Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц)

Рабочий писатель что-то строчит, читатель идет в библиотеку, берет книгу, читает ее, – а рядом с ним, бок о бок, работает свой товарищ, молодой писатель, бьется в кругу зачастую очень больших трудностей, не проверяет своего творчества на массах, не подвергает его обстрелу всегда беспощадной, всегда жестокой, но и всегда дружественной, участливой критики рабочих читателей (Чумандрин; 99).

Опасение понятно, и его способен разделить читатель «Литературной учебы». Вот мнение тов. Владимирова с завода «Русский Дизель», высказанное им на читательской конференции, посвященной первым двум номерам журнала^[224]:

Третье – мне нравится, что на каждой странице, в каждой статье журнал призывает к серьезной учебе. Это очень хорошо. Нужно бичевать начинающего писателя и призывать учиться и учиться в особенности в области литературы, в области письма. Возьмите наши кружки. Наш недостаток в том, что мы плохо учимся. Завтра творческий кружок, а читать нечего. Вот парень садится и пишет 8 строчек. Это никуда не годится. По этим ребятам нужно ударить серьезно. Нужно ударить еще больше по нашим творческим кружкам, чтобы наша продукция давалась тоже проработанной и чтобы все письма и рассказы, чтобы они были тоже достаточно проработаны…

«Канон-постфактум» делает особо незаменимой фигуру критика. А единственное, что может противопоставить «канону» писатель, – критику во время работы, цензуру до печати, фигуру редактора. Писатель никогда не умеет создавать правильные произведения, его талант всегда требует огранки – типизации, «соцреалистической розги». Хотя и это не всегда гарантирует успех: например, упомянутому «парню не без дарования» из замоскворецкого литкружка «Искра» или начинающему писателю тов. Уксусову, о котором речь пойдет чуть ниже, редактор не помог – просто не сумел придать самородку нужную форму^[225].

Если отвлечься от общих эстетических категорий, сосредоточившись на поэтике, то ситуацию можно было бы описать так: именно форма (как различие и различенность) главенствует в соцреалистической эстетике. В этом отношении она ничуть не уступает «формализму»^[226]. Не быть «формалистом» для соцреалистического эстетического деятеля всегда лишь декларация, поскольку быть вне формы даже теоретически невозможно: «перспектива» овеществляется в поэтике и стиле. В конце концов, Белинский, заявлявший, что «основа искусства, сущность его – это не идеи, выражаемые им, а способ выражения идей через образы»^[227], тоже мог бы быть сочтен за «формалиста».

Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтоб читатель видел изображенное словами как доступное осязанию. Такое мастерство возможно лишь тогда, когда писатель сам отлично знает то, что он изображает (М. Горький; 4).

Подоплека риторики и М. Горького, и журнала неизменна: знание предшествует письму. «Мастерство» выступает синонимом совершённому акту познания и знанию того, как надо. Настоящий художник – ремесленник, а не испытатель или исследователь. Он в профессиональном отношении «мастер». Остальные – подмастерья и ученики. А идеальная литература соцреализма в понимании первого номера «Литературной учебы» и есть самая «чистая» литература: без всякой примеси философской отравы, к которой она тяготела или к которой ее притягивали ранее^[228].

Гносеологию М. Горький прямо связывает с формой, поэтикой и стилем – какими они должны быть. Формула «ясно, следовательно, истинно» легализуется у М. Горького апелляцией к Шопенгауэру^[229] и опосредуется Лениным:

А. А. Богданов, человек удивительно симпатичный, мягкий и влюбленный в Ленина, но немножко самолюбивый, принужден был выслушивать весьма острые и тяжелые слова:

– Шопенгауэр говорит: «Кто ясно мыслит – ясно излагает», я думаю, что лучше этого он ничего не сказал. Вы, товарищ Богданов, излагаете неясно. Вы мне объясните в двух-трех фразах, что дает рабочему классу ваша «подстановка» и почему махизм – революционнее марксизма?

Богданов пробовал объяснить, но он говорил действительно неясно и многословно^[230].

Цитата из «В. И. Ленина» показывает, каким образом обломки «чуждой» философской системы проникают в эстетику соцреализма. «Мистическая», спекулятивно заданная, дискурсивно безличная подоплека здесь эмпирически ощутима и текстологически зрима. «Чуждая» сентенция далее обрамляется вполне ожидаемым противопоставлением подлинное и неподлинное (отколовшимся от гегелевских спекуляций о «реальности» и «действительности» в духе популярной «платоновской» мысли о соответствии вещи идее). Ясность и простота теперь законные критерии для искусства, а их метафорическим воплощением становится «физическая ощутимость»:

Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтоб читатель видел изображенное словами как доступное осязанию (М. Горький; 4).

«Вещность» слова, причинно связываемая с простотой, оказывается для М. Горького фигуративным синонимом правильного выражения авторской интенции, чего не чурается, кстати, и эстетика авангарда: «Стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить их в окно, и окно разобьется»^[231]. Но все становится на свои места, когда М. Горький разъясняет, что означает для него эта метафора:

От рассказа требуется четкость изображения места действия, живость действующих лиц, точность и красочность языка, – рассказ должен быть написан так, чтоб читатель видел все, о чем рассказывает автор. Между рисунками художника «живописца» и ребенка разница в том, что художник рисует выпукло, его рисунок как бы уходит в глубину бумаги, а ребенок дает рисунок плоский, набрасывая лишь контуры, внешние очертания фигур и предметов – и не умея изобразить расстояния между ними. Вот так же внешне, на одной плоскости нарисовали и Вы коммунаров, спеца, – они у Вас говорят, но не живут, не двигаются, и не видишь – какие они? Только о спеце сказано, что он – «средних лет», да о парне – «рябоватый» (М. Горький; 59).

Горький требует «полного», завершенного и связного нарратива, в котором тем или иным словесным способом должны быть переданы все три составляющие «человека»: внешность, характер, речь, приправленные описанием обстановки. «Ясный», следуя логике «Литературной учебы», значит «связный», лишенный смысловых лакун, которые прежде всего предполагаются авангардом. Всякого рода эллиптичность, и стилевая, и композиционная, становится неприемлемой:

Начинать рассказ «диалогом» – разговором, – прием старинный, художественная литература давно забраковала его. Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда не действует на воображение читателя (М. Горький; 44).

Вот другой пример, стилистического свойства. М. Горький разбирает рассказ начинающего писателя:

«С утра моросило».

«По небу – осень, по лицу Гришки – весна».

«…черные глаза блестели точно выпуклые носки новеньких купленных на прошлой неделе галош».

Очевидно, это не первый рассказ, автор, должно быть, уже печатался и, похоже, что его хвалили. Если так – похвала оказалась вредной для автора, вызвав в нем самонадеянность и склонность к щегольству словами, не вдумываясь в их смысл.

«По небу – осень», – что значат эти слова, какую картину могут вызвать они у читателя? Картину неба в облаках? Таким оно бывает и весной, и летом. Осень, как известно, очень резко перекрашивает, изменяет пейзаж на земле, а не над землей.

«Полипу Гришки – весна». Что же – позеленело лицо или на нем, как почки на дереве, вздулись прыщи? Блеск глаз сравнивается с блеском галош. Продолжая в этом духе, автор мог бы сравнить Гришкины щеки с крышей, только что окрашенной красной краской. Автор, видимо, считает себя мастером и – форсит (М. Горький; 60).

Можно как угодно относиться к экспериментам молодого автора, но в любом случае понятно, что гнев и сарказм мастера реализма вызваны именно эллиптическими конструкциями. Лакуны М. Горький заполняет содержанием, которое автору бы и в голову не пришло. Молодой автор явно старался «сделать» свой текст: осень-верх – весна-низ… Предлагая альтернативу прочтению М. Горького, легко вообразить себе, что по осеннему небу несутся облака, и, скорее всего, сумрачно. А парень – весел. И не прыщи у него на лице, а веснушки. Но ведь каждый видит в близкой ему перспективе, поэтому в силу этических причин остается лишь обойти стороной возможные медицинские проблемы самого М. Горького. Пусть автор из рабочих непризнан и, с точки зрения великого пролетарского писателя, бездарен. Его случай позволяет понять, по какой логике «кожаные куртки» Пильняка выбрасываются за пределы соцреализма: это синекдоха от человека в его (соц)реалистической полноте.

Есть все основания полагать, и это надо подчеркнуть, что в выборе реалистического стиля повествования и М. Горький, и другие авторы руководствовались прежде всего собственным неотрефлексированным эстетическим вкусом (чутьем, а не попыткой осмыслить), адаптируя его к политической надобности. Читательская реакция М. Горького на рассказ о Гришке – непосредственна и чиста. В ней отсутствует попытка эстетического анализа, а есть лишь чувство неприятия. То же самое происходит, когда Либединский читает «абсурдистский» рассказ одного путиловского рабочего:

В этом рассказе следующие моменты: выходит комсомолец из клуба, вдруг видит лежит голова на снегу, голова секретаря комсомольской ячейки. Комсомольцы берут эту голову, несут в столовую, ставят ее на стол, и компания ребят начинает разговаривать. В чем же дело? Оказывается, это надо понимать вот как: парень влюблен в буржуазную девицу и голову потерял. Мы видим здесь полное смешение: басня не басня, курьез не курьез, гротеск не гротеск. Вы прочитываете и никак не можете опомниться от всего этого (Либединский; 30).

Учитель из «Литературной учебы» просто не способен «опомниться» от абсурдистской формы. Но простой и полуграмотный читатель «Литературной учебы», судя по тем же письмам в редакцию, был в гораздо большей степени открыт новому, и нельзя сказать, что он совсем не влиял на критическую элиту. В конце концов, в строго дозированном назначении авангард, как легкая сыворотка, был принят соцреализмом, но оставался ли он при этом авангардом?

Соцреализм и авангард вещи несовместимые не в силу общеидеологической разности^[232]. Они эстетически противоположны. Основная претензия к авангарду со стороны советской критики сводится к тому, что он непонятен. Поэтому, считает критика «Литературной учебы», он или вообще непригоден, или неуместен сейчас: полуграмотный читатель просто не способен воспринять его должным образом. Б. Лавренев предсказывает развитие театра от реалистического к театру иного рода, ставя это в прямую зависимость от эстетической развитости публики:

<…> театр на некоторое, довольно продолжительное время, обречен быть театром реалистическим; это отнюдь не так плохо. Но это положение не исключает возможности того, что наш театр со временем перестанет быть таковым, ибо уже сейчас проделывается громадная работа в области развития вкусов зрителя (Лавренев; 84).

Его поддерживает Майзель, отбирающий материал для обучения критиков нового поколения;

<…> разбор Хлебникова, например, может быть успешно произведен начинающим рабочим критиком, даже вооруженным самым острым классовым чутьем. Поэтому соотнесенность материала и критики имеет вначале принципиальное значение (Майзель; 102).

Ю. Либединский же обнажает суть: антиреалистическая форма, но не тема, которая социалистически верна, становится критерием, по которому свои отделяются от чужих:

Но у нас есть еще другие формы чужого, не нашего роста внутри нашей ассоциации. <…> есть такое явление, как конструктивистско-формалистское перерождение значительной части наших молодых лириков. <…> Если взять тематическую установку, то она такова, что почти все товарищи стремятся писать о рабочем классе, о производстве, об эпизодах революционной борьбы и т. д. Но почти всегда социальный смысл не доходит. <…> Когда прочитаешь стихотворение в первый раз, то смысла вообще не ощущаешь, потом начинаешь разбираться и видишь, что заложено прекрасное общественное устремление, но оно пропущено через такие сложные змеевики формы, что в результате смысл заглушен. Учатся у Пастернака, учатся у Хлебникова <…> (Либединский; 26–27).

Критики «Литературной учебы» воспитаны эстетически правильно в отличие от «пролетарского молодняка», увлекающегося Хлебниковым и Пастернаком. И никакой преемственности между соцреализмом и авангардом (не адаптированным, не прирученным) с точки зрения эстетики не видно. Одно отвергает другое, декларативно и в практике.

Размышления Н. Тихонова о простых и сложных стихах дают возможность проследить, откуда берется видимость преемственности. Он пишет:

Возьмем популярнейшего советского поэта Маяковского. Он, неудовлетворенный стихом своего времени, отказался от него и пошел другой дорогой, взяв новую строфу, новые рифмы, новую расстановку слов в стихе, нашел особо острые темы, сделался непонятным; но прошло время, и оказалось, что он обогатил русскую поэзию, образность, словарь, рифму – и стихи его вызвали сотни и тысячи подражателей. Это одно из недоразумений на почве легенды о непонятности стиха (Тихонов; 75).

Н. Тихонов дает даже некую классификацию непонятных стихов, отделяя те из них, где сложности связаны с незнанием реалий, от «заумных» («когда поэт сплошь наполняет строки выдуманными им словами» (Тихонов; 75)) и «экспериментальных» («есть стихи непонятные потому, что они представляют голый опыт, эксперимент, написаны они бывают в поисках нового положения, новой формы, специально» (Тихонов; 75)). Здесь не фигурирует ни Маяковский, ни другие имена, но любое проявление poetica obscuritatis – «это особая форма стиха, толкать на которую молодых авторов не стоит ни в коем случае» (Тихонов; 75).

«Ври, чтобы верили»: соцреализм и типическое

Б. Гройс, говоря о типическом, замечает, что особенности соцреалистического мимезиса заставляют «вспомнить скорее о средневековом реализме в его полемике с номинализмом, нежели о реализме XIX века»^[233]. Идея схоластичности соцреализма, которая лишь в страшном сне могла привидеться ортодоксальному марксисту-эстетику, оправдывает себя и в приложении к «Литературной учебе», пусть перед нами лишь жалкие осколки когда-то цветущей системы. Есть смысл, однако, помнить: она характеризует не столько соцреализм, сколько реализм в литературе вообще. Это существенная поправка, если говорить об эстетической преемственности. Авангард (сюрреализм, футуризм…), в противоположность соцреализму или классическому реализму, иначе относится к универсалиям.

В советской философии и эстетике существуют по меньшей мере два реализма: собственно философский и «эстетический». В философских энциклопедиях они разводятся в разные статьи, между которыми нет мостика. В литературных энциклопедиях и 1930-х, и 1970-х годов взаимодействие между реализмами не обсуждается. В поздней соцреалистической эстетике, подобной весьма представительному для своего круга и времени «Социалистическому реализму в теоретическом освещении» А. Н. Иезуитова^[234], речь идет лишь об одном «подлинном» реализме, признающем существование мира независимо от сознания человека. Тем не менее проблема «универсалий» для соцреализма актуальна, и, по-видимому, она восходит к упрощенному пониманию сущности и явления как главного и второстепенного, где главное увязывается с родовым, общим или «типичным», которое, в свою очередь, отсылает к известному высказыванию Ф. Энгельса 1888 года: «…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»^[235].

Главное для соцреализма тождественно родовому, общему, универсальному. И это важно, поскольку позволяет понять, почему, к примеру, литература факта, концентрировавшаяся на данности и единичностях, оказалась несостоятельной в рамках соцреализма. Социалистический реализм, таким образом, просто требует для себя «универсалий», причем в рамках его эстетики, в отличие от споров схоластиков, уже не важно, существуют они «объективно» или нет, – в виртуальном мире возможно что угодно. Универсалии соцреализма задаются доминирующей идеологической перспективой. Настоящий же писатель всегда обязан знать, что для данности типично. А «материалистическая» Чернышевского – Ленина аксиома об искусстве как отражении жизни, провозглашенная заранее и сама собой разумеющаяся, легко растворяет границу между виртуальным конструктом и полной единичностей реальностью. Простой механизм перевода философского понятия в метафору – по сути, его профанация – обслуживает столь характерное для соцреализма синекдохическое (с части на целое) перенесение: превращает подвиг Павла Корчагина в утверждение: «К славному подвигу каждый готов!»

Вот почему реализм как художественная форма, отнюдь не изобретенный специально для социалистического искусства, реквизируется новым элитарным советским читателем и, как следствие, писателем. Вот почему всякого рода авангард (от литературы факта до зауми) неприемлем: несвязные, неполные нарративы не рассказывают о типе. Они сами по себе уникальны. В них главное – все. По той же причине ведется повсеместная борьба и с натурализмом.

Этот имплицитный парадокс советского искусства отчасти выразился в полемике вокруг меры романтизма в соцреализме. При всей путаности самого понятия «романтизм», принятого советской эстетикой для характеристики раннего периода советской литературы, он открыто увязывается советской критикой с идеальным началом. Каким бы смутным ни было представление о последнем, допущенный в социалистическое искусство, романтизм может рассматриваться – без согласия советской критики – в качестве мостика к «идеалистическому» реализму средневековых схоластов.

Отличие филологического исследования от философского или логического состоит, помимо прочего, в требовании некоторых текстовых репрезентаций мыслимых логических конструкций. Подумать можно все что угодно, но существует ли межтекстовая связь между реализмом Августина, Фомы Аквинского и искусством Новейшего времени, литературой соцреализма? В качестве такого условного текста-посредника, как одна из репрезентаций, в который раз может послужить источник, безусловно враждебный соцреализму.

А. Бретон в своем манифесте двадцать четвертого года, требуя фиксации всякой ускользающей единичности, пишет:

<…> установка реалистическая, вдохновляемая позитивизмом от Фомы Аквинского до Анатоля Франса, совершенно враждебна всякому интеллектуальному или моральному взлету. <…> Она беспрестанно укрепляется в прессе и, потакая мнению самого невысокого вкуса, пагубно влияет на науку, искусство: ясность, граничащая с глупостью <…>^[236].

Реалистическая установка, по Тэну, которому следует Бретон, порождает универсалии – типы, которые, находя оправдание в тэновской логике, Бретон не терпит как неистинные. Поэтому одной из мишеней, на которые обрушивается Бретон, становится прозрачность, свойственная роману, и сам роман как средоточие банальностей. Среди подобного рода текстов оказывается и «Преступление и наказание», автор которого, в отличие от Бретона, не сразу, но войдет в разряд приемлемых с точки зрения соцреализма. Критика реализма Бретоном показывает, что упрек в связи со схоластикой в самом деле должен быть отнесен не только к соцреализму (как делает Б. Гройс), но и к «классическому» реализму XIX века. Но нас в данной ситуации интересует лишь путь, каким «наследие» Фомы Аквинского актуализируется в литературе Новейшего времени. А. Бретон судит А. Франса с позиций «супернатурализма» («внутреннее» имя сюрреализма, заимствованное Бретоном у Нерваля). Ему важно передавать исключительные состояния души, а не повторяющиеся, банальные. Горький же, напротив, стоит на позициях романа, высказываясь о натурализме более чем красноречиво:

Рассказ – неудачен, потому что написан невнимательно и сухо по отношению к людям, они у Вас – невидимы, без лиц, без глаз, без жестов. Возможно, что этот недостаток объясняется Вашим пристрастием к факту. В письме ко мне Вы сообщаете, что Вас «интересует литература факта», т. е. самый грубый и неудачный «уклон» натурализма. Даже в лучшем своем выражении – у братьев Гонкур – натуралистический прием изображения действительности, описывая точно и мелочно вещи, пейзажи, изображал живых людей крайне слабо и «бездушно». Кроме почти автобиографической книги «Братья Земганно» Гонкуры во всех других книгах тускло, хотя и тщательно описывали «истории болезней» различных людей или же случайные факты, лишенные социально-типического значения. Вы тоже взяли случай Вашего героя, как частный случай, отнеслись к нему репортерски равнодушно, и, вследствие этого равнодушия, все герои Вашего рассказа не живут.

А если бы Вы взят из сотен таких случаев непримиримого разногласия отцов-детей, хотя бы десяток, да хорошо продумав, объединит десяток фактов в одном, этот, Вами созданный факт, может быть, получил бы серьезное и очень глубокое художественное и социально-воспитательное значение. Получил бы при том еще условии, если Вы отнеслись бы более внимательно к форме рассказа, к языку, а также не подсказали бы, что они должны делать каждый за себя, сообразно своему опыту и характеру. Художник должен обладать способностью обобщения – типизации повторных явлений действительности.

Литературный факт – вытяжка из ряда однородных фактов, он – типизирован и только он и есть произведение подлинно-художественное, когда правильно отображает целый ряд повторных явлений действительности в одном явлении (М. Горький; 60, 61).

Алхимическая метафора «вытяжки фактов» замещает понятие об универсалиях, а натурализм в качестве противника подменяет у реалиста М. Горького номинализм.

Что означает «типизация» на практике, прекрасно демонстрирует «дело» писателя Уксусова, у которого:

<…> в романе <…> два сюжета <…>. Один романтический, в центре его – священник – исключительная натура. <…> Были священники, переходившие к большевикам, даже порой и вступали в партию, но всегда этому способствовали какие-то реальные психологические мотивировки. Здесь же – все поставлено на романтические ходули.

Этот священник действует в Донбассе – в период белой оккупации. Большевик-рабочий, которого священник спасает, влюбляется в дочь этого священника, и она в него. Ну, что же, и такие случаи бывают. Но у Уксусова все аргументировано необычайностью. <…> Вторая линия <…> представляет натуралистические картины завода, работы производства и революционных вспышек. Иногда эти картины бывают более удачны, а иногда менее, все это слабо связано одно с другим, нет какой-то общей мысли <…> Бывает такая степень художественности, когда есть полное приближение к жизни, когда дается иллюзия жизни, но бывает вторая, низшая стадия, когда вы видите человека в статике, в неподвижности. Но он все-таки перед вами во плоти.

И есть, наконец, третья самая низшая стадия художественности, когда перед вами – профили, только одни линии, очерчивающие то место, где должен быть человек. Творчество Уксусова выше этой третьей стадии не поднимается (Либединский; 28–29).

Текст Либединского содержит все тот же ряд ключевых требований, составляющих канон жанра: отрицание романтизма как экзотики; требование «реальных» психологических мотивировок, которые на поверку сводятся к надлежащему объему описаний без смысловых лакун; избавление от натурализма; наличие общей мысли. Общая мысль и есть перспектива типического.

При всем том, что критика соцреализма противопоставляет «правду» (сущность) и правдоподобие (кажимость), поэтологическая практика реализма делает кажимость, правдоподобие основным признаком правильной художественной формы. Иными словами, если даже «универсалия» (например, ростки нового в старом), заданная извне, не слишком заметна в жизни, то писатель должен сделать так, чтобы читатель в нее поверил.

В ряде ситуаций этот принцип этика позволяет не скрывать. Например, в ироническом контексте:

Но когда читатель знакомится, как Миша повел себя с девчонкой, подосланной контр-разведкой для уловления его, и как бездарно вела себя эта контр-разведка, – читатель ощущает желание сказать автору:

– Ты – ври, но так, чтоб я тебе верил (М. Горький; 48).

Враг, по Горькому, обязан быть в достаточной мере умным. Выражение «ври, но так, чтоб я тебе верил», несмотря на сарказм, означает «правду» искусства соцреализма и демонстрирует его утилитарную мощь.

Нетипическое, единичное, уникальное М. Горький критикует совершенно серьезно:

Сюжетная – фактическая – правдивость рассказа – весьма сомнительна. Трудно представить рабочих, демонстрантов, которые осмеивают товарища за то, что у него грязный бант на груди. Еще более трудно представить рабочего, который так сентиментален, что умирая посылает сыну кусок кумача, сорванный сыном же с одеяла (М. Горький; 60).

Б. Лавренев тоже подходит к этому с полной ответственностью. Главный вывод, к которому он приходит по создании «Разлома», парадоксален, если только не помнить о скрытой логике соцреалистического дискурса – не используй свидетелей исторических событий:

Когда все это у меня сложилось, я достал большое количество книг. Во-первых, книги по истории революционных восстаний во флоте. Оттуда я почерпнул необходимый материал. Затем я начал опросы очевидцев. И вот, дорогие товарищи, я должен вас предупредить, если вы будете писать пьесу, в которой есть исторический материал, никогда не спрашивайте очевидцев, потому что мною было опрошено около 40 человек по поводу одного и того же факта (запись у меня есть и хранится в качестве уличающего материала, когда-нибудь я эти записи использую); из сорока опрошенных человек только двое рассказали факт похоже, у остальных все перевернулось, перепуталось, и каждый из рассказывавших считал себя центром этого происшествия. Многие, я знаю, даже не присутствовали в момент события, но серьезно уверяли, что были участниками его.

Из материала рассказов очевидцев я почти ничем не мог воспользоваться, за исключением незначительных деталей. Это совершенно очевидная истина, что очевидцев опрашивать не стоит (Лавренев; 89).

Знания (перспективу) следует черпать из правильных исторических книг, а историческую конкретику подменять абстрактной, типизирующей символикой, о которой никто никогда не сможет вынести истинностного суждение, сказать, ложь это или правда:

…я остановиться на романтическом вымысле по двум причинам; во-первых, он давал больший простор, не так связывал, позволял внести больший пафос, нежели это было бы возможно при работе над исторической хроникой. Затем я подумал еще об одном обстоятельстве, особого свойства. Ведь мне пришлось потом уже, конечно, после всех этих размышлений, разговаривать с целым рядом очевидцев событий; я опрашивал целый ряд моряков, политических работников Балтфлота и каждый из этих разговоров и рассказов я записывал в общих, существенных чертах, отмечая интересные факты. И когда я подумал, что мне придется предстать перед судом этих очевидцев, то вспомнил основную юридическую истину, что если два очевидца видели одно и то же событие, то каждый из них расскажет то же самое событие по-разному. Это и была одна из основных причин, по которой я отказался от исторической хроники, ибо сорок очевидцев сорок раз обругали бы меня за «неточную» обрисовку фактов (Лавренев; 86–87).

Такое же аллегорическое овеществление книжной истории в искусстве будет представлено М. Майзелем, преподававшим критику в литературном кружке и составлявшим подробные таблицы соответствий по-марксистки прочитанных событий недавнего прошлого и произведений о них (Майзель; 112–113).

Далеко не каждому писателю, в отличие от Б. Лавренева, удавалось соблюсти меру соответствия между правдой и жизненными наблюдениями. Это часто ставило в тупик многих молодых писателей, да и критикам было непросто обойти затруднение стороной. Даже Ю. Либединскому не удалось разъяснить читателю, как преодолеть следующее недоразумение:

Другой сказал еще интереснее: нужно писать: «Гудки загудели, я бодро, полный сил, пошел работать к станку». А если разобраться в жизни, получается совсем не так, гудок гудит, и проклинаешь его чорт знает как, встаешь и идешь, зевая, и никакой особенной бодрости нет. Если не написать «бодро», получится идеологически невыдержанно, а напишешь, что «гудели бодро» и получится нежизненно, получится агитка. <…>

И отсюда следует то диалектическое противоречие должного и сущего, которое все мы ощущаем и которое движет людей в революции. Вот потому-то, хотя вековые инстинкты косности и лени и индивидуализма тебя не пускают итти на фабрику, на собрание, в армию, на смерть, но ты идешь. Мы переживаем такое время, когда необходимости превращаются в свободы (Либединский; 31–32).

Либединский, подходя диалектически к вопросу о свободе и необходимости (по образцу «одно есть осознание другого»), даже не требует от писателя вносить ту модальность в рассказ, которая хотя бы отчасти сгладила несоответствие между жизненной и литературной реальностью. Для учителя-критика, усвоившего соцреалистическую парадигму, слишком очевидно, что не быть «полным сил» просто невозможно в пролетарской литературе. Однако пролетарский читатель – ученик «Литературной учебы» в тридцатом году еще не довольствуется ясностью догмы. Ему еще хочется понять противоречие^[237].

Несколько позже последнее породит удивительное семантическое образование – «художественную правду», которая и будет определять границы эстетического метода: «Мерой эстетических рамок социалистического реализма служит широкая платформа художественной правдивости»^[238].

Герой, характер и тип суть одно и то же. Характер – важнейшая универсалия для соцреализма. Если не без души, как единичности, то без характера он обойтись не может. Крайне важно, что полнота и детальность соцреалистического нарратива, в которой обитает такой характер, подлежат строгой дозировке, поскольку всякое отклонение от нее приводит или к эллиптичности авангарда, или к натурализму (слишком много деталей заслоняют главное). Мера полноты вырабатывается с оглядкой на предполагаемого читателя.

Можно сколько угодно говорить о том, что такое «психологизм», но он подразумевает определенный словесный объем^[239]. Необходимое (не больше, не меньше) количество слов является первичным основанием литературного факта, в том числе и такого, каким может быть признан «психологизм».

«Баба останется бабой»: язык соцреализма