Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)

И именно на этом фоне выводы, к которым пришел Шмитт, сражаясь с либерализмом, следует рассматривать как модель «политического» при тоталитаризме. Поскольку для осуществления идеологии, произвольно выбранной диктатором, мобилизовано все население, каждый вынужден постоянно быть политически активным, то есть мыслить в категориях «друг – враг». Без мысли о вероятности собственного физического уничтожения, которая всегда присутствует при «острой классовой борьбе», становится невозможным высказываться об экономике, религии или этике. Выставление врага напоказ приобретает в тоталитарных обществах ключевое значение, поскольку характеристики позитивного типа мыслятся исключительно как антитезы ему. Характеристика врага как абсолютного зла с демоническими чертами разрушает любую форму компромиссного сосуществования.

Против вездесущего зла может защитить только еще более действенная сила добра, которую олицетворяет вождь. Только он выступает защитником от зла и его победителем. Так как этот мнимый бой захватывает все области общественной жизни без исключения, эстетика не может оставаться независимой и свободной сферой. Примат «политического» требует от автора лояльности, и эту лояльность он должен подтверждать в каждом произведении сызнова, чтобы не оказаться врагом и избежать уничтожения.

Проблема заключается в динамичной структуре тоталитарного государства. В отличие от абсолютистских государств с их неизменными понятиями ценностей, обоснованными религией и традицией, здесь понятие врага устанавливается произвольно и может быть мгновенно изменено, поэтому каждое официальное высказывание или даже молчание способно стать опасной игрой ва-банк.

III

Сказанное проливает свет на специфику рецепции политической лирики. Она воспринимается на фоне политической герменевтики, сквозь призму категории политического врага. Это значит прежде всего, что план содержания преобладает над планом выражения, «политическое» – над «лирическим». Стихи разделяют аудиторию на группы друзей и врагов; суждения по критериям «прекрасно – уродливо» невозможны. «Яд политического», говоря словами Адорно, который наверняка невольно подтверждает тезис Шмитта, отравляет эстетический образ. Ныне имена Сталина и Гитлера в стихах воспринимаются не как слова хореического типа, а как вызов и скандал. Обсуждение эстетических качеств «од», восхваляющих тоталитарных вождей, исключается. Их сегодняшний реципиент или исследователь, не подчеркивающий своего к ним отвращения, рискует навлечь на себя подозрение. Нейтральной позиции здесь быть не может.

Переходя к анализу творчества Джамбула, хотелось бы прежде всего напомнить возражение Евгения Добренко Андрею Синявскому: массовые культурные феномены не следует отвергать как псевдохудожественные^[464]. Такие тексты как нельзя лучше отражают общественные настроения. Исследование диалогического (правитель и поэт) и массового коммуникативного характера таких стихов помогает понять механизм литературного производства в тоталитарных государствах.

Сразу после прихода нацистов к власти Шмитт описывает характерные черты современного вождя, и их можно сравнить с чертами «великих вождей» Советского Союза. Как немецкие фашисты, так и советские коммунисты считали себя революционерами, а понятие «властитель» полагали устаревшим. Они заменили его понятием «вождь», которое больше подходило к потребностям массового общества XX столетия, поскольку «властитель» был обречен на «гибель в наслаждении», будучи, по Гегелю, отчужден от вещей, обрабатываемых «работником». «Вождь» же был выходцем из народной массы, то есть частью ее, и в то же время он был далек от нее, возвышаясь над нею и обладая сакральным ореолом и харизмой.

Шмитт в 1933 году писал о вожде: «Он – понятие непосредственной современности и реального присутствия. По этой причине он включает в себя в качестве положительной предпосылки гомогенность своим последователям». Эта гомогенность в действительности была фикцией – и в случае Гитлера, и в случае Сталина, но она принадлежала к числу наиболее часто используемых атрибутов образа вождя. Выход из низов на вершину общественного движения заменял королевское рождение. Постоянная смена идентификации (с массами) и дистанции формирует структуру стихов о Ленине и Сталине. И не случайно существующие немногие примеры антисталинской поэзии (до и после 1953 года) подчеркивают именно одиночество и отчужденность властителя в Кремле^[465].

IV

Если перенести размышления Шмитта на искусство слова, то в первую очередь выясняется, что в тоталитарной литературе вообще каждое слово теряет свои многочисленные стилевые вариации (по Бахтину) в пользу однозначной политической направленности. И все же, в отличие от дихотомии Бахтина, проводящей различие между гомофонически, то есть с присутствием ощутимой центральной авторской инстанции, и полифонически построенными литературными произведениями, для текстов социалистического реализма характерно полное отсутствие воспринимаемой в качестве субъекта авторской инстанции. Это место занимает тоталитарный вождь. Итак, речь идет не о противопоставлении авторитарного и диалогически ориентированного слова. Авторитет автора полностью воспринимается через вождя. Политическое в понятии Шмитта в этом случае в такой степени доминирует над эстетическим, что творческая инстанция, auctor, целиком исчезает, а в идеальной реализации один лишь Сталин выступает в качестве автора. И именно это обстоятельство воспевается в многочисленных стихотворениях культа личности: вождь является не только музой, творческим источником для писателя; он – тот, кто практически продиктовал каждый отдельно взятый текст, тот, кто заранее предопределил его материальное воплощение. При этом не имеет ни малейшего значения то, что именно джамбуловское восхваление властителя пронизано сильными автобиографическими мотивами, так как он именно этим дает понять, что существует как поэт и как человек только благодаря гениальности Сталина. То, что в действительности Джамбула как эмпирического автора вообще не существовало, как будет показано ниже, можно рассматривать на этом фоне как одну более чем абсурдную особенность развития литературы в Советском Союзе 1930–1940-х годов.

В превознесении политического вождя нормативные риторические правила объединяются с приведенными Шмиттом предпосылками политического. Классическое laudatio с античных времен причисляется к genos epideiktikon, то есть здесь, в отличие от речи в суде или перед членами партии, определенный предмет не подвергается обсуждению и аргументативной оценке; он подается как нечто данное. В отношении восхваляющей речи это означает следующее: для сообщества, перед которым читается эта речь, объект восхваления бесспорно достоин похвалы. Тому, кто каким-либо образом не является членом этого сообщества, речь непонятна. В случае речи на дне рождения это объясняется само собой. Но в политическом сообществе автократического или тоталитарного толка решение о том, кто принадлежит к сообществу, а кто нет, принимает исключительно вождь. Его решение при этом жизненно важно: названный врагом приговорен, в буквальном смысле этого слова, к смерти. Восхваление вождя требует публики; оно – по крайней мере в автократическом или тоталитарном обществе – двунаправлено. Во-первых, оно служит укреплению сообщества изнутри, а во-вторых, отграничению от врагов сообщества. Автор вынужден при этом как можно точнее подражать голосу вождя, ведь «неправильное» восхваление может оказаться смертельно опасным. При этом именно борьба между поэтами и конкретно взятым политическим вождем за господствующее положение в области эстетики является центральным критерием, по которому может быть прослежена история русского панегирика – возможно, даже история политической литературы в России вообще. В исторические фазы повышенного политического влияния на общественное развитие поэт вынужден занять определенную позицию: за или против политического вождя. К таким фазам относятся военное, революционное время и особенно периоды реформ. Для России это, например, эпоха Петра I или время наполеоновских сражений.

В дальнейшем будут вкратце проанализированы пять литературных примеров жанра восхваления вождя, представляющих различные позиции политического влияния, с одной стороны, и эстетической эмансипации, с другой стороны. Феномен «Джамбул Джабаев» может рассматриваться в этом ряду как вершина развития, в котором свобода поэта от политического влияния, завоеванная в долгом и трудном процессе, вновь полностью утрачивается. В общих чертах эту линию развития в новой политической литературе в России можно описать как эмансипацию, начиная от придворной поэзии с ее ярко выраженными риторическими особенностями (например, Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович), через вполне самоосознанное восхваление идеального государства через едва индивидуализированного автора (Ломоносов в своих торжественных одах) и личное восхваление автором, меряющим политическую предводительницу эстетическими масштабами (Державин в цикле «Фелица»), вплоть до полной свободы поэта, решающего самостоятельно, когда ему быть политически активным при помощи своих поэтических средств (ср. у Пушкина разницу между «Клеветникам России» и «(Из Пиндемонти)»). Но в 20-х годах прошлого столетия, после революции, это развитие принимает противоположное направление благодаря творчеству именно именитых поэтов, подчиняющихся, со своей стороны, более или менее добровольно политическому вождю (например, Маяковский, Есенин). В конце концов вся литература подчиняется гениальности того, «кого мы зовем, как отца и водителя, – Сталин!» (Джамбул: Песня о Ленине [!]).

По мнению Ренаты Лахманн, в России до Петра I не было места публичной речи. Это место стремился занять в начале XVIII века Феофан Прокопович, «главный пропагандист» Петра^[466]. Риторические и поэтические грамматики Прокоповича имели, по ее мнению, цель достичь гармоничного вплетения в новое абсолютистское построение государства и общества. Выдающуюся роль в этой концепции играли пространные проповеди, которые Прокопович превращал в соответствующие стилю laudationes. Путем закрепления похвалы на одной властвующей персоне, царе Петре, и путем создания все более новых изящных сравнений и образов Прокопович заложил решающие основы для поэтического искусства последующих времен. Сочиненный Прокоповичем непосредственно после битвы под Полтавой (1709) «Панегирикос, или Слова похвальное о преславной над войсками свейскими победе…» представляет новый стиль преклонения, в котором ясное и живое описание непосредственно призвано вызывать эмоции. Проповедь, произнесенная в киевском Софийском соборе, до такой степени понравилась присутствующему при ней царю, что он приказал ее напечатать. Прокопович дополнил брошюру эпиниконом, довольно длинной хвалебной песней в стихотворной форме, посвященной возвращающемуся с битвы победоносцу и опирающейся в своем содержании на проповедь^[467]. Длящееся почти десять лет противостояние со шведами дает Прокоповичу повод провести сравнение с Троянской войной. Здесь четко ощущается тенденция придавать описанию исторических событий героическую ноту. Пространное описание Второй пунической войны показывает Прокоповича в первую очередь как умелого и риторически одаренного пропагандиста, умеющего вплести эмоции слушателя в концепцию своей речи. Многочисленные мифические и исторические сравнения он заканчивает эмфатически-эллиптическими восклицаниями, которые в качестве доступных для понимания параллелизмов со структурой противоположности призваны вызывать пафосные чувства у коллектива-победителя по отношению к побежденным врагам:

Се испольни во благих желание твое господь, о благополучная о царе твоем Россия! Побежден внешный, побежден внутреный твой супостат. О вести неслыханной! О вести радостной и страшной! Радостной благополучием, страшной удивлением! Радостной царству, страшной супостатом! Радостной другом, страшной врагом твоим! О неописанной и мало когда слышанной победы!

Пожалуй, здесь впервые в истории русской литературы настолько сконцентрировано прослеживаются предпосылки для возникновения феномена восхваления властителя в рамках четко очерченного общества: коллектив, в котором каждый отдельно взятый обязан ощущать себя не как самостоятельный индивид, а как часть русского государства, объединен через благословенную Богом благотворительность царя. Только путем подчинения этот коллектив способен покорить противника, воспринимаемого как враг сообщества. Этому врагу придаются демонические черты, что позволяет проклясть его еще жестче. Прокопович посылает почти фанатические проклятия в адрес предателя Мазепы, описывая его поступок: «О, кого сие иступлением не помрачит! Пси не угризают господий своих, звери сверепыя питателей своих не вредят; лютейший же всех зверей раб, пожела угристи руку, ею же на толь высокое достоинство вознесен и на том крепце держим бяшею». Как противник царя Мазепа является и врагом церкви и, соответственно, отлучается от церкви. Анафема, произнесенная политическим врагам царя, отчетливо показывает двойственную структуру власти русского монарха как духовного и мирского вождя.

После смерти Петра в 1725 году Прокопович в двух своих проповедях по случаю похорон царя еще раз достигает своей высшей риторической формы. Вторая проповедь «Слово» – длинное, насыщенное деталями восхваление подвигов Петра^[468]. Она разделена на две части: перечисление его достижений как руководителя государства и как хранителя истинной христианской веры, с воспоминаниями о ряде внешнеполитических кампаний, начиная с Азова (1695–1696). Основная мысль произведения заключается в том, что все произошло по смотрению божиему. Прокопович создает у слушателей впечатление, как будто им посчастливилось стать свидетелями мифически чудесного времени, и только им пристало удивляться таким подвигам: «Да еще дивная в дивных и чюдная в чюдных показал, так что довольно и удивлятся не можем». Скорбь и плач в связи со смертью царя при этом перекрещиваются с радостью и восхищением в связи с предшествующими великими событиями. Особенно бросается в глаза, что Прокопович, выражая свою связь с царем, выбирает совершенно новый, до того неизвестный тон. С одной стороны, он официально говорит о «Петре Великом», а с другой стороны, часто, в почти уже интимном и ласковом почтении, употребляет «Петр наш»: «Тот же то и таков был Петр наш!»

В этой связи напрашивается сравнение с делаемым, например, Маяковским в его поэме о Ленине различием между великим Лениным, чье дело будет жить и дальше, и ласковым обозначением «наш Ильич», чья смерть глубоко переживается. Интимный тон особенно четко прослеживается при описании последних часов жизни царя, которое пронизано личными переживаниями и сочувствием. Проповедник был свидетелем. Он описывает воинственного паря как того, кто как святой завершил свой жизненный путь, исполненный веры, и поднялся на небеса, примирившись с Богом. Основываясь на этом, сакрализация царя достигает вершины в обозначении его способностей в виде идеального триединства: как воинственного героя, мудрого руководителя государства и благословенного Богом главы церкви: «И се, о слышателие, в Петре нашем, в котором мы первее видели великаго богатыря, потом же мудраго владетеля, видим уже и апостола». Здесь прослеживается связь с восхвалением Сталина: воинственный революционер, мудрый руководитель государства, равный Богу отец. Наконец, мысль о творении Прокопович выражает при помощи примечательного сравнения: сам Петр был творцом, создавшим Россию как произведение искусства: «Россиа вся есть статуа твоя, изрядным майстерством от тебе переделанная… мир же весь есть и стихотворец, и проповедник славы твоея». В таком понятии действительно каждое произведение искусства, каждое стихотворение является восхвалением властителя.

Нашедший выражение в этой проповеди культ личности напоминает соответствующие моменты сталинской эпохи, так как здесь создается типичная атмосфера сказочного и, казалось бы, бесконфликтного времени, когда коллектив, «опьяненный успехами», следует вслед за вождем от одного чуда к другому. Прокопович не превозносит царский пост во всей его традиционной мощи. Он заставляет почувствовать себя потрясенным исключительно харизматическим величием личности и полностью исключает упоминание возможных отрицательных побочных явлений реформ. Первого президента священного синода можно поэтому уже в современном смысле этого слова рассматривать как чистого пропагандиста. Это – тип, возможный в Российской империи, пожалуй, только во времена Петра. В отличие, например, от Ломоносова и Державина в более поздний период, литература здесь ориентирована на определенные цели, риторика подчиняется политическим установкам.

В двадцати торжественных одах Ломоносова и его других панегирических текстах наблюдается значительное изменение по отношению к проповедям Прокоповича. Имена цариц и царей могут, казалось бы, быть заменены. И лишь Петр I, на которого начиная с 1739 года указывается каким-либо образом во всех одах, неизменно остается лично узнаваемым. Актуальные властительницы женского пола, напротив, часто сливаются с образом «матери-России». Также и личность автора не индивидуализирована, что является одним из поэтологических принципов Ломоносова (см. «Разговор с Анакреоном»). Таким образом, панегирик получает специфический эскизный характер, когда возле собственно похвал всегда находится и скрытое предупреждение: «таким ты должен быть». Хотя Ломоносов не отдаляется от политических установок, как это позднее делает Державин, его похвала всегда соединяется с обязательством владыки заботиться о благосостоянии всей нации.

Тем не менее именно в одах Ломоносова находится целый ряд мотивов и конструкций, которые позднее станут отличительными чертами культа личности при Сталине. Вот некоторые из них: восхваление царицы Елизаветы является в то же время угрозой врагам («Чем ближе та сияет к нам, / Мрачнее ночь грозит врагам»), царица – совершенство по отношению к тому, началом чего был Петр («Великий Петр нам дал блаженство, / Елизавета – совершенство»), величина страны соответствует объему власти царя, поэт велик, потому что велико дело, которое он воспевает. Во многих одах, например 1746 года (= PSS VIII: 137–146), время царствования царицы Анны представляется таким неестественным и отвратительным, что даже живая и неживая природа противится этому, – конструкция, которую Джамбул с успехом использует позднее в своем стихотворении о конституции. Елизавета описывается при помощи метафорики света и солнца, в восхваляющем ее сообществе всегда царит радостное настроение. Каждое сравнение из мифологии и истории употребляется только для того, чтобы сразу же быть отвергнутым, так как этот миг несоизмерим ни с чем. Враги сообщества обречены на уничтожение уже из-за того, что они такие, как есть, ведь провидение на стороне России и ее властителя. Поэтому они характеризуются полными ненависти пренебрежительными замечаниями. Например, после битвы под Кунерсдорфом в 1759 году о Фридрихе II говорится: «Где пышный дух твой, Фридерик / <…> / Еще ли мнишь, что ты велик?»

Как отмечал уже Тынянов, ориентация торжественной оды на устную речь пережила в 20-е годы XX столетия свой ренессанс. Направленность на устное слово можно найти и в одах Державина, но в его случае этому жанру открывается сфера частного и интимного, что ранее было невозможным из-за риторической дистанцированности оды от этой области. То, что Державин предпринимает в своем цикле «Фелица», представляет собой не просто пестрое смешение стилей строго разделенных ранее жанров. Его восхваление властителя полностью отодвигает политическое как категорию на задний план. Эстетическая фикция Мурзы, восхваляющего сказочно красивую дочь киргизского царя, разворачивается не на политическом фоне, а на фоне этической программы просвещения. Центральную проблематику здесь представляют сложные отношения между творческим субъектом и его идеализированной этикой. Поэт прорабатывает программу этических максим, проецируя их на личность царицы. Сконструированный таким образом сказочный образ уже не имеет ничего общего с реальным образцом. С другой стороны, он самоуверенно подчеркивает свою собственную власть как автора, заключающуюся в способности оценивать вещи правильно и тем самым делать их достойными описания («Самодержавства скиптр железны / Моей щедротой позлащу»). Такое независимое мышление указало путь последующему развитию. Однако именно в цикле «Фелица» наблюдается и тенденция, имеющая в дальнейшем тяжелые последствия. Мурзу и Фелицу связывают отношения личного характера, почти интимная любовная связь: «Мой бог! Мой ангел в плоти!» Если рассматривать развитие этого специального подвида восхваления вождя в рамках культа личности XX столетия, то можно утверждать, что именно в этом пункте Державин послужил образцом. Также и освобождение жанра от обязательного ранее пафоса способствовало отмене присущей ему дистанцированности между вождем и подданным.

В риторизированном восхвалении властителя применение эмоций было строго рассчитано и ограничивалось общепринятым, официальным контекстом. Создавая собственного бога и стилизуя личность властителя как его копию, Державин разрушает этот контекст, открывая этим самым возможность для полного самопожертвования. В языковом плане это подтверждается на примере эмфатического выбора слов. Жанр оды открывает для себя и начинает активно использовать семантические поля, связанные с любовью, душой, настроением, привязанностью. Для непосредственно последовавшего дальнейшего развития русской литературы этот шаг нуждался в нивелировке. Державин тем самым открыл путь для эмансипации поэтического индивида, достигшей впоследствии полной независимости и завершенности. Но Маяковский, Есенин и другие выдающиеся поэты создали в 20-е годы прошлого века, исходя из той же позиции, собственных богов в лице коммунистического вождя, служивших проекционным полем их ожиданий, повернув таким образом развитие жанра в обратную сторону и подготовив почву для полного прославления вождя государства как должностного лица и как человека.

Если обратиться к дальнейшему развитию восхваления вождя, а именно к решающей для наступающего времени культа личности фазе середины 1920-х годов, то становится очевидным, что непосредственно после смерти Ленина были созданы очень важные для социалистического реализма парадигматические «канонические тексты», необходимые для почитания большевистского вождя. Помимо кажущегося агиографическим жизнеописания революционного вождя Горького и поэмы о Ленине Маяковского в этот ряд входит, как ни странно, стихотворение Сергея Есенина «Капитан земли» (1925), что подтверждается множеством ссылок на него в Советском Союзе. Это стихотворение в гнетущей манере описывает умолкание независимого поэта перед лицом политического вождя. Это видно уже при поверхностном рассмотрении: в первой строфе самоуверенный голос лирического «я» перекрывается дословной речью вождя. Метафора корабля, так последовательно применяемая по отношению к Ленину и его партии, имеет в этом контексте именно из-за ее тысячелетней традиции чрезвычайное значение. Во-первых, существует целый ряд ссылок, определяющих этот текст как диалог со стихотворением Пушкина «Арион» (1827). В то время как там «беззаботный певец» остается в живых после штурма декабристов, здесь он не достигает спасительного берега. Важным аспектом большевистского культа личности, помимо этого, является представление вождей нарушителями табу, переходящими границы ради благополучия человечества. Уже Гораций сравнивал безрассудную отвагу путешествия на корабле, соединяющего то, что было разделено богами, со святотатством Прометея. В этой связи часто упоминаются и поступки Дедала. Всех вышеназванных объединяет насильственное завоевание элементов, чуждых человечеству или отнятых у него. Провозглашение прометеизированного Сталина и чрезмерный культ авиатора начнутся лишь в 1930-е годы. И все же можно констатировать, что советские поэты впоследствии будут приписывать своим вождям все три испытания (мореходство, воздухоплавание и кражу огня) как героические и самоотверженные поступки, при помощи которых человечество сделало огромный шаг в своем развитии.

Однако Есенин с самого начала исключает себя из этой группы революционеров. Он не матрос, а всего лишь пассажир на корабле, находящийся в положении наблюдателя. И хотя ему неведом курс корабля, он знает, что не достигнет другого берега. Девятая строфа является, несомненно, самой трогательной и в то же время, из-за ее пророческой силы, самой жуткой во всем стихотворении «Капитан земли»: «Тогда поэт / Другой судьбы, / И уж не я, / А он меж вами / Споет вам песню / В честь борьбы / Другими / Новыми словами». Признание поэта в том, что он не владеет больше словами, – не единственное, что его определяет; кроме этого, он передает способность к поэтической работе со словом политическому властителю, который провозглашает появление нового поколения борцов, претендующих на данное только им знание того, каким путем пойдет общественное развитие. Таким образом, это стихотворение парадигматично для состояния русской литературы после смерти Ленина. В этот момент начинается тот процесс, при котором поэтам становится ясно, что власть отбирает у них монополию на их собственный творческий материал. В будущем интерпретация всех, в том числе и самых отдаленных от политики элементов жизни будет лежать не в руках поэта, а в руках диктатора.

V

Обратимся к поэтическому восхвалению советского вождя, принявшему в 1930-е годы конвейерный характер. Бродский выделил клише как основную категорию политической демагогии. В сталинскую эпоху «степень интенсивности политического», значительно более высокая, чем в 1920-е годы, сделала клише единственным обязательным критерием литературного письма. Благодаря своей клишированности тексты, восхваляющие вождя, становятся частью помпезной церемонии, имеющей одну цель – превознести власть. Будучи частью этого процесса служения вождю (подобного богослужению), стихотворение не может быть изъято из сакрализованного контекста, не теряя своих исходных функций и не превращаясь в ряд пустых, ничего не говорящих фонетических конструкций.

Поэтический культ личности необходимо поэтому рассматривать не как «лирику» в значении литературного «рода», расцветшего в России в начале XIX века, а как продукцию квазилитургического инструментария; эта поэтика сродни поэтике иконописи. К производству «сакральных» текстов социалистического реализма предъявлялись определенные требования: нужно было не самостоятельное (единственно возможное, по Бродскому) творчество, а имитация канонических текстов. Образцами при этом в большинстве случаев служила не литература, а политика: речи, указы, постановления партийных съездов, высказывания Сталина и т. д. Проблема художника 1930-х годов состояла в опасной неустойчивости канонов: вместе с создателями исчезали и их еще недавно прославляемые творения, мнения и изречения. То, что сегодня было каноном, завтра попадало в index librorum prohibitorum. Этим можно объяснить и возросшую в 1930-е годы инфантильность литературы.

После 1934 года восхваления вождя наполнились радостной тональностью классических од, которая практически не чувствовалась в воинственной поэзии, посвященной Ленину. Стандартным вступлением отныне становятся призывы к радости («Ликуйте, радуйтесь») или констатация всеобщей радости: «Вся страна ликует и смеется, / И весельем все озарены, / Потому, что весело живется / Детям замечательной страны» (Н. Добровольский, «Спасибо», 1937). Радостно и сердечно обращается ода к большевистскому вождю. Иногда он так и именуется – «вождь», но значительно чаще – более доверительно: «отец», «друг», «товарищ» и «любимый». С ним и друг с другом советских граждан связывают отношения абсолютной гармонии; единственное мыслимое разногласие – это спор молодых людей, возвращающихся с парада, о том, на кого из них взглянул Сталин (Б. Лебедев, «Спор», 1936). В этом стихотворении автор сам принимает наивную позицию молодых людей, чей спор он подслушал, и отмечает в конце, что на самом деле Сталин смотрел только на него: «Пусть, – думал я, – спорят, / не зная того, / что Сталин смотрел на меня одного!»

Инфантильность лишь частично объясняется стремлением автора занять позицию молодых людей. Ее можно сравнить с наивностью героя сказки, который, попадая в сказочный мир, восторгается чудесами. Это демонстративное простодушие характерно для поэтов советского юго-востока. Узбекские, казахские, тунгусские и прочие авторы словно отвечают колониалистским представлениям о превосходстве великороссов, благодарно подчиняясь цивилизирующей их советской власти. Так, киргизский автор Шамшиев пишет в 1937 году с гордостью, что благодаря Сталину киргизские пастухи стали политиками: «Какое счастье рождено – у нас в горах! / Какое счастье зажжено – у нас в горах! / Как согревает нас оно – в своих лучах! / Все Сталиным озарено – у нас в горах! / Политиками-пастухами – киргизы стали…»

Но мотив преклонения перед советским вождем не сопровождается развитием и расширением относящихся к нему образных конструкций. Почти нельзя найти продуманных аллегорий, метафор и символов, восходящих к классическим европейским образцам. Канон поклонения Сталину поначалу создавался поэтами и народными певцами нерусских республик. В этих текстах используются примитивные сравнения с природными явлениями и отсылки к собственным региональным мифам; они не обладают законченностью образов, их цель – создание ориентальной атмосферы, в которой чрезмерность поклонения должна была предстать культурной зависимостью «отсталого» народа от «просвещенной» русской нации. При этом образу вождя придается couleur locale. Это нередко ведет к непродуманной аккумуляции сравнительных конструкций, а в итоге к чистой апории. Примером бездумной перегруженности метафорами и символами как западного, так и восточного происхождения может служить переведенное Пастернаком стихотворение Н. Мицишвили («Сталин», 1934, написано к XVII съезду), где присутствуют ассоциации с Прометеем, Орфеем, Гильгамешем, северным сиянием, зубами дракона, моисеевыми заповедями, серпом и молотом и т. д., и все это мотивируется одним – концепцией всесильности вождя. Будучи написанным на родине Сталина, это стихотворение послужило образцом для русской поэзии, воспевающей Сталина-Прометея как идеал спасителя и героической жертвы во имя всего человечества, как воплощение сокровенной связи с величественным миром гор и заключенной в нем первозданной силой.