Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

Слово было воспринято Вертовым как нечто мешающее. Кадры должны были перевести непонятный язык песен в сознание зрителя, избегая слов как посредников. В рабочих тетрадях он записал в 1934 году, что кадр «Ленин – это весна» «идет в фильме не по каналу слов, а другими путями – по линии взаимодействия звука и изображения, по равнодействующей многих каналов, идет глубинными путями. <…> Мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителя без перевода в слова», они должны попадать в мозг зрителя «непосредственно»^[339]. «Ток мыслей» Вертов описывает в музыкальных терминах («симфонический оркестр мыслей», «катастрофа скрипок», «контрапунктическая дорога»). В этом контексте понятие «симфония» получает несколько иной оттенок: она теряет качества звучания и становится «немой музыкой» – формой, организованной не по принципам литературной повествовательности:

Мне кажется, что еще не все понимают разницу между аморфным и кристаллическим состоянием документального киноматериала, между неорганическими и органическими сочетаниями кадров друг с другом. Еще до сих пор не все отдают себе отчет в том, что значит написать полнометражную фильму кинокадрами. <…> Содержание «Трех песен» разворачивается спирально, то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысли в слова^[340].

Вертов отказался от комментаторского текста и был горд, что его фильм понимался как «песня без слов». В статье для газеты «Рот-Фронт» 14 августа 1934 года он описал, как его фильм был показан без перевода иностранцам – японцам, американцам, немцам, французам, шведам, – и все уверяли режиссера, что перевод им был не нужен. Для подкрепления он цитировал Герберта Уэллса:

«Если бы Вы не перевели мне ни одного слова, я понял бы фильм весь, от первого до последнего кадра. Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов». На наше замечание, что самые сильные по своему смыслу и своей выразительности моменты, как, например, выступление ударницы Днепростроя или речь руководительницы колхоза, пропали для Уэллса (так как здесь все дело в особенностях построения монолога, в акценте, в некоторых синтаксических неправильностях и т. д.), Уэллс горячо возразил, что он все понял, что до него доходит искренность, правдивость, жизнерадостность этих говорящих людей, что их неловкие жесты, игра глаз, смущение в лице и другие детали позволяют ему читать их мысли и он не ощущает никакой потребности в переводе ему этих слов^[341].

Вертов считал, что только в своей четвертой песне – сталинской «Колыбельной» (1937) – ему удалось то, что не получалось в ленинском фильме: передать содержание звукозрительного документа словами^[342]. «Три песни» обошлись без диктора и без переводчика. Вертов достиг, как ему казалось, органической целостности: сама жизнь говорила с экрана без посредника. Большей удаленности от позиции киноглаза трудно представить. В дневнике он отметил, что если бы он использовал диктора, то его экран заговорил бы через слова и пошел путем «словесного радио»: «Разнообразие восприятия было бы потушено и помещено в словесное русло. Автор текста связал бы свои мысли во фразы <…> Зритель стал бы слушателем. И <…> переводил бы эти фразы в мысли». На экране «жизнь говорит без помощника, без указчика, без наставника, который напористо объясняет, как надо и что надо зрителю видеть, слышать и понимать»^[343].

Медиум, то есть актуализированные в фильме медии (радио, пластинка, письмо, книга, газета), стали прозрачными и имитировали природные чувства, которые могли вступать друг с другом в свободный обмен; ассоциации, вызываемые звуком или запахом, тянули за собой картину^[344]. «Три песни» внушали совершенную переводимость всех приведенных средств (технических чувств) друг в друга, и семантические зазоры, неизбежные при таких смещениях, игнорировались или подавлялись. Эта стратегия резко отличается от экспериментов раннего авангарда, когда при замене буквы звуком или картинкой зритель-слушатель-читатель постоянно должен был ощущать границы и момент сдвига. Хотя футуристическая программа чувств была в этом фильме отвергнута, но ставка на ухо, которое все еще доминировало над глазом, осталась, структурно преобразованная.

Эйзенштейн разрабатывал в это время драматургию звукового фильма, определяемую им как внутренний монолог. Она развивалась, также следуя ритмическому повтору и вдалбливанию в сознание зрителя лейтмотива при постоянно меняющемся средстве воплощения, что Эйзенштейн сравнивал с техниками упражнений Лойлы, где образ (ада) должен был вызываться в воображении при активировании всех чувств – зрения (картины страдания), слуха (крики грешников, шипение огня, бульканье котлов), запаха и вкуса (серы, горящей кожи), ощущений кожи (жар, пот, жжение в глазах и во рту). Поскольку чувства кино были ограничены, то там лейтмотив должен был даваться сначала изображением, потом – звуковым повтором и наконец титром, письмом^[345]. Эти три ступени соответствовали, по Эйзенштейну, трем ступеням сознания. На первой – образное воплощалось в форме. На второй – в звучании, представляющем большую степень абстракции, нежели картинка, но сохраняющем прямые референциальные отношения с предметом изображения. Степень абстракции шрифта титра на третьей ступени была максимальна, теряя всякое миметическое подражание по отношению к объекту. Эта ступенчатая драматургия лежала в основе первых сценариев непоставленных звуковых фильмов Эйзенштейна «Золото Зуттера», «Американская трагедия», «Ферганский канал»^[346].

Вертов работал с теми же тремя ступенями: голос, кадр и титр были использованы в фильме как заменяющие друг друга элементы. Каждая песня строилась вокруг рефрена-титра, суггестивно повторяемого под ту же музыку. Весь фильм строился вокруг кадра-рефрена – пустой скамейки в парке, – указывающего на основную фигуру фильма: отсутствия/присутствия, жизни/смерти. Голос Ленина производил магическое действие, но изображение сдерживало аффект и обуздывало его при помощи титра.

«Три песни» были последним экспериментом Вертова с медиальностью не потому, что невозможность перевода стала ему очевидна. Вертов снимал этот фильм в то время, когда резко изменилось отношение не к фольклорным формам, но к их аналитическому исследованию. Концепция Леви-Брюля и выводы Лурия после среднеазиатской экспедиции были подвергнуты уничтожающей критике^[347]. Радек и Бухарин восторженно хвалили «Три песни о Ленине»^[348]. Вертов был награжден в январе 1935 года орденом Красной Звезды, однако Сталин в частном разговоре с Шумяцким критиковал фильм именно из-за превалирования в нем восточного материала. 11 ноября 1934 года в два часа ночи после двукратного просмотра «Чапаева» Сталин заметил, что «хвалят также фильму „Три песни о Ленине“, что он сам в прошлый раз, после поверхностного просмотра, ее похвалил, так как был увлечен прекрасно технически показанными кадрами о живом Ленине и о трагическом дне его похорон. Но, продумав фильм в целом, пришел к выводу, что в нем основное неверно: Ленин показывается только на среднеазиатском материале. Этим делается совершенно ошибочное ударение на то, что Ленин – вождь и знамя только Востока, только „вождь азиатов“, что в корне ошибочно. [Сталин] Спрашивает, как могли киноработники это упустить. Они ведь видели фильм не раз»^[349]. Попытка Вертова дать портрет Сталина в этой стилистике была также не принята^[350].

Вертов прекратил эксперименты в этом направлении, но советское кино продолжало своеобразную медиальную политику. Полифункциональность медиума оказалась нужной обществу на этапе, когда подвижные интермедиальные разницы могли быть продуктивно использованы.

Все искусства и средства – архитектурное сооружение, фильм, газетная фотография – пережили трансформацию функций, и при поиске ответа на вопрос, была ли это эпоха доминирования письма, пения или картины, мы сталкиваемся с непрерывной игрой подмен, со стремлением заменить одну технику записи другой^[351]. Раньше для активирования такого переключения в искусстве использовались фигуры слепых, немых или глухих героев в качестве посредников. Кино 1930-х годов отказалось от подобных мотивировок (как когда-то реализм отказался от мотивировки перехода субъективности в объективность, а футуризм – от мотивировки использования «нелогичных» метафор) и предложило богатую программу соответствий, при которых зритель должен был слышать глазами и видеть ушами. Отношения между звуком и изображением определяются не контрапунктом, но взаимозаменяемостью.

До 1936–1938 годов все фильмы в СССР выпускались в немом и звуковом вариантах – с незначительной разницей, это касалось не только «Трех песен», но и таких разговорных фильмов, как «Чапаев» и «Ленин в Октябре»^[352]. Подобная политика была вызвана не духом мультимедиального эксперимента, а отсутствием звуковой аппаратуры для кинотеатров, особенно в сельской местности. Однако при этом изображение должно было ассоциировать все возможности звука. Эйзенштейн достиг в «Александре Невском» (1938) такой виртуозности в замене одного ряда другим, что фильм транслировался по британскому радио в 1943 году как звуковая дорожка – без «заметных» потерь. Звук передавал «содержание» изображения. В 1934 году выпускается фильм о XVII съезде партии, где мы видим выступающих представителей оппозиции – Радека, Бухарина, Пятакова, – но не слышим их, так как фильм немой. Скупой текст титров дает весьма приблизительную информацию о содержании речей оппозиции. Решение документировать съезд как немой документ выразительных жестикулирующих тел (хотя звуковое кино уже существует и процесс Промпартии снимается Яковом Посельским в 1931 году как звуковой документ) может быть объяснено разными причинами – техническими проблемами синхронной съемки, цензурной осторожностью и – медиальной утопией эпохи: способностью изображения передавать словесный ряд и наоборот.

Этот мистический синкретизм совсем по-иному передал фильм о Джамбуле, снятый Ефимом Дзиганом по сценарию Николая Погодина и Абдильды Тажибаева в 1952 году. Фильм был подвергнут переработкам после смерти Сталина, поэтому новая редакция фильма, датированная 1968 годом, расходится с напечатанным в серии «Библиотека кинодраматургии» сценарием^[353]. Сцены со Сталиным отсутствуют, и это обедняет рассказанную фильмом историю Джамбула как фигуры, созданной современными медиями, потому что Сталин в сценарии был представлен как фигура, управляющая этими медиями.

В фильме уже нет круговых нарративных структур, оральный сказ превращен в роман о жизни поэта, который экранизируется в кино, и этот «биопик» построен на переплетении двух сюжетных линий. Обе они связаны типологически с ориентальным фильмом Вертова, но оформлены во временные линейные структуры. Метанарратив советского национального фильма о просвещении и секуляризации, которые идут из России, применившей западную модель, марксизм, в восточной стране, был передан «Тремя песнями» через образ «света», Ленина-луча, озарившего, просветившего женщин. Здесь образ преобразован в историю казахского бедняка Джамбула (в исполнении Шакена Айманова), который встречает сосланного русского революционера. Этот революционер воплощает «луч» просвещения. Благодаря непосредственному контакту Джамбул становится посредником между западным мышлением и социалистической тактикой преобразования феодальных структур в странах советского Ориента.

С этим повествованием связан традиционный фольклорный сюжет соревнования двух певцов, «мейстерзингеров», в котором речь идет о преобразовании музыкальных традиций. В фольклорном сюжете действует фальшивый отец, бай, и борьба с ним, включающая эдипальные мотивы, присутствующие и в революционном нарративе (восстание против батюшки-царя), связывает обе линии. Они связаны и важной для универсализации фигуры ориентального певца медиальной трансформацией. Фильм не столько рассказывает нам, что Джамбул, чьи песни провоцируют и бая (не дающего ему богатства и женщину), и русского генерала (не дающего ему свободы), становится после революции признанным певцом, сколько показывает, что своему признанию Джамбул обязан медиальной революции. Устный поэт-сказитель, певец, становится знакомым всей стране в тот момент, когда его голос переводится в письменный текст, на русский язык и распространяется новыми медиями (прессой, радио, кино), проходя через стадии письменной, типографической и электрической культуры. В то время как фильм Вертова передавал тот же процесс, меняя «каналы» (от голоса к титру, от титра к картинке), фигура Джамбула воплощает его. Появление героя в фильме в таких институтах, как школа, театр, редакция, поддерживает сюжет завоевания медиальных сфер модернизма, включая и средства транспорта. Если раньше он передвигался пешком или на коне, после революции он связан с автомобилем, поездом и пароходом. Герой отделяет себя от медиальной фигуры, указывая на «московского Джамбула» (фотографию в русской газете, помещенную над его напечатанными стихами).

Джамбул встречается не только с новым западным знанием (марксизмом, которое передает ему русский солдат), с новыми техническими медиями, но и с иной музыкальной культурой – русской песней, идущей от того же солдата, роялем, европейской гармонией и оперой, вершиной европейского синтеза искусств. Хотя фильм представляет национальную оперу в национальных костюмах, но музыкальная партитура предлагает иное развитие. В течение фильма происходит русификация, европеизация мелодики. Восточная пентатоника подгоняется под гармонию европейского музыкального ряда, что ведет ухо зрителя к симфонизму XIX века, повторяя движение нарратива (от устной поэзии к роману).

Титры фильма озвучены симфоническим оркестром, мелодия которого постепенно переходит в струнную пентатонику домбры (Джамбул получает этот инструмент от умирающего акына в первом эпизоде фильма). Позже, чтобы дифференцировать двух соревнующихся акынов и сделать пение Джамбула для зрителей более привлекательным, его мелодии все более и более лишаются ориентальной окраски. Джамбул поет высоким голосом ориентального певца, но на русском языке, и в его музыке почти исчезает пентатоника. Сама мелодия все больше и больше приближается к русской песне, которой можно подпеть. В песнях оппонента Джамбула, подхалима бая и его любимца, больше негармоничных созвучий, и пентатоника выражена гораздо сильнее.

Во второй половине фильма Джамбул уже не поет, а говорит стихами, часто амфибрахием, чья ритмика и акцентные соотношения также присущи русскому языку (в среднем около 2,7 слога на 1 ударение). Именно трехдольником Джамбул обращается по радио к братьям-ленинградцам, и чтобы придать его голосу выразительность, кинотехника прибегает к простой реверберации. Если Вертов шел к песне без слов, то Джамбул заканчивает свою карьеру словами без песни, а потом и без голоса.

Первый кадр фильма – титр, на котором имя Джамбула (кириллицей) возникает на фоне распахнутой книги, на которую диагонально положена домбра, как смычок скрипки. Книга вызывает ассоциации с немым инструментом, который домбра может пробудить к звучанию. Последний кадр – панорама по разложенным на столе книгам Джамбула. Мы видим книги, но сам поэт исчезает, его голос не возвращается, и фильм не кончается на напоминании о его звучании (как в сцене прощания с умершей певицей в «И корабль плывет» Феллини).

В сценарии зазоры (между переводами, опосредованиями, медиями) кажутся более разработанными, там чаще есть указания на переход границ^[354]. В фильме противоречия между устностью и письменностью, трактованными как локальное (казахское, ориентальное) и универсальное (русское, западное) знание, снимаются. Фильм отказывается от устных структур запоминания, сюжет переводится из песни в роман – в бессмертие, обеспеченное горами напечатанных книг. Фильм Дзигана был сделан на исходе большой эпохи, когда память о мультимедиальных экспериментах начала 1930-х годов стала «стертым» автоматическим приемом. Фильм был понят как центральный медиум эпохи, который снимал все медиальные различия, становясь посредником и заменой любого другого средства выражения, способным перевести звук в изображение и наоборот и – преобразовать национальную традицию.

В глазах западных «медиеведов» русская культура и во второй половине XX века оставалась культурой устной, миром интервала, в то время как западный мир делал ставку на пространство, сеть связей между его сегментами и визуальность^[355]. Доминанта культуры определялась ухом, акустическими феноменами, которые обращались к чувству и к доиндустриальной архаичной коллективности^[356].

Устная традиция помогла на переходе к 1930-м годам ресакрализировать голос основателя, патриарха. Восточный фольклор, использованный в этом процессе, постепенно вытеснялся русскими и украинскими мелодиями, обработанными для симфонического исполнения. Их мелодика разрасталась в мощное звучание, определяющее «sound» советского кино, возвращая традиционную музыкальную культуру XIX века. Эту программу в сокращенной форме представил и фильм о Джамбуле, потеряв на отрезке двадцатилетнего пути энергию развязанного в начале 1930-х годов эксперимента.

Гуннар Ленц

Джамбул в кино

В 1952 году, ко времени появления сценария и снятого на его основе фильма «Джамбул», казахский певец, скончавшийся за 6 лет до этого, был уже легендарной фигурой, а для советской фольклористики – эталоном «народного певца». Неудивительно, что авторы сценария (вышедшего, кстати сказать, тиражом 15 000 экземпляров) были выбраны не случайно. При этом Николай Погодин, известный драматург и сценарист, перу которого принадлежит, кроме прочего, литературная основа фильма «Человек с ружьем», явно отвечал за художественное оформление, тогда как А. Тажибаев, один из авторов, насколько нам известно, самой обширной биографии Джамбула Джабаева, очевидно, был привлечен в качестве представителя советского джамбуловедения. Режиссер Дзиган также уже зарекомендовал себя к этому времени фильмом «Мы из Кронштадта». И подбор авторов, и значительный тираж опубликованного сценария, и сам замысел экранизации биографии акына указывают на то, какое значение придавалось фильму прежде всего как канонически авторитетной, последней и непререкаемой версии «жития» главного народного певца СССР^[357]. Значение фильма становится яснее, если принять во внимание тот факт, что биографический фильм как особый жанр, отвечавший задаче формирования русско-советского героического пантеона^[358], можно считать для советского кинематографа 1945–1953 годов доминирующим. Фильм «Джамбул», рассматриваемый, таким образом, как завершение, а быть может, и кульминация мифологизации казахского акына, следовательно, находится в центре внимания нашего исследования. В дальнейшем нас будут занимать следующие вопросы: какие основные концепты «мифа о Джамбуле» были перенесены в фильм, какое применение они нашли в нем и каким изменениям они там подверглись? Обращение к кино как средству массовой коммуникации, с одной стороны, делало возможным воздействовать на более широкую аудиторию, а с другой стороны, ставило авторов перед задачей рекомпозиции биографического нарратива в согласии с киноязыком. Не теряя эффекта достоверности излагаемых событий, нужно было сделать содержание фильма доступным восприятию публики, не обладающей специальными знаниями о жизни и творчестве казахского певца. Внимательный анализ перевоплощения материала множества статей и монографий о жизни и творчестве Джамбула, а также переводов его сочинений^[359] в иномедиальную форму кинопроизведения открывает, как нам представляется, возможность глубже понять как специфику данного фильма, так и существенные элементы «мифа о Джамбуле»^[360].

Народный певец

Одним из центральных мотивов «мифа о Джамбуле» является стилизованный образ «народного певца». Фигура «советского акына» – наследника традиций казахского фольклора – должна была стать своего рода персонификацией укорененности соцреалистического искусства в многовековой традиции народного творчества.

В фильме этот концепт зримо представлен в виде вполне простого расположения персонажей: Джамбулу и его учителю Суюмбаю как представителям связанного с народом фольклора противопоставлены Шаймухаммед и его покровитель Кадырбай как представители феодального порядка. Начальная сцена фильма показывает Суюмбая на смертном одре. Певец, уважаемый всеми слоями народа, легко расшифровывается зрителем – это воплощение самой традиции народного творчества. В этом качестве передает он свою домбру Джамбулу, провозглашая его тем самым своим преемником, и оставляет ему наказ: «Пусть слезы народа будут твоими слезами, пусть счастье народа будет твоим счастьем»^[361]. Это не что иное, как краткое содержание «мифа о Джамбуле» и самого фильма: страдания Джамбула как народного певца до Октябрьской революции и его счастливое творчество после прихода к власти большевиков.

Одновременно закладывается основа конфликта, пронизывающего всю первую часть фильма: ущемленные в своем самолюбии феодал Кадырбай и его певец Шаймухаммед постоянно выступают в решающих моментах фильма как оппоненты Джамбула. Так, Кадырбай противодействует свадьбе Джамбула, потому что последний не желает его восхвалять. Шаймухаммед проигрывает Джамбулу в классическом поединке акынов (айтысе). В конце концов Джамбул, агитируя народ, в решающий момент не дает Кадырбаю сбежать вместе с его стадами во время прихода к власти коммунистов в Казахстане.

Из этих примеров ясно, каким образом фильм реципирует «миф о Джамбуле» и делает его доступным зрительскому восприятию. Подобное расположение персонажей выступает в качестве идеального средства передачи зрителю «сложных» контекстов. В сюжете фильма важную роль играют элементы, которые в литературе о Джамбуле либо вообще нигде не встречаются, либо встречаются лишь в виде краткого упоминания. Так, например, отношения Джамбула и его невесты, которые лишь обозначены в самой подробной биографии акына, развиты в фильме в трагедию любви поэта в феодальном обществе, сплетены там с сюжетом вокруг Кадырбая, а во второй части фильма служат доказательством благоденствия советского Казахстана. Причем в биографии Джамбула этот эпизод приведен в значительно отличающемся от его переработанной версии в фильме виде как доказательство страданий певца от несправедливости феодального строя^[362]. Неслучайность этих разночтений становится тем очевиднее, если учесть, что соавтором и сценария, и жизнеописания являлся А. Тажибаев. Отдельные эпизоды или новые персонажи (как, например, олицетворяющий традицию народного творчества Шаймухаммед), введенные в нарративную структуру фильма, явно должны были служить аллегорическому изложению того, что с точки зрения мифотворцев советской культуры в жизни и творчестве Джамбула было самым существенным.

Народность певца подчеркивается как в стихотворных текстах Джамбула, так и в посвященных его творчеству работах советских критиков и фольклористов. Именно народ является источником вдохновения акына, который предстает медиумом народного слова: «Народа не старится слово, поверь. / В нем вечная песен основа, поверь»^[363]. Народ и Джамбул при этом выступают как некое единство: «Народный акын – в этом определении выражена сущность творчества Джамбула. Поэт имел основания говорить о себе: „Джамбул – это имя простое мое, народ – настоящее имя мое“»^[364]. Можно, разумеется, привести множество подобных примеров. Для нас, однако, важнее другое: Джамбул становится певцом, народность которого больше связана с его ролью борца против дореволюционного порядка, чем со стилистикой его творчества.

Связь Джамбула с казахским фольклором, которая постоянно подчеркивается в советской литературе об акыне^[365], находит выражение в фильме, как уже упоминалось, в символическом акте передачи домбры Суюмбаем Джамбулу. Тем самым последний становится не просто одним из известных акынов^[366], но всенародно чтимым певцом, которому даже представители господствующего класса вынуждены оказывать уважение^[367]. В соответствии с лейтмотивом народности переакцентуирована и сцена с завещанием Суюмбая^[368]: завет Джамбулу быть оригинальным и честным^[369] превращается в примат связи с народом – главный критерий различения между истинным и ложным фольклором. Если в советской фольклористике его народность обычно выражается в таких фразах-штампах, как, например: «на протяжении своей долгой, почти столетней жизни Джамбул был неразрывно связан со своим родным народом»^[370], то иногда подчеркивается и тот факт, что Джамбул принадлежит к фольклору именно как носитель народности. Он является настоящим певцом именно потому, что он на стороне народа: «Так пел Джамбул в айтысе, поэтическом состязании с акыном Кулмамбетом. Кулмамбет восхвалял баев и их приспешников, а Джамбул выражал насущные жизненные интересы народа, славил его скрытые силы, и благодарный народ удостоил любимого поэта единодушным признанием. Именно с этого момента Джамбул становится главою акынов Семиречья <…>»^[371].

Постоянные победы акына на айтысах в основном мотивированы не особым искусством импровизации, мастерством пения и стихосложения – стиль исполнения певца по сравнению с соперниками несколько однообразен, – но истинностью содержания его высказываний. Особенно отчетливо этот мотив просматривается в фильме, где главному герою противопоставляется Шаймухаммед. Собственно, поет Джамбул в фильме очень редко, скорее декламирует после небольшого музыкального вступления. Шаймухаммед же действительно поет, так что зрителю сложно следить за содержанием его песен. Это обстоятельство усиливается тем, что лжеакын поет по-казахски или вставляя казахские слова, в то время как Джамбул декламирует по-русски. Таким образом, Джамбул является народным певцом не потому, что поет, а потому что он «плоть от плоти народа».

В этой связи неудивительно, что устность как отличительный признак фольклора все более отодвигается в «мифе о Джамбуле» на задний план. Если на раннем этапе сложения мифологизованного образа «советского акына», то есть приблизительно в 1936–1937 годах, можно наблюдать тенденцию противопоставления «буржуазной» письменной литературы Казахстана прогрессивной устной народной традиции^[372], то в более поздних текстах это противопоставление более не встречается. Это приводит к тому, что во многих работах советской фольклористики и критики о Джамбуле, относящихся к более позднему времени, термины «устность» и «народность» выступают в качестве своего рода синонимов. В терминологическом словосочетании «устное народное творчество» устность и народность сливаются как бы в единое целое. Многие советские исследователи полагают, что народное творчество передавалось устным путем потому, что буржуазная культура не способствовала его фиксации в письменной форме^[373]. Таким образом, устность прередачи рассматривается всего лишь как свидетельство недостаточного внимания со стороны реакционных фольклористов, в то время как советские фольклористика, печать и техника выступают в роли спасителей и распространителей творчества Джамбула: если «до Великой Октябрьской социалистической революции творчество казахского народного акына <…> распространялось только путем устной передачи его песен»^[374], то в постреволюционное время книги Джамбула выпускаются по всему Советскому Союзу на разных языках. Этот мотив как раз и подчеркивает фильм о Джамбуле, тем самым как бы завершая развитие его мифологизованного образа. Эпизод, где престарелый неграмотный Джамбул разглядывает печатные издания своих произведений, следующим образом описывается в сценарии к фильму: «Джамбул медленно переходит от стола к столу, рассматривает свои книги. Перед нами мелькают названия его песен и стихов. С тихой улыбкой Джамбул листает страницы» (Погодин, Тажибаев. 1952. С. 91). В фильме мы наблюдаем, как советская техника способствует распространению слова Джамбула. В блокадном Ленинграде красноармейцы идут в контратаку под звуки песни казахского акына «Ленинградцы, дети мои», источника звучания которой мы в фильме не видим^[375].

В согласии с концептом народности – ключевым элементом «мифа о Джамбуле» – как сущности фольклора акын выполняет функцию своего рода посредника, связывая казахский народ с русским и осуществляя фиктивную коммуникацию между советским народом и Сталиным. Как мы уже видели, тот факт, что акын творил на казахском языке, с точки зрения советской фольклористики не являлся препятствием для восприятия и признания его советским народом. Так и сам Джамбул поет в своих песнях об интеркультурной коммуникации в центре Советского Союза Москве:

На разных наречьях в Москве говорят,

По-разному речи и песни звучат,

Но дружбу грузин с карелом крепят,

И русский казаху – брат.

Старый Джамбул с домброю в руке,

Почуяв, что юность кипит в старике,

Запел о великом большевике

На родном своем языке.

И все в Москве понимали его

Как близкого родича своего <…>

^[376]

.

Разумеется, тем человеком, который делает такую коммуникацию возможной, является Сталин^[377]. Джамбул в собственных произведениях и в посвященных ему работах выступает в роли проповедника дружбы между русским и казахским народами. Эта черта акцентуируется по мере развития советского патриотизма. Так, в 1953 году Фетисов пишет о казахском народе, что он освободился в 1860-е годы «при поддержке России от жестокого произвола кокандских ханов», и утверждает, что Джамбул уже тогда выступил за дружбу казахов с русским народом^[378]. Таким образом, народность Джамбула понимается как проявление советского патриотизма задолго до возникновения Советского Союза. Такая картина рисуется и в фильме, где русские революционеры-демократы выступают в роли учителей казахских революционеров и в определенном смысле самого Джамбула.

Джамбул обретает, таким образом, функцию связующего звена между центром и регионами Советского Союза^[379]. Он едет в Москву, чтобы участвовать в первой декаде казахско-русского искусства, и одновременно слагает песни о столице, якобы адресованные жителям периферии. Здесь фильм снова в аллегорической форме при помощи расположения персонажей акцентуирует постоянно встречающийся в советской литературе мотив. Знаменательны в этом отношении: сюжетная линия дружбы Джамбула и русского солдата Василия, который, став членом правительства коммунистического Казахстана, посылает своего товарища в Москву; образ русской учительницы, не предавшей акына во время восстания 1916 года, а в советское время возглавляющей детский дом, где престарелый певец, потрясенный идиллической картиной советской действительности, переживет своего рода пробуждение; фигуры русских ссыльных, распространяющих социалистические идеи среди казахов. Эти и другие подобные повествовательно-тематические элементы фильма более или менее явно подчеркивают художественно-изобразительными средствами ведущую, патрональную роль русского этноса в «семье» советских народов, отвечая тем самым общей тенденции усиливающейся русификации советского культурного канона этого времени. С особым пафосом запечатлен этот аспект в сцене, где во время своего посещения Москвы Джамбул с благоговением осматривает советскую столицу, прежде всего Мавзолей, выступающую в символической структуре фильма своего рода сакральным центром Советского Союза^[380]. Особая символическая нагрузка эпизода поездки акына в Москву в фильме, в отличие от всех прочих жизнеописаний Джамбула, объясняется прежде всего тем, что в нем с особой ясностью представлена коммуникативная модель «Сталин – Джамбул – народ». Джамбул выполняет в этой связке роль посредника между советским народом и его вождем.