Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

VI

Обращение к фольклору в литературе 1930-х годов можно рассматривать как регрессию, вызванную поиском самостоятельной популярной формы выражения, опирающейся на принципы соцреализма, или даже как окончательный отказ от искусства модерна. Это обращение к фольклору не имело ничего общего с поисками авангардистов, которые использовали «естественные» и примитивные формы выражения, чтобы добраться до истины, скрытой под оболочками цивилизации (речь идет о таких художниках, как Эрих Хекель и Эрнст Людвиг Кирхнер, или неопримитивисты Ларионов и Гончарова, или, скажем, Филонов). Руководствуясь девизом быть «социалистическим по содержанию и национальным по форме», советское искусство не имело необходимости плутать в поисках истины, коль скоро она и так была известна и коль скоро в распоряжении художников оказывались общедоступные формы выражения. Тут-то и пробил час восточных и юго-восточных «народных поэтов», чьи гиперболические восхваления Сталину, печатавшиеся в центральной прессе, даже на какое-то время затмили гимны профессиональных русских литераторов. К числу этих «народных поэтов» относится казахский акын Джамбул Джабаев (1846–1945). Этим именем подписан ряд омерзительных публикаций. Так, после оккупации восточной части Польши «Правда» опубликовала его стихотворение «К братьям по крови», в котором автор радостно приветствовал их «освобождение». В послесловии сообщалось, что поэт передал свое произведение по телефону в московскую редакцию, где оно и было переведено. Тихонов описывает, какое огромное впечатление произвел на него старый, сморщенный Джамбул во время их первой встречи на заседании казахского Союза писателей в 1935 году.

Этот человек идеально отвечал всем требованиям Горького. Официальные данные о нем походят на агиографию; знаменательно, однако, что до 1935 года не было напечатано ни одного его произведения^[469]. В 1952 году в Большой советской энциклопедии информация о жизни и творчестве Джамбула занимает полторы страницы, его портрет – еще одну. По размеру места, отведенного тому или иному деятелю культуры в различных изданиях энциклопедии, можно судить не только о его популярности, но и о политической репутации. В 1973 году статья о Джамбуле сокращена до 20 строк, а его портрет уменьшился до 3 см. В 1931 году его имя не упомянуто вообще. В 1952 году сообщается, в частности: «Все его творчество пронизано мыслью, что Сталин – это Ленин сегодня». Джамбул посвящает свои песни не только «великому отцу», но и другим крупным партийным деятелям, как, например, главе НКВД (воспет в стихотворении «Нарком Ежов»), В основе песен Джамбула лежит простой параллелизм, способствующий их запоминанию. Вкрапления казахских слов в перевод этих песен на русский язык придает им характерную «многонациональную» экзотичность.

Песня «Великий сталинский закон», написанная по случаю принятия в 1936 году так называемой сталинской конституции, характерна для фольклорных панегириков того времени. Текст разделен на три части, каждая из которых начинается строкой «Слушайте, степи, акына Джамбула» и строится по простой формуле «из А следует Б», например: «Маленький след – дорогу рождает, / Море – из родника вырастает». Трехчастность отвечает советскому представлению об истории: на смену темному прошлому приходит настоящее, прокладывающее пути, по которому советский народ устремляется в светлое будущее. В первой части описывается тяжелая дореволюционная жизнь южной колонии Российской империи: «По этим законам аулы редели, / По этим законам баи жирели / И крепко на шее народа сидели». А в третьей части перечисляются успехи, сопутствующие введению сталинского законодательства: «Закон, по которому радость приходит, / Закон, по которому степь плодородит». Песня заканчивается прославлением не столько законодательства, сколько самого законодателя – премудрого и любящего отца, который изгнал тревогу из миллионов сердец. Ибо советский закон есть не что иное, как в письменной форме зафиксированное слово вождя, который является тем самым А, из которого следуют все благотворные Б. При этом не объясняется, чем новый закон лучше старого, ведь в том, что он лучше, не может быть никаких сомнений. Вступление в силу новой конституции – лишь повод для очередного воспевания. Четко декларируются происхождение и позиция певца. Он говорит от своего имени, но выражает мысли и чаяния всего общества. Требования к соцреалистическому искусству – быть национальным по форме и социалистическим по содержанию – выполняются пунктуально, хотя это и чревато нелепицами вроде словосочетания колхозные аулы. Некоторые советские песни парадоксально автологичны: в них весело поется о том, как весело поется (ср.: «Легко на сердце от песни веселой…» Лебедева-Кумача). Вот и Джамбулу захотелось вложить в уста жителей аула песню о радости сложения новых песен. Это типичный пример «самонасыщаемой» праздничной культуры сталинской эпохи: недостаток реальных успехов компенсируется одним только эмоциональным подъемом.

Из «Песни о Сталине», написанной в том же 1936 году, со всей отчетливостью видно, что эти песни слагались так же, как в других культурах тексты, адресованные богам: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» Сталин предстает скорее богом солнца, нежели человеком. Джамбул описывает свою прежнюю жизнь как блуждания аскета по пустыне в ожидании озарения: «Я ходил по степям, я бродил между скал <…> Девяносто лет я солнца искал». Долгожданное озарение приходит с появлением Сталина: «Я стоял перед ним, перед солнцем моим, / Словно видел волшебный, сказочный сон». Именно харизма Сталина, а вовсе не, как можно было бы предположить, тяжелый труд рабочих и крестьян приводит страну к процветанию: «Ты посмотришь и, словно от теплых лучей, / Колосятся поля, расцветают цветы». Здесь ничто не напоминает реальный мир, все предстает в волшебном свете. Выбор религиозной лексики призван подчеркнуть метафизическую силу вождя, выступающего в роли спасителя. Ему дано обновлять кровь и превращать старца в юношу: «Снова юность, как чудом, Джамбулу дана». Люди, плутавшие во мраке, наконец обрели своего спасителя: «Ты пришел, и народы тобой спасены». В глаза бросается полное отсутствие Ленина. Джамбул «плутал» не только до 1917 года, истинное озарение снизошло на него лишь в 1936 году, на приеме в Кремле. Эта песня отличается от традиционных восхвалений правителей, которые уподоблялись солнцу. Полнейшая покорность певца выражается в его желании мистическим образом раствориться в сталинском сиянии. Он ни слова не говорит о личностно-человеческих качествах вождя – его внешности, уме или чувстве воли; описывается, словно речь идет о боге, исключительно действие его непостижимой силы.

Как один из самых рьяных бардов сталинского культа Джамбул получил в Советском Союзе известность, единственную в своем роде. Тем невероятнее кажутся высказывания Дмитрия Шостаковича об этом авторе. В своих воспоминаниях, составленных Соломоном Волковым, композитор упоминает Джамбула в примечательном контексте – рассуждениях об актуальности Гоголя и страшном сюжете его «Носа». История, которую ему о Джамбуле рассказал знакомый композитор, достойна, по мнению Шостаковича, пера Гоголя или Гофмана^[470]. Он сам тоже попал впросак: «Сопроводил своей музыкой какие-то вирши Джамбула», не зная, что этот казахский народный певец – продукт чистого вымысла, точнее, «жульничества прямо-таки эпохального». Оригиналы его произведений отсутствуют, а имеются только переводы, которые на самом деле сочинены несколькими авторами. Некий русский журналист, работая в 1930-е годы в одной из казахских партийных газет, опубликовал посвященные Сталину тексты, якобы сочиненные народным певцом. Партийному руководителю Казахстана они понравились, и он велел разыскать певца. Поиски не увенчались успехом. «Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет». Отныне по любому торжественному поводу появляются новые стихи акына. За него трудилась целая бригада авторов, среди которых были такие известные, как Константин Симонов. «Фабрику эту прикрыли только со смертью Джамбула. Скажут, как всегда: нетипично. А я опять-таки возражу: почему же, очень даже типично. Ведь тут ничего не было против правил. Наоборот, все было по правилам. Все как надо. Великому вождю всех народов нужны были и вдохновенные певцы всех народов. И этих певцов разыскивали в административном порядке. А если не находили, то создавали. Так вот создали и Джамбула». Эта гротескная ситуация – авторский коллектив создает гимны Сталину под именем безграмотного старика, не владеющего русским языком, – могла возникнуть только в это «чудесное» время. Шостакович с сожалением замечает: «Как жаль, что Гоголь не успел описать это. Великий поэт, которого знает вся страна. Но который не существует».

VII

После смерти Сталина мириады почти идентичных текстов во славу отца всех народов исчезли из печати, но не из коллективной памяти. На них было наложено табу либо они цитировались в компрометирующем контексте, и так продолжалось до 70-х годов, когда язык 30-х стал использоваться в работах московских концептуалистов Под концептуализмом Михаил Эпштейн понимает «систему языковых жестов, которые обращаются к материалу советской идеологии и массового сознания социалистического сообщества. Официальные лозунги и клише доведены до абсурда путем демонстрации пропасти между знаком, от которого ничего не остается, кроме голого концепта, и его реальным значением, денотатом»^[471]. Георг Витте обращает также внимание на то, что, в отличие от литературных течений начала XX века, новая лирика не занята поисками нового языка, она его берет в готовом виде и потому обладает подражательной манерой, приобретает характер репродукции и коллажа, причем не в авангардистском духе, поскольку цель «остранения» не ставится. Желание показать пустоту, стоящую за идеологическими формулировками, отлично и от целей супрематизма: «Концептуалистская эстетика пустоты отличается от традиций супрематизма тем, что процесс опустошения происходит как внутри, так и с помощью имеющегося в наличии культурного материала»^[472].

Вагрич Бахчанян (родился в 1938 году в Харькове, с середины 1960-х жил в Москве, где, в частности, сотрудничал в «Литературной газете», в марте 1974 года эмигрировал в Нью-Йорк) относит себя к последователям дадаизма; ср. его каламбуры правдада и Боже Тцара храни. Он смотрит на свое творчество как на игру с материалом, а не выражение политических взглядов. Его искусство сравнивают с кривым зеркалом^[473]. Он взял на себя роль сатирического комментатора эпохи, который употребляет самые разнообразные средства для пародирования окружающей действительности. Его девиз: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». На вопрос корреспондента, почему он на протяжении многих лет высмеивает советских партийных лидеров и что они для него значат, Бахчанян ответил: «Это мой гражданский долг. Я должен был зафиксировать свое политическое отношение к власти. Ленин и Сталин – символы советской власти. Они – сверхлюди, и естественно, что в них хочется увидеть что-то смешное». Бахчанян утверждает, что любит вождей и находится с ними в близком контакте. Они для него как календарь; их именами названы эпохи, в которых живут обыкновенные люди. На вопрос, что дала ему Америка, он кратко отвечает: «Ничего». Одна из эмигрантских газет назвала его «главным хулиганом эмиграции»; работа «100 однофамильцев Солженицына» рассорила его с традиционно настроенными кругами русской эмиграции в Америке^[474].

В качестве типичного примера связи прикладного и литературного искусства приведем самодельную книгу Бахчаняна 1973 года «Джамбул-Коллаж» с подзаголовком «Поэма», единственный экземпляр которой своей заселенностью вряд ли прельстил бы библиофила^[475]. На титульном листе красным карандашом через кальку скопированный силуэт Ленина, на обороте – ретушированный портрет Сталина размером с паспортную фотографию, а текст образуют цитаты из народного певца, в том числе – из упоминавшейся «Песни о Сталине»: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» На первый взгляд кажется, что книга выдержана в традиции футуристских изданий, о чем дополнительно свидетельствует и коллажная техника – типичная для раннего авангарда. Искусное оформление повысило ценность слова, предназначенного для устного исполнения. Вместе с тем возникает впечатление халтурной, непрофессиональной работы: рисунки напоминают каракули школьника, внешний вид манускрипта намеренно неопрятный. Эта амбивалентность могла бы служить удачным комментарием к скандальной истории Джамбула, которую рассказал Шостакович, но которая вряд ли была известна Бахчаняну. Этот коллаж – продукт самиздата, однако вместо типичной для самиздата «западной пропаганды» и разоблачений советского прошлого перед нами лишь историческая цитата, «объект» характерного для советского постмодернизма собирательства и архивирования. «Похвальные» усилия по спасению старых святынь, разумеется, обречены на провал. Вопреки ориентации самиздата на неофициальное слово и контркультуру здесь звучит как раз официальное (некогда) слово. Хотя в эпоху Брежнева и делались осторожные попытки реабилитации сталинизма, Бахчанян для своих целей не мог ограничиваться современными ему источниками и пользовался историческими материалами. В реставрации сталинского культа он «преуспел» больше своих современников, однако утрированный характер его ностальгии очевиден.

Бахчанян тщательно подбирает цитаты: уже в самом начале его коллажа подчеркнута общность Ленина и Сталина, что, разумеется, противоречило партийным установкам 1973 года. Критика и пародия были, однако, не главными интенциями автора, иначе его коллаж укладывался бы в рамки «стандартной» диссидентской литературы. Значительно важнее для него было наслаждение от игры с пустыми идеологическими знаками. Восхвалять Ленина в 1973 году полагалось, но не полагалось «рифмовать» его со Сталиным, хотя эта «рифма» продолжала звучать в коллективной памяти. Нарушение табу было тем, что А. Ханзен-Леве называет социальным психоанализом, проводимым художниками соц-арта^[476]. Избранная Бахчаняном стилистика неумеренного превознесения Ленина – Сталина производит эффект гротеска, разоблачающего пустоту похвал и демонстрирующего абсурдность и банальность цитируемого материала, к тому же оформленного с глумливой тщательностью. Гордо набрав прописными буквами свое имя на обложке книги, Бахчанян не просто упорядочивает оригинальный речевой материал, но предстает творцом текста, который – благодаря способности к самоотрицанию – превосходит оригинал. Подзаголовок «поэма» имеет отношение не только к Ленину и Сталину (ее герои) и Джамбулу (ее автор), но и к самому Бахчаняну (ее Автор).

Возвращаясь к приведенному выше высказыванию Бродского и применяя его к Бахчаняну, можно сказать, что, пользуясь, как и «политическое», приемом клиширования, искусство не дает «политическому» одержать верх над собой. Слово, изъятое из литургического контекста 1930-х годов, не музеефицируется (подобно церковной утвари, попавшей в атеистический музей), а помещается в новый (политический) контекст, в котором прежние идеологии ставятся под сомнение. Так искусству удается переиграть «политическое» и при помощи эстетических средств продемонстрировать спорность его притязаний на тотальное влияние во все времена.

Сусанна Витт

Тоталитаризм и перевод: контекст Джамбула

Таким образом, автор перевода – не скромный

винтик в машине, он – сама машина.

Марк Тарловский^[477]

1

Среди исследователей распространено мнение, что культура сталинского времени представляет собой более или менее гомогенный предмет, а тоталитарный дискурс, соответственно, является монолитным и монологичным^[478]. Принято считать, что этот дискурс окончательно установился к середине 1930-х годов, материализовавшись и явившись гражданам прежде всего в газете «Правда», которая к этому времени добилась исключительного статуса в советском медиальном ландшафте. Тогда как во времена нэпа слово «Правды» обладало властью наряду с другими авторитетными источниками, к середине 1930-х годов оно уже воспринималось как собственно «голос Сталина»^[479]. Границы этого дискурса и его внутренняя структура предстают в ряде канонических текстов, принятых и утвержденных в качестве догмы в этот период: доктрина социалистического реализма, провозглашенная Первым съездом советских писателей в 1934 году, сталинская конституция 1936 года и «Краткий курс истории ВКП(б)» 1938 года.

То, что О. Мандельштам назвал «сталинской книгой»^[480], – урегулированная, официально санкционированная культура – тем не менее включала в себя компонент, который по своему онтологическому статусу ставит под сомнение «монологический» подход к сталинской культуре. Таким компонентом является перевод в целом и переводная литература.

В произведении переводной литературы оригинал соприсутствует наряду с переводом, и потому перевод всегда является «двойным» текстом. Так, перевод радикальным образом ставит под вопрос авторство и с ним связанную ответственность за высказывание. Кому «принадлежит» слово перевода? По высказыванию М. Бахтина, сделанному им в «Проблеме речевых жанров» (1953–1954), любое слово становится «чужим словом», когда оно включается в высказывание переводчика. Перевод можно рассматривать как очень наглядный пример игры «своего» и «чужого», которую Бахтин наблюдает в любом высказывании. В частности, двойственность перевода отвечает тезису Бахтина о двойной экспрессии чужой речи: «Чужая речь <…> имеет двойную экспрессию – свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания»^[481]. Перевод, таким образом, не монологичен, но содержит «отзвуки смены речевых субъектов и их диалогических взаимоотношений»^[482], и, соответственно, предстает образцом высказывания как такового, поскольку во всяком высказывании при более глубоком его изучении в конкретных условиях речевого общения мы обнаружим целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной степени чуждости. Поэтому высказывание изборождено как бы далекими и еле слышными отзвуками смен речевых субъектов и диалогическими обертонами, до предела ослабленными границами высказываний, совершенно проницаемыми для авторской экспрессии^[483].

Итак, граница между «своим» и «чужим» в высказывании может быть уподоблена мембране с осмотическими свойствами; существенно при этом, что ответственность за слова находится в постоянной неопределенности. В этом отношении особенно важно рассуждение Бахтина о переакцентировках^[484]. Хотя Бахтин не занимался теорией перевода, переакцентировки составляют суть работы переводчика: переводчик (которого в этом случае следует рассматривать как автора) может своей собственной экспрессией переакцентировать «чужую речь», тем самым «приютив» слово оригинала. Эта игра «своего» и «чужого» – и, следовательно, распределение ответственности между речевыми субъектами – осложняется еще более в той особой практике перевода, которая была широко распространена в СССР, а именно в практике использования подстрочников, то есть слов еще одного, третьего автора^[485]. При переводах из литератур народов национальных республик на русский язык этот метод был скорее правилом, чем исключением, и его часто использовали также при переводах с одного национального языка на другой^[486].

2

Художественные переводы составляли важную часть советского культурного проекта, выполняя при этом разные функции, официальные и неофициальные. С одной стороны, они были призваны способствовать формированию глобального канона социалистического реализма (как явления мировой литературы) и общесоюзного канона репрезентативных форм выражения национальной культуры (в многонациональном СССР). В то же время переводческая деятельность, как известно, была своего рода приютом для «непечатных» авторов: Пастернака, Ахматовой, Зощенко, Заболоцкого и многих других менее именитых литераторов. Перевод был функционально гетерогенен, а статус переводчика был двусмыслен. Переводчики со своим амбивалентным статусом и принципиально «двуголосыми» текстами парадоксальным образом оказались в центре дискурсивных практик тоталитаризма. Вместе с цензурой, редактурой, литературной критикой и т. п. художественный перевод входит в число советских институций власти, которые были заняты медиацией смысла в процессе создания литературного произведения^[487].

Существование таких институций подразумевает, что в каждом тексте потенциально замешаны несколько «голосов», разделяющих ответственность за этот текст. Эти институции, естественно, взаимодействовали и между собой. Так, в некоторые периоды переводная зарубежная литература, «в отличие от оригинальной, советской, пользовалась несравненно большими цензурными послаблениями»^[488]. Особенно важную роль играли редакторы советских издательств и журналов; их обязанности, отличающиеся от западных практик редактуры, также недостаточно изучены^[489].

Невозможно в рамках одной статьи восполнить то белое пятно, которое среди многоголосых практик советской культуры составляют художественные переводы. Переводы представляли собой серую зону в культурном пространстве и использовались агентами литературного процесса с разными интересами. Поэтому бахтинский подход к переводу как к игре «своего» и «чужого» следует дополнить более оперативным понятием, разработанным в отношении к переводу Гидеоном Тури (всед за Итамаром Эвеном-Зохаром): culture planning. Тури определяет его следующим образом: «any attempt made by an individual, or a small group, to incur changes in the cultural repertoire of a much larger group»^[490]. В своей статье, посвященной роли псевдопереводов в процессе культурных сдвигов, Тури впервые ввел в поле зрения западного переводоведения имя Джамбула. Случай казахского акына коротко описан им наряду с примерами манипулятивного использования переводов в американской и немецкой культурах. Показательно, что Тури опирается на один-единственный источник информации о Джамбуле – воспоминания Шостаковича в изложении С. Волкова^[491]. С одной стороны, сам Тури и его круг в translation studies работают, опираясь на вторичные источники; с другой стороны, таково положение дел: важные сведения о переводческих практиках в Советском Союзе можно найти лишь в маргиналиях мемуаров и дневников. Зачастую эти сведения живут в форме устного предания в писательских и издательских кругах. Несмотря на скудость эмпирического материала, Тури делает далекоидущее, но интуитивно справедливое заключение: «Significantly, comparable methods were used in music [folk] dance, and several other arts too, which renders the use of fictitious translations in Stalin’s Soviet Union part of a major culture-planning operation, and a very successful one, at that (from the point of view of those who thought it out): mere disguise systematically turned into flat forgery»^[492]. Подход Тури можно расширить и одновременно уточнить. Во-первых, в терминах culture planning можно рассматривать не только практику фиктивных переводов, но и переводческую деятельность в Советской России вообще. Во-вторых, среди culture-planning operations целесообразно различать процессы, инициированные «сверху» (и преследующие официальные, эксплицитные или имплицитные цели) и «снизу» (преследующие индивидуальные интересы) соответственно^[493].

Инструментальность переводов советского времени имеет историческую традицию: она проходит красной нитью через всю историю России в ее межкультурных отношениях. Достаточно напомнить о роли переводов в процессе христианизации Руси, в культурно-общественном проекте Петра I, а также в формировании русского литературного языка XVIII века^[494].

3

После прихода к власти большевиков в 1917 году официальное отношение к переводам в соответствии с интернационалистическим пафосом времени сначала было весьма положительным. Переводы призваны были ознакомить массы с культурным наследием всех наций и привить чувство общности с рабочими и крестьянами других стран. Показателен гигантский издательский проект «Всемирная литература», связанный с именами М. Горького и А. Луначарского, который был начат в 1918 году, в разгар Гражданской войны. Проект предусматривал в трехлетний период выпустить 800 томов и 2000 брошюр переводов из западноевропейских и американских авторов^[495]. Даже если фактические результаты оказались более скромными, чем планы, это предприятие было по своим масштабам выдающимся. «Всемирная литература» представляет особый интерес как арена потенциального конфликта между culture planning «сверху» и «снизу»: проект как таковой был примером первого, но в качестве переводчиков он привлекал много литераторов «из бывших», писателей с уже сформировавшимися личными агендами, таких как А. Блок, Н. Гумилев и Г. Иванов^[496].

К середине 1920-х годов «Всемирная литература» была ликвидирована. В конце десятилетия, то есть после полного перехода власти к Сталину, наблюдается постепенная перемена в официальных взглядах на переводы: спад интереса к переводам с западноевропейских языков, особенно поэзии, отвечает изоляционистским тенденциям этого периода^[497]. Зато появляется новая функция переводов, связанная с национальной политикой: переводы рассматриваются как инструмент консолидации Союза и как средство коммуникации между составляющими его культурами^[498]. Но речь, естественно, шла не о братании наций и культур, а о выстраивании в процессе перевода отношений власти и подчинения. Показательно, что официальная советская доктрина с конца 1930-х годов принципиально осуждала переводческий «буквализм» и предписывала «вольный» перевод, однако это касалось в целом только переводов на русский; при переводе же с русского на национальные языки буквализм поощрялся^[499].

В середине 1930-х годов переводы с национальных языков, особенно тюркских и кавказских, стали выполнять особую функцию: благодаря им в русскую советскую литературную систему вошел новый жанр – портреты Сталина в панегирическом, гимнологическом стиле. До XVII съезда партии в 1934 году стихотворной продукции о Сталине вообще не было, и во время Первого съезда советских писателей в том же году правоверный Александр Фадеев заявил, что советские прозаики пока не достигли нужной зрелости и мастерства для создания образа Сталина в литературе^[500]. А в середине 1930-х годов одно за другим в прессе стали появляться произведения «народных поэтов» Средней Азии и Кавказа. В словарь русского языка вошли два экзотических слова: казахский «акын» и кавказский «ашуг», обозначающие «народный певец». Самые известные из них – 65-летний ашуг Сулейман Стальский из Дагестана, которому уделялось много внимания именно во время писательского съезда, и 90-летний акын Джамбул Джабаев из Казахстана, которого чаще называли просто по имени «Джамбул» (награжден орденом Ленина в 1938 году, лауреат Сталинской премии 1941 года и др.).

4

Советскому государству нужны были голоса, и именно народные голоса, из национальных республик на периферии. Этот спрос, по-видимому, возник в контексте риторики общенародной демократии, которая пронизывала собой конституцию 1936 года. Теперь работнику культуры приходилось адаптироваться к «народности», ставшей лозунгом новой идеологической линии^[501]. Но волну восточного славословия Сталину также можно считать, вслед за социологом культуры Джеффри Бруксом, компонентом «моральной экономии дара» («the moral economy of the gift»). Так Брукс определяет сценарий, который лежит в основе публичной культуры сталинского времени и предусматривает постоянное выражение подданными благодарности за то добро, которое им дарят Вождь и Государство^[502]. «Восточная панегирика», таким образом, была выражением благодарности освобожденных народов товарищу Сталину и доказательством небывалого расцвета данных народов под эгидой советской власти.

Нарратив «экономии дара» подразумевал также, что безграничная щедрость вождя не может иметь адекватной компенсации со стороны подданных. Это дает ключ к пониманию самого крайнего случая употребления перевода в контексте такой «экономии»: речь идет об одиозном проекте по переводу юношеских стихов Сталина в связи с его 70-летием в 1949 году – событие, которое стало апогеем сталинского культа^[503]. Сборник сталинских juvenilia на русском языке задумывался как сюрприз ко дню рождения вождя, и перевод по секрету был поручен Арсению Тарковскому^[504]. Сталин должен был получить в подарок собственные стихотворения (пусть и в переводе) потому, что единственный человек, поистине достойный сообщить должный авторитет подарку вождю, – это сам вождь.

Другой, может быть, более неожиданный пример перевода в качестве элемента «экономии дара» можно найти у Бориса Пастернака, который впоследствии по-разному использовал серую зону перевода (о чем речь пойдет ниже). В декабре 1935 года Пастернак считает себя обязанным написать письмо благодарности Сталину. Дело заключалось в том, что, когда осенью того же года неожиданно были арестованы муж и сын Ахматовой, Пастернак помог ей, обратившись к вождю с личной просьбой об освобождении ее близких^[505]. При этом он указывал на большие заслуги Ахматовой перед русской культурой. На следующий же день пришло известие о том, что арестованных выпустили из тюрьмы. Когда Пастернак несколько месяцев спустя выражает свою благодарность за оказанную милость («молниеносное освобождение»)^[506], он прикладывает к письму Сталину подарок – но не поэму собственного сочинения, а недавно вышедший сборник «Грузинские лирики». Вместо поэтического славословия вождя, которого от него ожидали, он посылает свои переводы сталинских од, сочинения грузинских поэтов П. Яшвили и Н. Мицишвили. В этом случае можно говорить о переводе как о псевдодействии в сценарии экономии дара: Пастернак приносит Сталину «двуголосый» дар от псевдосвоего (переводчика) лица.

Сталинская восточная панегирика, представленная прежде всего именами Стальского и Джамбула, в одном существенном отношении отличалась от переводческой деятельности типа culture planning «сверху» в предыдущие эпохи. Речь идет о статусе оригинальных текстов. Тексты восточных певцов на русском языке в значительной степени были переводами с фиктивных или манипулированных оригиналов, что было общеизвестно в определенных кругах уже в советское время^[507]. Практика даже породила соответствующий термин – «Джамбулизация», – введенный переводчиком и переводоведом Евгением Витковским: «Джамбулизация продлилась полвека, приказав долго жить лишь в годы перестройки. Джамбулизированы были все до единой литературы Северного Кавказа <…>»^[508].