Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 24 страниц)

277

Первые зрители звуковых фильмов часто жаловались на головные боли, вызываемые громкостью динамиков в кино, и нью-йоркская городская администрация по здравоохранению (New York City Board of Health) выпустила специальное указание о необходимых мерах по защите здоровья зрителей в звуковых кинотеатрах (Crafton D. The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound. 1926–1931. New York: Charles Scribner’s Sons, 1997. P. 261).

278

Об «Энтузиазме» как футуристической симфонии шумов см.: Bulgakowa О. The Ear Against the Eye: Vertov’s Symphony // Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kunst. The Special Issue: The Art of Hearing / Ed. M. Silbermann. University of Wisconsin-Madison. Summer 2006. Vol. 98. № 2. P. 319–339.

279

Некоторые диаграммы к «Энтузиазму» публиковались в томе, представившем австрийское собрание вертовских материалов: Dziga Vertov. Die Vertov-Sammlung im Österreichischen Filmmuseum / Hrsg. Österreichisches Filmmuseum, Th. Tode, B. Wurm. Wien: Museum, Synema, 2006. S. 184, 185, 190–191, 200, 206, 210.

280

Аннетт Майклсон и Клаус Канцог проецируют этот фильм только на русскую литургию: Michelson A. The Kinetic Icon and the Work of Mourning: Prolegomena to the Analysis of a Textual System // The Red Screen / Ed. A. Lawton. London: Routledge, 1992. P. 113–131; Kanzog K. Internalisierte Religiosität. Elementarstrukturen der visuellen Rhetorik in Dziga Vertovs «Drei Lieder über Lenin». Apparatur und Rhapsodie. S. 201–219. Русский исследователь использовал для анализа фильма модель Лакана в трактовке Жюкека: Щербенок Л. Травма, смерть и исторический прогресс в фильме «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова – http://www.porebrik.com/three_songs.htm.

281

Книга о результатах экспедиции была опубликована лишь в 1970-е годы: Лурия А. Р. Об историческом развитии познавательных процессов. М., 1974 (не считая коротких сообщений в журналах: Zeitschrift für angewandte Psychologie. 1931. № 490. S. 551–552; Journal of Genetic Psychology. 1934. № 42. P. 255–259). Лурия пишет об этой экспедиции в научной автобиографии «Этапы пройденного пути» (М.: МГУ, 1982. С. 47–69).

282

Sievers Е. Ziele und Wege der Schallanalyse. Zwei Vortraäe. Heidelberg: Winter, 1924. О Сиверсе см.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie Verlag, 2001.

283

Современное издание: Parry M. The Making of Homeric Verse. The collected papers of Milman Parry. Oxford: Oxford UP, 1987.

284

Вальтер Онг предложил для обозначения этой парадоксальной оральности термин «вторичная», но он не мог охватить все своеобразие советского эксперимента: Ong W. Oralität und Literalität. Die Technologisierung des Wortes. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1987. S. 135–137.

285

См.: Lehnert H.-J. Vom Literaten zum Barden. Wandlungen im literarischen Leben der UdSSR Mitte der 30er Jahre // Zeitschrift für Slawistik. Berlin. 1991. Jg. 36. № 2. S. 187–195.

286

«В то время песен почти никто не собирал. И моя попытка кинорежиссера познакомиться с творчеством безымянных поэтов вызывала удивление, иногда сожаление»: Запись в дневнике 1936 года. Три песни о Ленине / Сост. Е. Свилова-Вертова, В. Фуртичев. М.: Искусство, 1972. С. 107.

287

Пясковский А. Ленин в русской народной сказке и восточной легенде. М.: Молодая гвардия, 1930.

288

Miller F. J. Folklore for Stalin: Russian Folklore and Pseudofolklore in the Stalin Era. Armonk; New York: M. E. Sharpe, 1990.

289

«Literature became speechless and folklore – reinterpreted as „people’s literature“ <…> – took over» (Slezkine Y. Arctic Mirrors: Russia and the Small Peoples of the North. Ithaka: Cornell University Press, 1994. P. 298).

290

Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет под редакцией, избранной правлением Союза советских писателей, в составе И. К. Луппола, М. М. Розенталя, С. М. Третьякова. М., 1934 (репринт 1990). С. 8–9.

291

Всесоюзный съезд советских писателей. С. 264–267. См. также: Lehnert H.-G. Vom Literaten zum Barden.

292

Эту тезу развивает Фрэнк Миллер: Miller F. Folklore for Stalin. Михаил Вайскопф обнаруживает в риторических клише, связанных с фигурами Ленина и Сталина, фольклорные мотивы: Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2004.

293

Некоторые техники проиллюстрированы в статье: Göttler F. La transparenza di Stalin. Nei Film su Lenin di Machail Romm. Cinegrafie. № 4. Bologna, 1990. P. 99–108. Некоторые приемы продемонстрированы в фильме «Stalin – eine Mosfilmproduktion», Enno Patalas, Oksana Bulgakowa, Frieda Grafe, WDR. 1993.

294

Листов В. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974. С. 193–199.

295

Вертов Д. Из наследия. Т. 1. Драматургические опыты / Сост. А. Дерябин. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 139–140 (в дальнейшем – Опыты).

296

Одна из статей «Голос Ленина на кинопленке» перепечатана в: Три песни о Ленине. С. 117.

297

Авраамов А. Синтонфильм (1932), репринт: Киноведческие записки. 2001. № 53. С. 323. Публикация Николая Изволова и Александра Дерябина.

298

Вертов Д. Опыты. С. 141–161. В этом издании приводятся разные варианты сценария, помеченные 1933 годом без уточняющих датировок.

299

Немые кадры со Сталиным упомянуты во всех вариантах сценария. Александр Дерябин предполагает, что в фильме использовалась речь Сталина на Первом всесоюзном съезде колхозников-ударников 19 февраля 1934 года, на котором были сняты два интервью вертовского фильма: Вертов Д. Опыты. С. 493.

300

Три песни о Ленине. С. 107. Михаил Вайскопф приводит аналогичную цитату из очерка Луначарского 1924 года: «Это не смерть – то, что мы пережили сейчас, это <…> превращение живого человека, которому мы еще недавно могли пожать руки, в существо порядка высшего, в бессмертное существо» (Вайскопф М. Писатель Сталин. С. 213).

301

Три песни о Ленине. С. 107.

302

Там же.

303

Вертов Д. Опыты. С. 161–170. Литературный сценарий в том же томе записан, скорее всего, после съемок, там приводится дословно интервью с бетонщицей Марией Белик: С. 170–176.

304

Поэтому туркменский певец, традиционный устный носитель нефиксируемого письменного знания, в сценарии слеп, как Гомер (Вертов Д. Опыты. С. 165).

305

Там же.

306

Там же.

307

Вертов Д. Опыты. С. 168.

308

Вертов перенес эту «готовую» метонимию из «Генеральной линии» в «Три песни о Ленине» и снимал эти тракторы в том же месте, что Эйзенштейн в 1929 году, – в совхозе «Гигант», переименованном в 1937 году в совхоз «Сталин».

309

Версия 1938 года была реставрирована еще раз в 1970 году к 100-летию Ленина, но протокола возможных переделок не существует. Именно эта версия фильма (1873 м) сохранилась. Немая версия, сделанная в 1935 году, была длиннее: 2100 м, по данным в томе Юрия Цивьяна: Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties / Ed. Y. Tsivian. Pordenone: Le Giomate del cinema muto, 2004. P. 408.

310

Три песни о Ленине. С. 196. Съемки и записи велись в Азербайджане (Баку), в Туркмении (Ашхабад, пустыня Каракумы), Узбекистане (Бухара, Самарканд) и в Нагорном Карабахе: Там же. С. 180–181. Группа снимала между мартом и октябрем 1933 года в Горках, Днепропетровске, Харькове, на Беломорканале, в Магнитогорске. Последние съемки, использованные в фильме, были сделаны 19 июня 1934 года (встреча челюскинцев в Москве). Премьера фильма состоялась в Москве 1 ноября 1934 года.

311

Вертов Д. Пролетарская правда. 1936. 7 ноября. Цит. по: Три песни о Ленине. С. 120.

312

Три песни о Ленине. С. 114.

313

Там же. С. 115.

314

Там же. С. 11.

315

Это «расширение» вызывало тогда резкую критику: «Весь смысл хроники в дате, времени и месте. <…> Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова» (Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино / Сост. Е. Левин. М., 1985. С. 79).

316

Соединение чадры и слепоты было стереотипным образом дискурса того времени и лежало в основе кампании 1927 года по модернизации узбекского общества через изменение положения женщины. О ходе этой кампании и ее дискурсивных и символических практиках см.: Northrop D. Veiled Empire: Gender and Power in Stalinist Central Asia. Ithaca; London: Cornell UP, 2004. P. 69–101. Нортроп приводит характерную цитату узбекской женщины, описывающей, как под паранджой она постепенно слепла и как, сбросив ее, она не только укрепила здоровье, но и стала культурнее: Р. 102. Паранджи сжигались публично – как иконы – и в 1930-е годы: Р. 315. Снятие чадры и ее сжигание были центральным символическим действием, инициационным ритуалом модернизации, лежащим в основе новой идентичности.

317

Кадр подобного полукруга вокруг газеты или радиоприемника становится в документальных фильмах своеобразным «иконическим» клише. В фильме о похоронах Сталина «Великое прощание» (1953) эта композиция повторяется много раз – с корейскими солдатами, китайской семьей, румынскими рабочими, строителями в Восточном Берлине. Поскольку фильм снимался по словесным инструкциям, данным по телефону (интервью автора с редактором фильма Юрием Каравкиным, Москва, август 1992 года), повтор был не случайным.

318

Три песни о Ленине. С. 116.

319

В фильме использована речь Ленина «Обращение к Красной Армии» (1919): Три песни о Ленине. С. 117; Вертов Д. Опыты. С. 490.

320

Так описывал Иван Аксенов схожие языческие моменты в фильме «Старое и новое» Эйзенштейна: Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника (1934). М., 1991. С. 101.

321

McLuhan M. Understanding Media. The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964. P. 8.

322

Эйзенштейн С. Еще раз о строении вещей. Избранные произведения: В 6 т. (в дальнейшем – ИП с номером тома). Т. 3. М., 1964. С. 243–244.

323

Рефреном третьей песни становится титр «Если бы Ленин увидел нашу страну сейчас», подчеркивающий перемену перспективы: все показанные события разворачиваются перед взглядом мертвого.

324

К этим шумам относятся взрывы и механический стук, похожий на пулеметную очередь, которые символизируют «непрекращающуюся битву» и одновременно создают простой ритм, поддерживаемый на мелодическом уровне маршевым рефреном.

325

См.: Ong W. Oralitat und Literalität. S. 78, 83.

326

В 1926 году было опубликовано исследование Густава Меншинга «Великое молчание», в 1931 году – «Элементы акустической картины мира» Освальда Шпенглера и чуть позже – работы Гельмута Плесснера по феноменологии голоса. См.: Schmölders С. Stimmen von Führem. Auditive Szenen 1900–1945 // Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur– und Mediengeschichte der Stimme / Hrsg. S. Weigel, F. Kittler und Th. Macho. Berlin: Academie Verlag, 2002. S. 175–195.

327

См.: Weigel S. Die Stimme als Medium des Nachlebens: Pathosformel, Nachhall, Phantom. Kulturwissenschaftliche Perspektiven // Stimme. Annäherung an ein Phaäomen / Hrsg. D. Kolesch, S. Krämer. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 2006. S. 16–39.

328

Chion M. La voix au cinéma. La voix au cinéma. Paris: EÉ. de l’Etoile, 1982. Шион анализировал эти голоса в фильмах Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» и Альфреда Хичкока «Психо» и наделял их вампирическими качествами, считая, что они внедряются в изображение, управляют им, высасывают его и могут быть укрощены лишь в момент визуализации.

329

Svenbro J. Stilles Lesen und die Intemalisierung der Stimme im alten Griechenland. // Zwischen Rauschen und Offenbarung. S. 55–71, особенно S. 65–67.

330

Poséner V. La ciné-déclamation en Russie // Le Muet a la parole / Hrsg. V. Poséner. G. Pisano. Paris: AFRHC, 2005. P. 135–163; Poséner V. Les bonimenteurs Rouges. Retour sur la question de l’oralité à propos du cas soviétique. Histoire croisée des médias. Objets et méthodes // Cinéma(s). 2003. Vol. 14. P. 143–178.

331

Познер В. От фильма к сеансу. К вопросу устности в советском кино 1920–1930-х годов // Советская власть и медиа / Сост. Г. Гюнтер, С. Хенсген. СПб., 2006. С. 341.

332

Познер В. От фильма к сеансу. С. 343, 348. Обсуждение этих инструкций можно найти и в 1931 году: Зельманов М. Слово и фильма // Пролетарское кино. 1931. № 3. С. 31–34.

333

Онг указывает на исследования Марселя Жуса, анализировавшего связь между ритмическими узорами устной поэзии, техникой дыхания и жестикуляцией: Ong W. Oralität und Literalitaä. S. 40, 71; Jousse M. Le style oral rythmique et mndmotechnique chez les verbomoteurs. Paris: Gabriel Beauchesne, 1925; Jousse M. Le Parlant, la Parole et le Souffle. Paris Gallimard, 1978.

334

Эйзенштейн назвал увлечение этими формальными приемами уже в середине 1920-х годов эстетством, пуантилизмом, импрессионистическим приемом, fart pour l’art (искусством для искусства): Эйзенштейн С. ИП 1. С. 112–114, 119.

335

Эту технику можно сравнить с дистанционным монтажом Артавазда Пелешяна в его ранних фильмах («Начало», «Мы»), опирающегося на возвращение рассыпанных по всему фильму кадров, закрепляемых в памяти зрителя постоянным повтором, но всегда варьирующихся из-за меняющегося контекста.

336

Три песни о Ленине. С. 113.

337

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 49.

338

Аллахвердиев Г. Труд Хатиба Тебризи «Китаб ал-Кафи фи-л-’ аруз ва-л-кавафи» как источник по восточной поэтике. Баку, 1992. С. 76–77.

339

Три песни о Ленине. С. 115, 117.

340

Вертов Д. Опыты. С. 185; Три песни о Ленине. С. 115. Близость этого описания к эйзенштейновскому описанию структуры внутреннего монолога поразительна. Ср. статью «Одолжайтесь» (1932): «Как мысль они то шли зрительными образами, со звуком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками… то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности… то бежали зрительные образы при полной тишине, то включались полифонией звуки, то полифонией образы…» (Эйзенштейн С. ИП 2. С. 78).

341

Три песни о Ленине. С. 116.

342

Там же. С. 201.

343

Там же. С. 117.

344

Теоретики медий, следуя Маклюэну, считают, что технические системы, в отличие от человеческих чувств, не способны к подобному переводу: McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. London: Routledge & Paul, 1962. P. 11.

345

См. главу «Внутренний монолог и idée fixe», часть рукописи «Метод» (РГАЛИ, 1923–2-249). Части опубликованы внутри раздела «Предмет неистощимый» (Эйзенштейн. Метод. Том первый. Grundproblem / Сост. Н. И. Клейман. М.: Музей кино и Эйзенштейн-центр, 2002. С. 98–127, 215–225). См. также: Иванов Вяч. Вс. Звукозрительные построения // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., 1998. С. 220–232.

346

Ключевые сцены из этих сценариев Джей Лейда опубликовал как приложение к английскому изданию статей Эйзенштейна: Eisenstein S. M. The Film Sense / Translated and edited by J. Leyda. New York: Harcourt, Brace and Company, 1942. P. 136–250, 256–268. Полностью сценарии «Sutter’s Gold» и «An American Tragedy» напечатаны в книге: Montagu I. With Eisenstein in Hollywood. Berlin: Seven Seas Publisher, 1968. P. 149–341. По-русски опубликованы отрывки из сценария «Большой ферганский канал» (Вопросы драматургии. Вып. 3. М.: Искусство, 1959. С. 292–352), «Золото Зуттера» (Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985. С. 44–46), «Американская трагедия» (Владимирова. Всемирная литература и режиссерские уроки С. М. Эйзенштейна. М., 1996. С. 86–91).

347

Эти исследования были заклеймены как фашистские, расистские и «черносотенные», как образец колонизаторского изучения, пытающегося показать «неполноценность мышления наших окраинных народностей». См. отрывки из статей 1934–1936 годов в: Лурия Е. Мой отец А. Р. Лурия. М.: Гнозис, 1994. С. 68–77.

348

Реакции Бухарина и Радека, высказанные на обсуждении фильма в Доме печати, были опубликованы в газете «Кино» 28 октября 1934 года.

349

Кремлевский кинотеатр. 1929–1953. Документы / Сост. Л. Максименков, К. Андерсон и др. М.: РОССПЭН, 2005. С. 961–962. Премьера фильма состоялась в Москве 1 ноября 1934 года и 10 ноября «Правда» опубликовала статью о триумфе фильма в Нью-Йорке. Комментаторы тома «Кремлевский кинотеатр», давая эту информацию в сносках, явно связывают комментарий Сталина с чтением статьи в «Правде» (С. 966). Шумяцкий повторил этот упрек в своей книге, указывая, что существенный недостаток фильма состоит в том, что «Ленин показан главным образом только как вождь Востока» (Шумяцкий. Кинематография миллионов. М.: Госкиноиздат. С. 175).

350

«Колыбельная», опиравшаяся на схожие ритмические песенные структуры, создавалась в 1936 году после запрета аборта. Матери всех национальностей отправлялись в путь (с севера, юга, Дальнего Востока) в Москву. Не тело мертвого Ленина, а живого Сталина организовывало движение женщин в центр, сообщая ему черты языческого божества, дающего матерям гарантию плодородия. Метафорическая фигура «отца народов» становилась слишком буквальной и – комичной. После «Колыбельной» Вертов получил отдельную квартиру с ванной, но фильм был скоро снят с проката. См.: Дерябин А. «„Колыбельная“ Дзиги Вертова: замысел – воплощение – экранная судьба» // Киноведческие записки. 2001. № 51. С. 30–65; Друбек-Майер Н. Колыбель Гриффита и Вертова // Киноведческие записки. 1996. № 30. С. 198–112; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 7–46.

351

Архитектурные строения должны были быть расшифрованы в своей символической значимости и «прочитаны» как текст. Церкви преобразовываются в клубы, а строения современности – электростанции или заводы – получают культовое значение. Думается, что эта культура смещения сакрального и секулярного была ориентирована на письмо, и этому есть бесчисленные подтверждения. После того как покончено с безграмотностью, советское общество кажется охваченным графоманией. Надежда на магическое действие правильно найденной формулировки свидетельствует, какие глубокие травмы оставлены словом. Писатели помогают друг другу писать письма Сталину. Телефонные разговоры с вождем и внимание к каждому оброненному им слову становятся предметом литературоведческой герменевтики. Лозунги оживляют любой парк, каждую площадь, каждый официальный интерьер. Но кажется, что письмо не становится носителем смысла. Формулировки действуют как ритмический повтор, чей смысл стерт. Сталин держит перед собой написанный текст речи, но не смотри в него. В конце 1930-х годов от него исходит инструкция не записывать определенные указы, а передать их только устно. Новый медиум распространения голоса – радио – выполняет функцию устной передачи информации оптимально и может достичь каждого. Произнесенное магическое слово, несущее печать аффекта, харизмы говорящего, кажется гораздо более действенным, нежели письмо.

352

Кремлевский кинотеатр. С. 445.

353

Погодин Н., Тажибаев А. Джамбул. М., 1952.

354

В одной из сцен сценария Джамбул поет песню о Сталине (напечатанную на русском языке), после чего один из слушателей, русский, спрашивает:

«– О чем пел Джамбул?

Надир, который записал песню, читает ее перевод, потом подходит к Джамбулу:

– Товарищ Джамбул, я…

Джамбул возмущен настойчивостью юноши.

– Что тебе нужно? Кто ты такой?

– Я молодой поэт. Начинающий Я приехал…

– А, ты певец? Спой свою песню.

Джамбул протягивает Надиру домбру.

Надир смущен:

– Джамбул-ата, я не пою. Понимаете ли, мы пишем. Мы сразу не поем, как вы!

– Ах, не можешь? – с досадой говорит Джамбул. – Тогда садись, не мешай».

(Погодин М., Тажибаев А. Джамбул. С. 66)

355

«Tribal man lives by ear: civilized man by the eye» (Родовой человек ориентировался по слуху, индустриальный руководствовался глазом). На представления Маклюэна о русской культуре оказали влияние работы слависта Дональда Дэвиса и его анализ обращения с пустым пространством, в котором царит случай, а не закономерность, Гоголя: Канадский национальный архив. MG-31. Vol. D 156 (v. 143). Dossier 143–15. 17.12.1964. Вальтер Онг опирался не на романы XIX века, а на политическую риторику 1960-х годов, которая определялась формализованными структурами и устоявшимися эпитетами для всех loci classici национальной истории, повторяющимися во всех официальных речах из года в год (Ong W. Oralität und Literalität. S. 43–44).

356

Эту дифференциацию развивал и Плесснер в своей антропологии чувств, и Адорно с Эйслером, рассуждая о музыке в кино: Plessner H. Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Ästhesiologie des Geistes (1923) // Plessner H. Gesammelte Schriften. Band 3 / Hrsg. G. Dux, O. Marquard und E. Ströker. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 1980. S. 7–315; Adorno, Eisler. Komposition für den Film. S. 56–58.

357

Обсуждение сравнительно быстрой маргинализации статуса Джамбула в литературном каноне после смерти Сталина, а также реактивации легендарного акына в наше время в качества казахского национального поэта (его «сталинские» произведения при этом почти не упоминаются) выходит за рамки настоящей работы и представляется нам в этой связи второстепенным.

358

Среди наиболее известных фильмов этого жанра можно назвать, кроме прочих: «Мичурин» (1948), «Академик Иван Павлов» (1949), «Композитор Глинка» (1952); к данной проблеме ср. также монографию Юренева: Юренев Р. Советский биографический фильм. М., 1949. Самым ярким примером стремления сконструировать окончательную версию советской истории является, конечно, классическая лента Чиаурели «Клятва» (1946).

359

Мы не станем подробно останавливаться на статусе письменно зафиксированных и переведенных произведений Джамбула, а равно и на вопросе, насколько в этом случае можно вести речь о т. н. fakelore и в какой степени работа переводчиков искажала тексты оригиналов, тем самым способствуя сотворению образа Джамбула. Нас интересует здесь лишь фигура Джамбула как она выступает в советской публицистике, фольклористике, а также кино. О советском фольклоре 30-х и 40-х годов см. также: Юстус У. Возвращение в рай: Соцреализм и фольклор // Соцреалистический канон / Под ред. X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 70–86; Lehnert H.-J. Vom Literaten zum Barden // Zeitschrift für Slawistik. 1991. Bd. 36. № 2. S. 187–195; Lehnert H.-J. Die Rückkehr zur Folklore in der sowjetischen Literaturwissenschaft nach 1936 – Utopie im neuen Gewand? // Znakolog. 1992. Bd. 4. S. 227–252.

360

Анализируя фильм, мы вынуждены в основном реконструировать его важнейшие эпизоды по тексту сценария (Погодин Н., Тажибаев А. Джамбул. М., 1952). Собственно фильм «Джамбул» доступен, к сожалению, лишь в цензурированной версии эпохи оттепели, где вырезаны все «сталинские» сцены, представляющие для нас центральный интерес.

361

Погодин Н., Тажибаев А. Джамбул. С. 8.

362

Бегалин С., Тажибаев А., Ритман-Фетисов М. Джамбул. Биографический очерк. Алма-Ата, 1946. С. 18.

363

Песня о жизни // Джамбул. Избранное. М., 1949. С. 56.

364

Фетисов М. И. Джамбул Джабаев. М., 1953. С. 4.

365

Ср. в качестве примера, среди прочих: Соколов Ю. Песни Джамбула // Литературный критик. 1938. № 5. С. 124.

366

Наиболее ясно это показано в: Сильченко М., Смирнова Н. Акын // Казахстан. Литературно-художественный альманах СП Казахстана. Кн. 3. Алма-Ата, 1946. С. 72–86.

367

Погодин Н., Тажибаев А. Джамбул. С. 6–8.

368

Не говоря уже о том, что исполненная пафоса сцена у смертного одра Суюмбая нигде в биографической литературе о Джамбуле не описывается.

369

Ср., к примеру, соответствующее место из автобиографии Джамбула: «Ты увлекаешься чужими мелодиями. Это плохо. Большой акын должен иметь свой голос» (Джамбул. Жизнь акына. Ростов-на-Дону, 1938).

370

Фетисов М. И. Джамбул Джабаев. С. 3.

371

Там же. С. 9.

372

Ср. к этому прежде всего статью одного из переводчиков Джамбула К. Алтайского (Алтайский К. Акын Джамбул / /Литературный критик. 1936. № 12. С. 207–225). Сходным образом аргументирует уже Горький в 1936 году, постулируя на Первом съезде советских писателей буржуазную литературу и фольклор как постоянно сосуществующие на протяжении истории человечества типы культуры (см.: Горький А. М. Доклад о советской литературе // Первый всесоюзный съезд советских писателей 1934 года: Стенографический отчет / Под ред. И. К. Луппола, М. М. Розенталя и С. М. Третьякова. М., 1934. С. 5–18).

373

См., например: Баланина Ю. О. Джамбул Джабаев. Рекомендательный указатель литературы. М., 1950. С. 21.

374

Там же. Курсив мой. – Г.Л.

375

В качестве такого источника выступает, по всей видимости, остающийся за кадром громкоговоритель радио, с помощью которого осуществляется своего рода техномагическая связь Джамбула с народом. Советская техника выступает здесь как медиум возрожденной или, если прибегнуть к формулировке Маршалла Маклюэна, «вторичной» устности.

376

Джамбул. Песни и поэмы. М., 1938. С. 49.

377

Джамбул. Песни и поэмы.

378

В 1937 году подчеркивалось еще, что «политика разделяй и властвуй осуществлялась русским империализмом последовательно – и в Западном крае и на дальнем Севере, и в Средней Азии, и на Кавказе» (Алтайский К. Акыны Советского Казахстана // Литературный критик. 1937. № 5. С. 151–179, 151).

379

Ср. также статью Юрия Соколова (Соколов Ю. Песни Джамбула), который открыто пытается показать, что произведения Джамбула знакомят современного читателя со стилем и метафорикой дальневосточной поэзии и в то же время разъясняют казахскому читателю значение Октябрьской революции.

380

Ср. к этому также, например, место в сценарии, где Джамбул узнает о предстоящей ему поездке в Москву: «Джамбул потрясен. // Он устремляет просветленный взгляд поверх людей, словно видит далекий город, владеющий его воображением, видит просторы Родины» (Погодин Тажибаев А. Джамбул. С. 69).

381

Джамбул. Избранное. М., 1949. С. 126.

382

Там же. С. 80.

383

Я слышал Сталина // Джамбул. Песни и поэмы. М., 1938. С. 38.

384

Там же. С. 37.

385

Джамбул. Песни и поэмы. С. 37.

386

Там же. С. 37–38.

387

Там же.

388

Интересно при этом, что в случае Сталина письменное и устное слово практически равнозначны, так как слова конституции так же «звучат», как и устное выступление вождя.

389

Погодин И., Тажибаев А. Джамбул. С. 69. Здесь можно увидеть, кстати, намек на особую роль, которую сыграл Сталин в известности акына, причем статья в «Правде» становится отправным пунктом «мифа о Джамбуле» как такового.

390

Горький А. М. Доклад о советской литературе // Первый всесоюзный съезд советских писателей 1934 года. Стенографический отчет / Под ред. И. К. Луппола, М. М. Розенталя и С. М. Третьякова. М., 1934. С. 13.

391

Джамбул. Песни и поэмы. С. 96.

392

Песня о Сталине // Джамбул. Песни и поэмы. С. 23.

393

Ср. также, например, сцену в фильме, где Джамбул призывает казахских пастухов к единению, так как, объединившись, они станут непобедимы (Погодин Н., Тажибаев А. Джамбул. С. 11).

394

Джамбул. Жизнь акына. Ростов-на-Дону, 1938. С. 9.

395

Фетисов не указывает источник этой цитаты!

396

Фетисов М. И. Джамбул Джабаев. С. 10.

397

Там же.

398

Ср. текст Волкова (Волков Ад. Народный поэт Джамбул //Октябрь. 1936. № 4. С. 222–226) и мотив преодоления проблем перевода через возникающий из любви к народу энтузиазм.

399

Фетисов М. И. Джамбул Джабаев. С. 11.

400

Фетисов М. И. Джамбул Джабаев. С. 29.

401

Погодин Н., Тажибаев А. Джамбул. С. 48–49.

402

Там же. С. 51.

403

Там же. С. 58.

404

Юстус У. Вторая смерть Ленина: функции плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина // Соцреалистический канон / Сост. Г. Гюнтер и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 926–952.

405

Там же. С. 930.

406

Там же. С. 931–932.

407

Джамбул. Песни и поэмы. М., 1938. С. 17–18.

408

Джамбул. Песни и поэмы. С. 19–22.

409

Kantorowicz E. H. The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology. Princeton, 1957.

410

Tucker R. C. The Rise of Stalin’s Personality Cult // The American Historical Review. 1979. Vol. 84. P. 347–366; Добренко E. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. München, 1993. С. 74–137.

411

Tumarkin N. Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge; London, 1983; Velikanova O. Making of an Idol: on Uses of Lenin. Göttingen; Zürich, 1996.

412

Маяковский В. В. Владимир Ильич Ленин // Маяковский В. В. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1978. С. 186.

413

Первую попытку «застрелить» тело Ленина из револьвера предпринял в 1934 колхозник Митрофан Никитин. Последующие нападения (с молотком или взрывчаткой) были совершены в 1959, 1960, 1973, 1987, 1990 и 1995 годах (Zbarski I. Lenin und andere Leichen. Mein Leben im Schatten des Mausoleums. München, 2000. S. 100, 219–220).

414

Bulgakowa O. Der Mann mit der Pfeife oder das Leben ist ein Traum. Studien zum Stalinbild im Film // Führerbilder. Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in Fotographie und Film / Hrsg. M. Loiperdinger. München; Zürich, 1995. S. 210–231 (здесь S. 215).

415

Jampol’skij M. Der feuerfeste Körper. Skizze einer politischen Theologie // Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre / Hrsg. J. MuraSov und G. Witte. München, 2003. S. 292–295.

416

Если в европейской культуре бальзамирование умерших королей не было редкостью – в России же в XIX веке погребальный ритуал предусматривал временное бальзамирование усопшего царя (см.: Panlschenko A. Unverweste Reliquien und nackte Gebeine. Der Tod in der russischen Kultur // Der Tod in den Wfeltkulturen und Weltreligionen / Hrsg. C. von Barloewen. München, 1996. S. 336), – то перманентное выставление тела является новшеством в истории, которому потом последовали другие социалистические страны. О практике и семантике бальзамирования и выставления тел умерших в русской культуре XIX века см.: Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII–XIX веков. М., 2005. С. 305–342.

417

Kantoromcz Е. Н. The King’s Two Bodies. P. 9.

418

Agamben G. Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita. Torino, 1995. P. 102–115.

419

Kantorowicz E. H. The King’s Two Bodies. P. 425. См. также: Giesey R. E. The Royal Funeral Ceremony in Renaissance France. Geneve, 1960.