Текст книги "Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране"

Автор книги: Евгений Добренко

Соавторы: Сусанна Витт,Риккардо Николози,Валерий Вьюгин,Оксана Булгакова,Юрий Мурашов,Кристоф Гарстка,Константин Богданов,Евгений Костюхин,Гуннар Ленц
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)

В произведениях Джамбула акын выступает как представитель народа в такой степени, что его голос и голос народа, по сути дела, тождественны. При этом Джамбул наделяется как бы двойной легитимацией. С одной стороны, народ приказывает ему петь: «Народ мой! Исполню просьбу твою! / „Пой“, – сказал. И вот я пою»^[381], а с другой стороны, сам Сталин признает в Джамбуле голос народа:

Словом участья будила [песня] народ, —

Слово мое лишь с народом живет.

Сталин великий Джамбулу сказал:

Правду большую ты в песне сказал,

Грозным набатом твой голос звучал,

Песни степной аксакал.

Жил ты с народом, народу служил,

Народ твои песни, Джамбул, полюбил

^[382]

.

Джамбул обращается к Сталину то и дело не во имя народа, но как бы вместе с ним: «И я говорю тебе вместе с страной: / Спасибо, Сталин родной»^[383]. Цитируемая песня начинается описанием казахской природы: «Снега Ала-тау одеты в закат, / В последних лучах как рубины горят». В эту идиллию врывается голос радио: «<…> И в яблонный сад / По радио вести летят»^[384]. Когда Джамбул по радио слушает новости о политических событиях в Испании и в Китае, звучит голос Сталина:

Но вот из далеких кремлевских палат

Овации горным потоком гудят,

Сердца согревая, планету будя,

Доносится голос вождя

^[385]

.

Речь Сталина, передаваемая по радио, объединяет слушателей разных народов в некую сверхнациональную общность:

Казахи в степях, грузины в горах,

Зыряне в лесах, белорусы в полях —

Народы, чтоб каждое слово сберечь,

Слушают Сталина речь.

В ней пламя бушует, в ней мощь налита,

В ней сила, уверенность и красота,

В ней веет отцовская теплота,

Она кристально проста

^[386]

.

Интересно, что описание воздействия голоса Сталина в приведенной песне напоминает характеристику устного народного творчества в советской фольклористике (непосредственность и сила воздействия). Этот голос вдохновляет Джамбула на ответ в форме песни: «Но как мне не петь, не играть на домбре». Затем голос Джамбула сливается с общим хором советского народа: «И я говорю тебе вместе с страной: / Спасибо, Сталин родной»^[387]. В этой песне наиболее отчетливо рисуется роль своеобразного катализатора, которую выполняет Джамбул при трансляции сталинского слова народу. Он не только первым слышит его, но и является главным медиумом этого слова^[388].

Связь «Народ – Джамбул – Сталин» особенно выразительно проступает в сценарии в одном коротком, но центральном для понимания кинопоэтики фильма эпизоде, где образы Джамбула и Сталина пересекаются. В сцене в поезде на пути в Москву на крупный план лица Джамбула накладывается голос Сталина, читающего стихотворение казахского акына. В этом стихотворении говорится: «Сокровище слов в народе найду, / И песни посею в пылких сердцах». Под звуки произносимого вождем стихотворения происходит монтажный переход: вместо лица Джамбула мы видим Сталина, который читает его стихи, после чего звонит в редакцию «Правды», рекомендуя внимательно изучить творчество казахского певца^[389].

В этом эпизоде, занимающем всего лишь 20 строк сценария, представлена in nuce роль Джамбула в качестве посредника, доносящего глас народа до его вождя. Причем все три участника коммуникации попеременно занимают позицию адресата и адресанта, взаимозамещая друг друга.

Учитывая центральное значение этой сцены, осмысляя роль Джамбула как посредника между советским народом и Сталиным, представляется целесообразным вернуться к началу советской дискуссии о фольклоре. Горький на Первом съезде советских писателей говорил: «Мы должны усвоить, что именно труд масс является основным организатором культуры и создателем всех идей, – тех, которые на протяжении веков понимали решающее значение труда – источника наших знаний, и тех идей Маркса – Ленина – Сталина, которые в наше время воспитывают революционное правосознание пролетариев всех стран и в нашей стране возводят труд на высоту силы, коя служит основой творчества, науки, искусства»^[390].

Таким образом, Горький формулирует некую диалектическую триаду, исходной точкой которой является труд масс, из коего возникают в конечном итоге идеи Сталина, в свою очередь трансформируемые советским обществом. Именно в этом докладе он выдвинул «тезис об изначально материалистическом происхождении фольклора», поэтому вполне закономерно, что Джамбул как идеальный образец фольклорного певца занимает в концепции Горького такую же позицию, как идеи Сталина. Представитель народа, Джамбул зависит от него, и в то же время как певец он поднимает народ до уровня новой советской жизни. Кроме того, воспевая Сталина, Джамбул в известном смысле воспевает своего собственного создателя, и, таким образом, можно утверждать, что Джамбул стал тем автором, в котором во всей полноте воплотились представления советской культуры о новом фольклорном певце.

В свете своеобразного мотива двойничества вождя и его певца становится яснее особое значение некоторых деталей начальной сцены фильма. Суюмбай несколько раз называет Джамбула своим соколом. То обстоятельство, что окружение Джамбула эту аллегорию поначалу не понимает, считая, что речь идет о реальной птице, только усиливает впечатление особой таинственной значимости этого образа. В контексте сцены у смертного одра Суюмбая, представляющей акт трансляции эстетической власти от старого певца молодому, сопровождаемой торжественным произнесением заветов, с одной стороны, и клятвой верности наказу учителя, с другой, соколиная метафорика кажется любопытным звеном между мифом советского акына и политической мифологией советских вождей (ср. знаменитую «Песню о двух соколах», аллегорически воспроизводящую трансляцию полномочий вождя от Ленина Сталину).

Отнюдь не случайным кажется нам и то, что речь идет о произведении («Песне о двух соколах»), которое в советской культуре понималось как фольклорное.

Две жизни Джамбула Джабаева

Второй тематический комплекс, который играет значительную роль в фильме, связан с пререрождением Джамбула в советском Казахстане. Уже в первых статьях о Джамбуле появляются рассуждения о прекрасной и счастливой жизни в Советском Союзе как источнике вдохновения новых песен акына. Жизнь и творчество Джамбула разделяются на два этапа: дореволюционный и послереволюционный. Как в песнях самого Джамбула, так и в советских работах о нем биография казахского певца все чаще рисуется как противопоставление его «старого» и «обновленного» образов. В песне «Кляча и конь», одном из немногих произведений Джамбула на «автобиографическую» тему, певец аллегорически сравнивает свою жизнь до революции со своей жизнью после революции: «Сам Сталин отметил вниманьем меня, / За песни мои он послал мне коня»^[391]. Уже в песнях часто встречается топика Сталина как творца воспеваемой Джамбулом благополучной советской жизни:

Сталин! Солнце весеннее – это ты!

Ты посмотришь, и, словно от теплых лучей,

Колосятся поля, расцветают цветы,

Сердце бьется сильнее и кровь горячей…

Дважды юности в теле цвести не дано.

Я – старик, у меня серебро в бороде,

Но увидеть тебя я мечтал так давно,

Что, увидев, я сразу помолодел

^[392]

.

Второй этап осмысляется при этом как творчество идеального народного поэта новой эпохи, которое противопоставлено не только западной декадентской литературе, но и «неправильному» фольклору периода феодализма.

При этом возникает образ слагателя песен, который отстаивает правое дело, хотя сам еще этого и не осознает^[393]. Джамбул, таким образом, наделяется чертами типичного, инстинктивно борющегося за справедливость героя соцреалистической литературы, которому революция дает новые возможности для полного развития его творческих способностей.

Именно советская культура превращает Джамбула из простого певца в соцреалистического поэта в облике певца. Это превращение, разумеется, является прямым следствием революции. Вот как, к примеру, об этом повествуется в автобиографии Джамбула: «Когда мне исполнилось 70 лет, я увидел светлую зарю новой жизни. На землю пришла правда для всех живых существ. Я услышал имя батыра Ленина и был свидетелем победного шествия Красной Армии. Вокруг меня закипела жизнь, о которой я пел в лучших своих песнях, как о золотом сне. Почувствовав прилив свежих сил, взял я в руки домбру. Вернулась молодость, и я запел»^[394].

Возрождение Джамбула предстает как результат революции. Благодаря новому расцвету Казахстана новое качество обретает и искусство неразрывно связанного с народом певца. Приверженный правде, из критического реалиста он неизбежно должен превратиться в панегириста новой реальности. Его песни становятся значимыми для всей советской культуры, а не только в узком контексте народной казахской поэзии. Эти песни становятся известными во всем Советском Союзе и откликаются на все значительные события общественной жизни, от сталинской Конституции через ежовщину вплоть до песен о Великой Отечественной войне. Развитие фольклора при этом происходит в соответствии с общей динамикой советской культуры сталинского времени.

Связь между постулированной близостью к народу и трансформацией поэзии Джамбула очень явно отмечается у Фетисова: «„Ленин и Сталин разогнали тучи и открыли мне солнце. Ветви мои распрямились. Листья мои зацвели в золотистых лучах. Стали крепкими мои листья. Я, тополь столетний, пою о найденном солнце, о счастье народа, о своих молодых сыновьях и дочерях“^[395]. В этом признании – ключ к правильному пониманию беспримерного в истории литературы творческого возрождения, пережитого певцом уже в преклонные годы»^[396]. Следуя логике этой оценки слов Джамбула, народное счастье есть причина уникального творческого возрождения. Не приходится удивляться, что глава, примыкающая к цитированному абзацу, называется «Расцвет творчества Джамбула в условиях социалистического общества»^[397]. Советские исследователи видят прямую причинно-следственную связь между счастливой жизнью народа и творчеством нового (воскресшего!) социалистического певца. Эту силу поэтического слова, черпаемую из связи с народом, неоднократно отмечает Фетисов.

Только в таком обществе, создателем которого является Сталин, развитие поэтического дара Джамбула может достичь своей вершины. Не случайно в той части работы Фетисова, которая посвящена досоветскому периоду творчества Джамбула, автор отмечает недостатки творчества казахского сказителя, связывая их с его устным характером. В главе о творческом расцвете Джамбула в сталинское время отмечается благотворное влияние русского языка, который позволяет распространить могучее поэтическое слово^[398] далеко за пределы Казахстана и делает его значимым для советской культуры в целом: «В русских переводах его произведения, охватывающие животрепещущие темы и передовые идеи современности, получили широчайшее распространение и приобрели необыкновенную силу воздействия. Само имя поэта стало символом не только социалистического возрождения казахского народа <…>»^[399].

Так казахский певец, чье творчество в силу своих свойств страдает определенными недостатками, становится новым социалистическим бардом, искусство которого представляет собой «один из классических образцов художественно-словесного творчества, социалистического по содержанию и национального по форме»^[400].

Эта модель нового рождения особенно ярко проявилась в фильме Дзигана, где появляется новый мотив, а именно рассказывается о периоде молчания Джамбула после революции. В фильме Джамбул в момент большевистской революции находится при смерти, но слова Ленина и Сталина о конце помещичьей власти и о равноправии народов, произнесенные сыном Джамбула, возвращают умирающему акыну жизнь. Хотя Джамбул еще не в состоянии снова слагать песни, речи вождей революции вдохновляют его на борьбу с реакционными силами. Причину его молчания объясняет сцена из сценария к фильму «Джамбул»:

– Был у нас золотой акын. Еще мальчиком слыхал его веселые песни. А теперь Джамбул молчит… И помочь ему невозможно.

– Что же сомкнуло его уста? – спрашивает коммандир. Председатель рассказывает:

– Давно еще, в шестнадцатом году, баи отобрали у акына его домбру. Старики рассказывают, будто в юности Джамбул получил эту домбру из рук великого народного певца Суюмбая – друга бедных людей. Потеряв домбру, Джамбул перестал петь^[401].

Затем в сценарии описывается возвращение советской властью Джамбулу его домбры. Представителем советской власти в фильме является Фурманов, что может быть интерпретировано как своего рода символический жест инкорпорации Джамбула новой советской литературой. Однако и после этого ритуала передачи магического инструмента Джамбулу все еще не удается сочинить песни, которые ему «по ночам снятся» и которых он «никогда не пел»^[402]. Лишь во время пребывания Джамбула в детском доме, где он рассказывает детям о своем воскрешении, к акыну возвращается вдохновение: «– Алма, Айдар, Галя, Мурат, детки мои, радость моя, вы не знаете, какой сегодня у Джамбула счастливый день! Ко мне вернулся дар акына! Теперь буду жить и петь до ста лет!»^[403] В новом советском обществе слово Джамбула становится достоянием всей многонациональной страны. Процесс воскрешения Джамбула подготовлен изображением череды пережитых и преодоленных им страданий. Встав на путь народного певца, он должен был покинуть свою невесту, внучку которой он встречает в детском доме. Обретя личное счастье и наблюдая картины благополучия Страны Советов, Джамбул становится певцом счастливой советской действительности.

Таким образом, домбра превращается в своего рода техномагический инструмент, на котором акын в фильме практически не играет, символизирующий передачу магического слова от одного народного певца к другому. При этом особенно важной представляется сцена апофеоза Джамбула в конце фильма. В последних кадрах Джамбул заявляет, что не может петь, так как у него нет с собой домбры. Выбрав из множества предложенных ему домбр одну, он снова обретает свое исполнительское мастерство. Фильм стремится показать, что советская действительность, своеобразная «страна чудес», где в общем хоре поющий Джамбул сливается со всем народом, способна наделить сверхъестественными свойствами любой инструмент. Слияние Джамбула с советским народом и превращает его в певца нового советского фольклора, голос которого в финале фильма увековечивается в виде высеченных в камне букв. Этот акт канонизации завершается в последнем кадре, когда поющий Джамбул застывает в виде статуи-памятника.

Обобщая, можно констатировать, что проанализированный нами фильм представляет собой попытку найти соответствия наиболее существенным элементам «мифа о Джамбуле» на образно-аллегорическом киноязыке. Персонажи и их расположение и отношения в сюжете соотносимы с целыми тематическими комплексами советской фольклористики, становящимися таким образом внятными зрителю. Обе центральные темы, народность и воскресение, в их взаимопроникновении проходят как лейтмотивы через весь фильм. Оба мотива ведут к Сталину, творцу новой казахской действительности, а тем самым и вдохновителю песен Джамбула, их первому и последнему адресату. Круг замыкается, и именно перерожденный Джамбул в фильме делает единство Сталина и народа ощутимым для зрителя.

Риккардо Николози

Джамбул и Канторович

Политическая теология сталинской эпохи и ее интермедиальная репрезентация

I

В статье «Вторая смерть Ленина: функции плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина» Урсула Юстус указала на парадоксальный факт: во второй половине 1930-х годов траур по поводу смерти В. И. Ленина снова становится важным сюжетом в советском псевдофольклоре^[404]. Смерть любимого вождя является основной темой многочисленных плачей, которые должны были выразить нескончаемую боль всей советской страны. По наблюдению Юстус, новая волна плачей на смерть Ленина существенно отличается от текстов 1920-х годов. Если ранние из них неизменно подчеркивают «живое присутствие» вождя («Ленин всегда с нами, Ленин всегда жив»; «Он не умер, он не умер, он с нами»^[405]), то в плачах 1930-х годов смерть Ленина предстает как окончательная и безвозвратная: «Ушел, ушел отец навеки, и стонут камни и рыдают реки»; «Горе нам! Ай-бой-бой! Ленин оставил нас, – ясное солнце скрылось из наших глаз»; «Ушел, ушел создатель нашей воли, в совете на скамью не сядет больше»; «Умер Ленин! Умер Ленин! И на землю тени пали, вся земля рыдает горько, стонет в скорби и печали»^[406]. Юстус объясняет возрождение темы смерти Ленина в плачах сменой культа Ленина культом Сталина: повторное «умирание» Ленина в литературной форме должно было укрепить легитимность власти Сталина, обозначив переход от «окончательно» умершего Ленина к ныне живущему и всемогущему Сталину.

Сложный и неоднозначный процесс перехода к новому культу прослеживается и в творчестве Джамбула. Оксюморонное определение Ленина как «живого мертвеца» играло важнейшую роль в создании и поддержании культа Сталина, поэтому о второй смерти Ленина можно говорить только условно. Подтверждением этому служит уже стихотворение «В мавзолее Ленина», которое открывает сборник произведений Джамбула 1938 года^[407]. Доказательство легитимности Сталина как преемника Ленина коренится в данном случае не в оппозиции «живой – мертвый», а в тезисе о посмертной жизни Ленина, воплощенного в Сталине. Стихотворение обращено к Ленину, «живучесть» которого постоянно и неметафорически проговаривается:

Бессмертный, родной, любимый,

Не умер ты! Не лежишь в гробу.

С живым с тобой говорит Джамбул

И в сердце несет твое имя! <…>

Не умер ты! Не в гробу лежишь.

Ты каждый день живешь, говоришь

С родным своим народом!

Характерный для советского псевдофольклора 1930-х годов вообще и для творчества Джамбула в частности внутритекстуальный переход от панегирика Ленину к панегирику Сталину реализуется благодаря соотнесению мотива живого ленинского сердца и образа того, в ком оно продолжает биться ныне, вменяя Сталину роль «кровного» преемника Ленина:

Когда я смотрел на звезды Кремля,

Я видел – в них блещет жизнь твоя

И твой завет последний.

Я слышу – в Кремле твое сердце бьет,

Там твой любимый орел живет —

Великий твой наследник.

Каноническая формула «Сталин – это Ленин сегодня» должна пониматься в этом случае не как риторическая замена одного имени другим (eponomasia), а как прием отождествления, наделенный буквальным, почти магическим смыслом. Отрицая смерть, идентификация Сталина с Лениным утверждает факт жизни, которой равно наделены и живой Сталин, и умерший Ленин.

Последовавшее в сборнике 1938 года за стихотворением «В мавзолее Ленина» стихотворение «Ленин и Сталин» использует иную стратегию моделирования перехода власти и ее легитимации, выстраивая оксюморонную конструкцию, одновременно сочетающую взаимоисключающие друг друга понятия^[408]. Типологически текст этого стихотворения соответствует интерпретации Урсулы Юстус, так как в нем инсценируется замещение образа мертвого Ленина живым Сталиным:

И вижу – в гробу он лежит, как живой,

Спокойный и мудрый, простой и родной.

Знамена склонились с любовью над ним,

Проходят народы, а он недвижим,

Не слышит, как я ему – сгорблен и сед —

Шепчу по-казахски сыновный привет,

И клятву шепчу ему – ленинцем быть,

По-ленински думать, бороться и жить,

И детям, и внукам, и правнукам – всем

Поведать и в песнях, и в строфах поэм,

Что Ленин, как солнце, планету живит,

Что в Сталине ленинский гений горит.

Я самый счастливый певец на земле —

Я Сталина видел в московском Кремле.

Я рядом с вождем всех народов стоял

И крепко могучую руку пожал.

Ту руку; которая твердо ведет

Два десятилетья вперед и вперед —

В сиянье счастливых и солнечных дней

Сто семьдесят пять миллионов людей.

Ленин лежит в мавзолее «как живой», но уже тремя строчками ниже это сравнение оказывается недействительным, и о Ленине говорится, что он все-таки и недвижим, и лишен слуха. Следующее за этим сравнение с солнцем переносит вождя революции в сферу и вовсе недоступную для человека, подчеркивая контраст с телесным присутствием Сталина, упоминание о котором характерно риторической синекдохой – описанием могучей руки, которую пожал казахский акын и которая «ведет <…> вперед» советский народ. Отныне Сталин приравнивается не к Ленину, но к абстрактному «ленинскому гению», отделившемуся от тела своего носителя.

Являясь продуктом коллективного творчества, подверженного непрерывному идеологическому самоконтролю, произведения Джамбула, осциллируя между двумя формами изображения Ленина, обозначают центральную проблему в культе Сталина, анализ которой в последующем представлен с опорой на теорию «Двух тел короля» Эрнста Канторовича^[409]. Символический статус «живого мертвеца», приписываемый Ленину в рамках сталинского культа, противоречит идее разделения «политического» и «физического» тел правителя, гарантирующей, согласно политико-теологической концепции Канторовича, преемственность власти.

Легитимность власти сталинской эпохи опирается на наличие забальзамированного тела Ленина, на его символическое измерение. Известно, что культ Сталина сформировался и развивался в симбиозе с культом Ленина^[410]. Это означает, как я постараюсь показать ниже, что личности Сталина свойственна вторичность, для преодоления которой были разработаны определенные стратегии. Непрерывное осциллирование между необходимостью ссылаться на Ленина и трансформацией его образа определяет репрезентацию Сталина начиная с конца 1930-х годов и до его смерти. В последующем предпринимается попытка, во-первых, осветить проблему вторичности культа Сталина в рамках политической теологии, ориентируясь на теорию Эрнста Канторовича; во-вторых, представить стратегии, использованные для преодоления этой вторичности. В этом контексте псевдофольклор Джамбула Джабаева – однако, только часть интермедиального инсценирования сталинского культа личности, для которого центральными являются прежде всего визуальные медиа – живопись, плакатное искусство и кино. Взаимодействию стихов Джамбула с этими медиальными средствами при формировании многообразия политической теологии сталинской эпохи уделяется поэтому особое внимание.

II

Центральной составляющей культа Ленина служил оксюморонный статус вождя революции в роли «живого мертвеца», в формировании которого участвовал и сам Сталин. Решение забальзамировать тело Ленина и хранить его в мавзолее символизирует преодоление смерти, остановку времени, а также парадоксальную трансформацию скорби по умершему в бесконечное празднование «вечно живого» Ильича^[411]. Знаменитый афоризм Маяковского дает, пожалуй, самое точное определение – после своей смерти Ленин стал «живее всех живых»^[412]. О степени возможного буквализма в понимании этого афоризма можно судить уже по известным попыткам злоумышленников «убить» труп Ленина^[413]. В 1936 году Сталин произносит здравицу за мертвого Ленина^[414].

По справедливому наблюдению Михаила Ямпольского, сохранение ленинского тела представляет собой определенное отклонение от традиционных ритуалов погребения королей^[415], в которых исчезновение, то есть «устранение» тела монарха, и есть условие, необходимое для перехода в символическое пространство^[416]. Символизация правления традиционно означает отделение политического тела короля от его физического тела и поддерживает непрерывность перехода власти. Эрнст Канторович выдвинул известный тезис о том, что в Средневековье и на заре Нового времени у короля было два тела, представлявших собой «неделимое единство»^[417]. «Физическое» тело соответствовало смертному телу любого человека. В «политическом» же, то есть в корпоративном, коллективном теле, голова символизировала самого короля, а остальные части тела – королевских подданных. Бессмертность «политического» тела превосходила смертность «физического». Смерть короля означала разделение этого единства и перенос, своего рода «переселение» политического тела в другое – физическое. Общеизвестная фраза «Король умер – да здравствует король!», произносимая на похоронах французских королей, провозглашала бессмертие королевской чести, которой не касалась смертность физических тел. Мотив «раздваивающегося» тела короля в похоронных ритуалах, восходящий к римской античности^[418], символизирует двойственную природу монарха. В то время как церковный обряд оплакивания умершего распространялся на тело «в гробу», государственный ритуал символизировал собой празднование «бессмертия королевской сущности вне гроба»^[419]. Указанная концепция оставалась актуальной в Средневековье и в начале Нового времени, но не потеряла своей актуальности и в XX веке^[420]. С оглядкой на теорию Канторовича можно утверждать, что в случае с Лениным отделение его физического от его политического тела не произошло. Напротив, забальзамированное тело вождя благодаря своему бессмертию гарантировало продолжение ленинизма и Советского Союза, то есть в определенном смысле – бессмертие политического тела.

Необходимо задаться вопросом, действительно ли здесь можно говорить об отклонении от политической теологии, традиционно рассматриваемой как антропологическая константа^[421]. По мнению С. Жижека, опровергающего отчасти концепцию Канторовича, ленинский мавзолей представляет собой пример иной двойственной телесности короля: речь идет «не просто о разделении между личностью короля и его символической функцией. Гораздо более важным является тот факт, что эта символическая функция удваивает королевское тело, различая между видимым, физическим, тленным телом и другим – сублимным телом»^[422]. Настойчивость, с которой мертвое тело Ленина неизменно сохранялось и сохраняется, можно объяснить – по Жижеку – следующим образом: «Тело вождя – это не только обычное, тленное тело. Оно двойственно само по себе и представляет собой оболочку сублимной вещи»^[423]. С этой точки зрения мумификация тела Ленина и тот факт, что оно выставлено в мавзолее для всеобщего обозрения, говорят о самом ярком примере изначальной двойственности королевского тела, заключающего в себе метафизическое измерение власти.

Как показывают историки, концепцию Канторовича не всегда можно применить к культурной традиции русских правителей. Михаил Чернявский справедливо заметил, что в Средневековье в России взаимоотношение сакральной и человеческой сторон царской сущности не было особенно актуальным. Гораздо более ярко подчеркивалось соотношение сакральной природы власти и священной природы царя как человека^[424]. Именно поэтому в России никогда не было абстрактного понятия государственности, а также позитивного понятия права. Причина тому – идентификация государства с персоной царя, абсолютизированная петровскими реформами^[425]. В этом смысле, опираясь на все тот же тезис, можно было бы сделать заключение, что неразрывная связь ленинизма – идеологической основы Советского Союза – с мертвым телом Ленина означает гротескную радикализацию традиционного для России «телесного единства» государства и правителя.

Однако если посмотреть на историю тела Ленина из синхронной перспективы тоталитарных режимов XX столетия, то возможны и другие интерпретации. Дело в том, что первая половина XX века явилась временем коренных изменений в понятии власти, особенно ее телесности. Если попытаться интерпретировать образы таких «харизматичных» (М. Вебер)^[426] личностей, как Ленин, Гитлер или Муссолини, то окажется, что политическое измерение власти неразрывно связано с физическим телом. Таким образом, отделение естественного тела от символического уже невозможно. Корнелия Клингер со ссылкой на Клода Лефорта^[427] полагает, что понятие тела в тоталитарных системах двусмысленно и посредством этого удается скрыть различие между физическим телом и телом вождя. Тоталитарному телу не хватает метафизического измерения, религиозного начала^[428]. Телесность вождя определяет сущность власти. Театрализованная инсценировка тела Муссолини предлагает многочисленные примеры в подтверждение этого феномена, достигшего своего закономерного апогея в публичном посрамлении его тела после казни^[429].

Одним из последствий такой сильной связи между политическим измерением власти и физическим телом вождя была проблематизация преемственности. К примеру, продолжение итальянского фашистского режима казалось неразрывно связано с всемогущим, вездесущим телом Муссолини, не знавшим ни старости, ни болезней^[430]. Согласно теории Канторовича, наследники королевского престола не были вторичными, так как политическое тело короля было per se бессмертным и поэтому неизменным. Напротив, вторичным являлось физическое тело по отношению к политическому. Случай Сталина четко показывает, что преемник харизматичного правителя в тоталитарных режимах в начале XX века был вторичен по отношению к своему предшественнику, чье тело продолжало оставаться непреодоленным. Именно поэтому Сталин мог укрепить свою власть, только опираясь на свой вторичный статус по отношению к Ленину. Неизменное присутствие Ленина в репрезентации Сталина гарантировало его легитимность как вождя Советского Союза.

Причины такого воплощения власти в личности тоталитарного вождя и связанная с этим невозможность существования абстрактного понятия государства могут заключаться в следующем: Ленин, Гитлер и Муссолини инсценировали себя как начало нового революционного (фашистского или коммунистического) движения, являвшегося альтернативой демократическому порядку. Эти новые вожди не унаследовали политические тела своих предшественников, а сами создали их – каждый в своей системе. Одновременно мы имеем дело со своего рода архаизацией репрезентации правителя, то есть наблюдается возвращение к доисторическим механизмам воплощения власти, не делающим различия между физической и метафизической телесностью^[431].

Было бы, однако, ошибкой думать, что модель двойной телесности короля не имела никакого значения при процессах инсценирования власти после смерти Ленина. В свое время была предпринята попытка отделить политическое тело Ленина от его физического тела. Похороны Ленина 27 января 1924 года были похожи на похоронные ритуалы, характерные для западной традиции. После того как гроб с останками вождя был перенесен в первый (временный) мавзолей, радиостанции и телеграф передали следующее сообщение: «Ленин умер, но ленинизм продолжает жить». В тот же день в «Правде» была опубликована статья, посвященная «двойной личности» Ленина. В статье утверждалось, что скончавшийся Ильич был смертным, а бессмертный Ленин продолжает жить^[432]. Попытка продолжить существование Советского Союза без тела вождя не увенчалась успехом. Спустя несколько дней после похорон было принято решение оставить тело незахороненным в течение 40 дней и выставить его в специально построенном – временном – мавзолее^[433]. Затем было решено забальзамировать тело и построить настоящий мавзолей, который стал бы местом паломничества и символическим центром Советского Союза. <Устранение> тела короля не состоялось.