чувств дестабилизировалась в прошлом веке. Возврат невидимого в начале века, связанный с открытием радиоактивности, радиоволн, электросигналов, смутил западную визуальную культуру. Первые средства технической записи – фотография и граммофон – отделили зрение от слуха. Но стремительное развитие от телефона, пластинки, немого кино к мультисенсориальному звуковому кино заставило острее ощутить искусственность технически симулированных чувств и предложенной этим техническим разделением иерархии. Теории синэстезии, развитые в XVIII и XIX веках, отталкивались от цветного зрения; раннее звуковое кино заменило эти представления черно-белыми пространственными композициями и сделало звук заменой всех остальных чувств. Звуковое кино заставило быстро отказаться от воспитываемой на протяжении двадцати лет изоляции. Однако комбинация слышимого и видимого оказалась проблематичной потому, что естественное восприятие регистрирует слишком большую разницу между визуальными и акустическими каналами (между объемным звуком и двумерным изображением, между разными скоростями распространения звуковых и зрительных волн в среде вне тела и раздражений внутри тела), и звуковое кино многократно усилило ощущение этой асимметрии. Выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук – к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию. Комбинация слышимого и видимого неожиданно обнаружила все эти несовпадения. Первые теоретики предполагали, что глаз быстрее узнает любую форму, а ухо может различить только немногие звуки, – вопреки возражениям психологов, настаивающих на способности слуха к большей дифференциации^[276]. С другой стороны, порог чувствительности при неприятных звуковых раздражениях был достигаем гораздо быстрее и воспринимался как боль^[277].

Чтобы избежать дезориентации, это сочетание несочетаемого должно было подчиниться условностям, выработанным стандартами восприятия для театра, объемное пространство которого было подчинено культуре композиций двумерной живописи. Однако сама новинка звукового кино заставила ощутить комбинацию плоского пространства с электрическим звуком как коллизию устного и визуального, трактованного тут же как оппозиция субъективного и объективного, магического и рационального.

На первый взгляд нет никакой связи между развитием технических искусств и средств коммуникации с возросшим в первой трети XX века интересом к символическим практикам архаических культур со стороны художников, писателей, лингвистов, социологов, психологов, философов, антропологов, будь это Велемир Хлебников, Пабло Пикассо, Антонен Арто, Люсьен Леви-Брюль, Эрнст Кассирер или Александр Лурия. Их эстетические эксперименты и академические исследования позволили, однако, заново осмыслить связь между чувствами, их опосредованными предметными воплощениями (в картинке, букве, звуке) и мыслительными фигурами. В этом контексте стоят и первые звуковые фильмы Дзиги Вертова.

Вертовская программа расширения несовершенных человеческих органов чувств при помощи механических глаз и ушей была реализована в его первом звуковом фильме «Энтузиазм» (1931) как «педагогическая поэма»^[278]. Провоцируя «естественное» восприятие, он моделировал утопическое существо с чувственными протезами, киноглазом, радиоухом, радиомозгом, способное к синэстетическому восприятию фрагментированного механического мира и созданию новых ассоциативных цепочек. Это утопическое существо получало в его фильмах «реальное тело», облегчающее подражание. «Энтузиазм» воспитывал в течение фильма идеального слушателя (как «Человек с киноаппаратом» моделировал идеального зрителя), потребителя и создателя нового искусства. Им становилась радиослушательница-скульптор, зрение которой было внутренним, «слепым», и не случайно Вертов сделал ее изобразительное творчество подчеркнуто тактильным.

Кинозрение и кинослух были искусственно разъединены и собраны, из соотношения обоих рядов извлекались новые качества, эпистемологические или магические. Фильм начинается с трансляции звуковой дорожки фильма по радио. Но мы видим то, что девушка-посредник слышит, как будто каналы восприятия неправильно соединены. Глаз и ухо меняются местами. Этот обмен становится сюжетом фильма, в котором Вертов проверяет, может ли изображение заменить звук и наоборот, может ли услышанное материализоваться как увиденное. В шумовом коллаже увертюры «Энтузиазма» Вертов перевернул установленную иерархию чувств: архаичный аффективный шум утверждался над аналитическим зрением. Звуки вызывали визуальные ассоциации (удары колокола тянули за собой кадры с короной, удары метронома, знака радио, «стирали» статую Христа), они были свободны от времени, пространства и могли устанавливать связи, не существующие в реальности, что позволяло Вертову установить между звуком и изображением магическую и фальшивую каузальность. При переключении каналов он свободно менял модус фигуративности обоих измерений. Чтобы записать эти преображения, Вертов должен был отказаться от линейной формы сценария и искать аналогий в диаграммах и схемах, которые он часто представлял в форме кругов или эллипсов^[279]. Это обострилось при работе над следующим звуковым фильмом, «Три песни о Ленине» (1933), сюжетом которого стало соотношение чувств, опосредованных голосом, буквой и картинкой.

Уже в «Киноглазе» (1924) Вертов пытался передать в титрах подражание звуку, имитируя шумы, китайский акцент или передавая заикание при помощи анимированной графики. «Энтузиазм» развертывался как непрерывная цепочка переключений от одного канала восприятия к другому. Асинхронность звука и изображения повлияла не просто на формальные приемы, но на вертовский образ мысли. Оппозиция элементов картинка/звук, ухо/глаз, снятая в их трансформации друг в друга, была перенесена на уровень семантический. Выстроенные фильмом оппозиции церковь/клуб, уголь/металл, металл/огонь, зерно/массы, следуя формальной логике превращения изображения в звук, выглядели так: ухо → глаз, звук → изображение, радио → фильм, церковь → клуб, уголь → металл, металл → огонь, зерно → массы.

В «Трех песнях о Ленине» Вертов использовал этот принцип, позволивший ему построить фильм как непрекращающуюся мультипликацию оппозиций, которые в конце концов венчались переходом противоположностей друг в друга: слепая становилась зрячей, сухое – влажным, из воды рождался свет, а из смерти – жизнь. Эти магические преобразования были вдохновлены медиальными экспериментами, преображением чувств в звуковом кино.

Вперед к архаике

Для «Трех песен о Ленине» Вертов собирает новый фольклор стран советского Востока и вживается в архаическое сознание. Кампания по ликвидации безграмотности в этих регионах только начинается, мифологическая ритуалистика укоренена в быту, и устная культура определяет мышление, особенности запоминания, классификаций, умозаключений, восприятие форм, понимание символов, метафор и поэтику. Выбор этой литературной матрицы как источника вдохновения для своего второго звукового фильма – после брюитистской симфонии индустриальных шумов – кажется парадоксальным. Парадоксально и несоответствие между предметом изображения и метафорическими отсылками: процесс модернизации (электрификации, просвещения, секуляризации, эмансипации женщины) осмысливается в формах мышления, сохраняющих концепцию циклического времени и ритуальные нормы поведения. Кадры, визуализирующие фольклорные тропы, риторические клише, метафорические переносы и метонимические замещения, вели к новой поэтике, отсылающей к анимизму, фетишизму, магической партиципации и смешивающей языческую, исламскую и христианскую традиции^[280]. Интерес Вертова к архаической устной поэзии экзотических регионов свидетельствуют о быстром реагировании на некоторые тенденции того времени.

В 1930–1932 годах Эйзенштейн, начиная работу над своим фильмом в Мексике, читает книги антропологов Леви-Брюля и Фрезера. Его консультантами становятся мексиканские художники, которые заражают его своими этнографическими увлечениями. Именно в Мексике Эйзенштейн начинает думать об искусстве как выражении пралогического мышления. Вертов собирает азербайджанский и узбекский фольклор в то же время, когда Александр Лурия проводит первые «психологические» этнографические экспедиции в Узбекистан и Киргизию (1931 и 1932 годы), исследуя изменения категориальных систем мышления и когнитивных процессов под влиянием письменности^[281].

Наследие оральности исследуется в это время в Европе. В 1924 году Эдуард Сивере применяет принципы своей «произносительно-слуховой» теории к анализам письменных текстов, открывая в них следы «звука»^[282]. В 1928 году Милман Пэрри публикует диссертацию о Гомере на французском языке, «Les Formules et la métrique d’Homère», положившую начало новому изучению оральной поэзии^[283]. Пэрри показал, что сказитель, обучившийся грамоте, очень скоро теряет способность запоминать и импровизировать. Поэты-модернисты экспериментируют с архаизацией языка, уничтожением грамматики, изоляцией звука от буквы. Практика архаизации, определившая и творчество русских футуристов, выглядела в Советском Союзе 1930-х годов иначе. Фольклор использовался как панацея против модернистских экспериментов, и композиторы-авангардисты посылались в фольклорные экспедиции для собирания народных песен – Арсений Авраамов был отправлен в Кабардино-Балкарию, Александр Мосолов – в Среднюю Азию.

Советский восточный фольклор (как и советский русский) был искусственным созданием, он развился во время письменности и испытал ее сильное влияние. Его записывали (на кириллице), переводили на русский язык (что вело к смешению христианской и мусульманской образности), печатали и распространяли при помощи радио, пластинок и фильмов^[284]. Создатели этого фольклора – дагестанец Сулейман Стальский, казах Джамбул Джабаев – не были анонимны. Выбор этих маргинальных регионов был симптоматичным. В 1930-е годы русские крестьяне, оказывающие отчаянное сопротивление коллективизации и депортируемые в Сибирь, были сделаны в публичной сфере классовым врагом и исключены из процесса создания советской коллективной идентичности. Ритуальная культура Средней Азии служила некой заменой русской общинной культуры. Некоторые критики считали, что ориентальные певцы могут создать литературу нового типа. Их народы перескочили историческую ступень развития и пришли прямо от феодализма к социализму, сохранив свою историческую «невинность» и органичную соборность. Они не знали индивидуализма, отчуждения, изоляции, приносимых капитализмом, и находились на уровне примитивного коммунизма, когда разделение между природой и культурой еще не наступило, что придавало «романтической ауре» фольклора «марксистскую ноту»^[285].

Вертов утверждал в 1936 году, что он первым обратился к фольклору, что не совсем соответствовало реальности^[286]. Уже в 1930 году был опубликован том «Ленин в русской народной сказке и восточной легенде»^[287]. В 1933 году два важных литературных органа – «Литературная газета» и «Литературный критик» – начали активную кампанию за фольклор, который ставился выше литературы^[288]. Фольклор апеллировал к архаичному воображению и должен был служить выработке коллективной идентичности: «Литература умолкла, и фольклор, интерпретированный как народная литература, взял слово»^[289]. Не только модель Лукача с его предпочтением формы романа XIX века служила источником вдохновения при моделировании реализма нового типа. В своей программной речи на Первом съезде советских писателей Горький поставил фольклор над крайним индивидуализмом западной литературы XIX века, отмечая его коллективный дух и своеобразный реализм, неотделимый от элементов фантастики^[290]. Критик «Литературного фронта» Г. Лелевич видел в фольклоре возможную матрицу, на основе которой может быть развита новая поэтика^[291]. Устное творчество не может провоцировать ни комментария, ни интерпретации, оно свободно от субъективности и саморефлексии, оно не знает романа и повести, но может развить новые жанры и новые каноны репрезентации, обращаясь к элементам языческим, сюрреальным. Неудивительно, что частым предметом описания в новом фольклоре стала модернизация и виты политиков, превращенных фольклорным сознанием в сказочных героев преданий и апокрифов. Фольклорная матрица использовалась для сакрализация этих образов, помогая установлению культа^[292].

(Одновременно культ подтачивался в анекдотах и слухах, и актуализация устного творчества заметна не только в официальном дискурсе. Михаил Бахтин работает в это время над теорией карнавальной культуры вне письменности. В годы террора оппозиционная литература – не только песни и анекдоты, но и профессиональные поэмы – запоминаются и передаются устно, как стихи Мандельштама или «Реквием» Ахматовой. Оральность оставила глубокие следы в воображении поколения. После смерти Сталина его изображения – статуи, портреты, плакаты – были убраны, фотографии отретушированы, фильмы перемонтированы и «десталинизированы», от вырезания целых эпизодов до покадровой ретуши и пересъемки^[293]. Уничтожение его изображений, как и вынос его тела из мавзолея, не вытравили его образа. Он остался в сознании как фигура орального измерения, как герой анекдотов, слухов, рассказов, и в анекдотах он всегда выходил победителем, потому что ему принадлежала последняя пуанта.)

Обращение Вертова к новому источнику в этом контексте становится понятнее. Фольклорная образность и фигуры устной культуры помогли ему «перевести» изображения и звуки в разряд символических образов, не обращая внимания на собственную практику пятнадцатилетней давности. В 1918 году мощи Сергия Радонежского не только были публично выставлены как доказательство невозможности нетленного тела, но их вскрытие было снято на пленку и широко показывалось. Вертов и Кулешов оспаривали свое авторство на эту хронику^[294]. После смерти Ленина его тело было забальзамировано по новейшему научному методу, и Вертов, снимавший похороны, должен был найти визуальную и акустическую формулу для представления нетленности и бессмертия этого тела. Биография Ленина, биография современного профессионального политика, и ассоциированные с ним предметы (телефон, карандаш, стакан чая, кепка, галстук в крапинку) не давали импульсов воображению для возможной сакрализации. Пули, вынутые из тела после покушения Фанни Каплан, могли стать культовыми объектами мученичества, и они были окружены аурой тайны, но эту ауру породили слухи: пули были якобы пропитаны ядом кураре, темное слово поддерживало ориентальную экзотику. Фольклор Средней Азии, на который опирался Вертов, вернул эту экзотику в требуемое русло и помог ему провести работу «первичного символизатора», сообщающего сакральный характер конкретным географическим пространствам и предметам повседневного обихода (скамейке в парке подмосковного имения, электрической лампочке, газете). Но главным фетишем этого звукового фильма, названного Вертовым «немой песнью без слов», стала не лампочка, а голос Ленина, действующий как магический сигнал.

Песни без слов

В первом (недатированном) сценарном наброске нет указаний на связь между фольклором и документальным материалом. Вертов каталогизирует существующие кадры с Лениным, документирует осуществление ленинского плана электрификации, рассматриваемого как его важнейшее наследство, и кончает фильм речью Сталина^[295]. В это время документальные звукозаписи ленинского голоса на грампластинках переводятся на оптическую пленку и очищаются специальными фильтрами, об их реставрации пишет пресса, и эта тема широко обсуждается^[296]. Арсений Авраамов, работающий над созданием синтетического голоса, думает, что сможет оживить голос Ленина: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой»^[297].

Немая хроника архивируется, сортируется, каталогизируется. После этого Вертов набрасывает план «радиофильма» о последнем пути Ленина. Он экспериментирует с фигурой отсутствия/присутствия, обращаясь к местам, где Ленин был и где его нет (Петроград, Москва, Горки). Композиционной скобкой фильма должна стать инсценированная радиоконференция. Запись ленинского голоса должна быть смонтирована с голосами современных рабочих, чтобы возник диалог между живыми и мертвым, своего рода эффект Кулешова на звуковом уровне^[298]. Голос, отделенный от мертвого тела, служил знаком вечной жизни, и мертвый Ленин все еще был в состоянии общаться с живыми рабочими. Возможно, эту мистическую идею (еще в античности голос рассматривался как медиум продолжения жизни после смерти) было невозможно осуществить из-за нехватки звукового материала. В готовом фильме есть единственная голосовая цитата Ленина, зато отсутствует заявленный в сценарии голос Сталина^[299].