Текст книги "Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса"

Автор книги: Энтони Берджесс

Соавторы: Николай Мельников
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 30 страниц)

– Означает ли это, что по политическим взглядам вы консерватор? Вы говорили, что в Англии, скрепя сердце, голосовали бы за консерваторов.

– Думаю, я – якобит: то есть я традиционно придерживаюсь католической веры, одобряю монархию Стюартов и хочу ее реставрации, недоверчиво смотрю на навязанные перемены, даже когда кажется, что они только к лучшему. Я искренне считаю, что Америке следует сделаться монархией (желательно под властью Стюартов), так как при ограниченной монархии нет президента, а президент – это лишь еще один элемент правительства, подверженный коррупции. Ненавижу все республики. Полагаю, поскольку мой идеал – имперское монархическое правление католиков – неосуществим на практике, мой консерватизм в действительности – что-то вроде анархизма.

– Многие американцы полагают, что в их стране президентское правление переродилось в некую форму монархии, и результаты обескураживают. Как вы думаете, анархия – жизнеспособная политическая альтернатива?

– Американское президентское правление – это монархия Тюдоров плюс телефоны. Какие альтернативные варианты у вас есть? Либо возврат к ограниченной монархии наподобие Британского Содружества: конституционный монарх, по крайней мере, не вовлечен в политику, его невозможно подкупить; либо разделение на нефедеральные государства и создание некой нежесткой структуры для совместного осуществления крупных проектов. Анархия – это когда человек сам по себе, и, думаю, прошло время, когда анархию можно было бы счесть жизнеспособной системой (или «несистемой») для столь огромной страны, как Америка. Анархия отлично подходила для Блейка или Торо (ими обоими я бесконечно восхищаюсь), но мы никогда уже не возродим ее в столь полнокровном виде. Все, что мы можем делать, – это беспрерывно досаждать своему правительству, не подчиняться ему в меру своей дерзости (ничего не поделаешь, нам всем надо как-то зарабатывать на жизнь), спрашивать «А почему так?», взять недоверчивость за обычай.

– Вы призвали своих коллег: чтобы произведение было глубоким, следует «глубоко копать, разыскивая мифы». Что вам интереснее – создавать новые мифы или, как вы обошлись с «Энеидой» в «Виде на крепостную стену», рассматривать под новым углом старые?

– Сейчас мне интересно, чему нас может научить структурализм в области мифологии. Не думаю, что я способен придумать собственные мифы. Я по-прежнему уверен, что есть большой простор для литературного возрождения мифа о Ясоне и золотом руне и тому подобное (кстати, я планирую написать роман на эту тему). В уже существующих мифах есть полезная для писателя глубина, бездны смысла, они очень выручают романиста – не надо что-то дополнительно изобретать.

– Как можно приложить к нашей эпохе сюжет о том, как Ясон добывал золотое руно?

– В моем романе о Ясоне, если я его вообще напишу, история аргонавтов послужит всего лишь обрамлением плутовских авантюр. Никакого глубинного смысла.

– Не раздумывали ли вы написать роман на основе мифов, связанных с восточными религиями, – наподобие «Обмененных голов» Манна?

– Как ни странно, я подумывал о том, чтобы переделать «Обмененные головы» Манна в пьесу для музыкального театра: вещь прелестная, но это лишь игра, хотя иногда ей приписывают глубокий психологизм. Я шесть лет прожил на Востоке, но восточные мифы меня не особенно влекут, кроме бесконечных представлений яванского театра теней – а они, собственно, похожи на «Поминки по Финнегану». Но я подумывал написать роман на основе «Истории Абдуллаха» Абдуллаха Мунши^[231]. Очень любопытное явление – это томление по Востоку у немцев: у Гессе, как и у Манна. Возможно, будь они чиновниками в колониях, Восток не казался бы им столь романтичным. Хотя, возможно, они как раз мечтали сделаться чиновниками в колониях.

– В «М. Ф.» структурализм играет большую роль. Насколько важен он для вас как для автора «романов об идеях»?

– Структурализм – научное подтверждение богословского кредо: тезиса, что жизнь состоит из двух компонентов, что наш мир – не «уни-версум», а «дуо-версум» и т. п. Я хочу сказать, что понятие «основополагающая оппозиция» (не Бог/дьявол, а просто икс/игрек) – нечто сущностное, таков чисто структуралистский взгляд на вещи. В итоге мы приходим к тому, что форма важнее содержания, что речь и искусство – фатические^[232] процессы, а рассуждения о головоломных главных вопросах нравственности – только сотрясение воздуха. В том же направлении, независимо от Леви-Стросса, потихоньку ковыляет Маршалл Маклюэн. Какое чудо, что это фундаментальное раздвоение, которое представляет собой человек, выражено в форме брюк, на которых начертано имя «Леви-Стросс»^[233].

– Вы не только установили прочную связь между языком и мифом, но и предрекли будущее романа: «только через исследование языка можно упросить человеческую личность раскрыть еще несколько ее тайн» ^[234] . Не могли бы вы подробнее пояснить, что имели в виду?

– Расширение лексикона, осторожное искажение синтаксиса, эксплуатация различных приемов просодии, которые традиционно монополизируются поэзией, – всеми этими способами, несомненно, можно изобразить некоторые сложноустроенные, ускользающие от четких формулировок области сознания. Изобразить более компетентно, чем если бы ты писал в стиле, например, Ирвинга Стоуна или Уоллеса.

– Бывает ли у вас искушение одарить сложноустроенной прозой какого-то немудрящего персонажа, как сделал Флобер в «Простой душе»?

– Старайтесь, чтобы ваш язык соответствовал не теме, а вашему представлению о теме. «Вон идет дуралей, написавший изысканнейшей прозой про какую-то горничную Фелисите». Но Флобера, несомненно, интересовало ее благородное сердце, и именно на это он щедро израсходовал богатства своей прозы. Стиль – скорее, вечная проблема, чем главная забота. Я хочу сказать, проблема в том, как найти стиль, соответствующий объекту описания. Наверно, это значит, что сначала появляется объект описания, а потом уже стиль.

– Вы говорили, что вы – «автор серьезной прозы, пытающийся расширить спектр тем, которые доступны художественной литературе». Каким образом вы пытались это сделать?

– Я писал об агонии Британской империи, уборных, структурализме и тому подобном, но, кажется, в момент, когда я сделал это заявление, я подразумевал кое-что другое. Я подразумевал изменение мировосприятия британского романа, и, возможно, мне удалось его изменить, самую чуточку. Новые области, которые открылись, – скорее технические, чем тематические.

– В «Романе сегодня» вы написали, что роман – единственная значительная литературная форма, которая у нас осталась. Почему вы в этом убеждены?

– Да, роман – единственная из крупных литературных форм, которая у нас осталась. Роман способен содержать в себе другие, менее масштабные литературные формы, от пьесы до лирического стихотворения. Поэты вполне преуспевают, особенно в Америке, но им не дается умение систематизировать, которое когда-то стояло за эпической поэмой (кстати, в наше время роман – ее замена). Краткого, резкого выброса энергии – не только в поэзии, но и в музыке – недостаточно. Монополия на форму сегодня принадлежит роману.

– Признаем за романом это определенное превосходство, но тревожно, что в целом продажи романов снижаются, общество больше интересуется нехудожественной литературой. Не посещает ли вас искушение уделять больше времени, например, жанру биографии?

– Я продолжу сочинять романы и буду надеяться, что мне перепадут небольшие гонорары на стороне. Писать биографии – тяжелейшая работа, в ней нет места вымыслу. Но будь я сейчас молод, я даже не мечтал бы сделаться профессиональным писателем. И все же однажды, возможно в скором времени, люди заново осознают, что чтение про вымышленных персонажей и их приключения – самое большое удовольствие в жизни. Или, возможно, второе по силе удовольствие.

– А первое – какое?

– Ну, это смотря по вашим личным вкусам.

– Почему вы сожалеете о том, что стали профессиональным писателем?

– По моему мнению, умственное напряжение, нервотрепка, знаете ли, сомнения в себе – все это вряд ли стоит свеч; муки творчества, чувство, что ты в долгу перед своей музой, – вся эта всячина складывается в бремя, с которым невозможно жить.

– Значит, в наше время гораздо сложнее прокормиться качественной художественной литературой?

– Не знаю. Я лишь знаю, что чем старше становлюсь, тем больше мне хочется иметь на жизнь, а возможностей все меньше. Наверно, я не хотел бы приковать себя к какой-то форме искусства; самоутверждение через некую форму искусства превращает тебя в кого-то вроде Франкенштейна – ты, так сказать, создаешь монстра. Мне бы хотелось жить беззаботно, я сам жалею, что меня снедает чувство долга перед искусством. Больше всего мне хотелось бы отвертеться от необходимости писать кое-какие романы – те, которые должны быть написаны, потому что никто другой их не напишет. Мне бы хотелось иметь больше свободы, свободу я люблю; и, наверно, я был бы гораздо счастливее, будь я чиновником в колониях, иногда пишущим романы на досуге. Тогда, зарабатывая на жизнь не писательством, я был бы счастливее профессионального литератора.

– Как экранизация меняет судьбу романа – к лучшему или к худшему?

– Фильмы меняют судьбу романов к лучшему, я на это смотрю с досадой и признательностью одновременно. По милости Стэнли, дешевое издание моего «Заводного апельсина» разошлось в Америке более чем миллионным тиражом. Но мне не нравится, когда я обязан своим благоденствием всего лишь кинорежиссеру. Я хочу пробиться наверх исключительно благодаря литературе. А это, естественно, невозможно.

– Вы отмечали, что ваш первый роман «Вид на крепостную стену» – это, «как и все истории, написанные мной с тех пор, медленное и жестокое вынужденное освобождение от иллюзий», и все же вас часто называют автором комедийных произведений. Значит, комедии присуща жестокость? Или вы считаете себя скорее сатириком?

– Комедия стремится к истине никак не меньше, чем трагедия; а у них обеих, как осознал Платон, есть общая основополагающая черта. И трагедия, и комедия – процесс срывания покровов; и трагедия, и комедия срывают с человека все внешнее и выставляют на обозрение тот факт, что он – «бедное двуногое животное»^[235]. Сатира – специфический вид комедии, она имеет дело с определенными областями поведения, а не с человеческим бытием в целом. Я не считаю себя сатириком.

– То, что вы пишете, – черный юмор? Или все эти категории вас слишком сковывают?

– Думаю, я автор комедийных произведений malgré moi^[236]. Наполеон получился у меня комическим персонажем, что определенно не входило в мои намерения. Что такое «черный юмор», я, наверно, даже не знаю. Сатирик? Сатира – жанр трудный, эфемерный, если только сама форма не отличается колоссальной живучестью, как в «Авессаломе и Ахитофеле», «Сказке о бочке», «Скотном дворе»: я имею в виду, что произведение должно существовать само по себе, как образец прозы или поэзии, даже когда объекты сатиры позабыты. Теперь сатира – элемент каких-то других форм, а не отдельная форма. Мне нравится, когда меня называют просто романистом.

– Лет десять назад вы написали, что считаете себя пессимистом, но полагаете, что «мир может предложить много утешений: любовь, еда, музыка, бесконечное разнообразие народов и языков, литература, удовольствие от художественного творчества». Сегодня ваш список спасительных радостей выглядел бы так же?

– Да, ничего не изменилось.

– Жорж Сименон, еще один профессиональный писатель, говорил: «Писатель – это не профессия, а призвание, обрекающее на несчастную жизнь. Не думаю, что художник может быть счастлив». Как, по-вашему, это правда?

– Да, Сименон прав. На днях мой восьмилетний сын спросил: «Папа, а почему ты не пишешь ради удовольствия?». Даже он догадался, что дело, которым я занимаюсь, доводит до раздражительности и отчаяния. Наверно, если абстрагироваться от супружеских отношений, счастливее всего мне жилось, когда я работал преподавателем и на каникулах не имел особых забот. Писательский труд причиняет просто невыносимое беспокойство. А гонорары – в этом пункте я не соглашусь с Сименоном – никак не компенсируют потраченную энергию, подорванное стимуляторами и наркотиками здоровье, боязнь написать какую-то гиль. Думаю, если бы у меня завелось достаточно денег, я на следующий же день бросил бы литературу.

Paris Review, 1973, № 56 (Spring), p. 123–163

Писатель в зеркале критики

Грэнвилл Хикс^[237]

Изобильный мир Энтони Бёрджесса

© Перевод Николай Мельников

Год назад Энтони Бёрджесс опубликовал в книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» статью под названием «Семнадцатый роман»^[238]. Во всех отношениях это было интересное эссе, но пока давайте сконцентрируемся на цифре «17». По данным на 21 августа 1966 года Бёрджесс написал шестнадцать романов и, по крайней мере, два тома нехудожественной прозы – впечатляющий рекорд для любого писателя младше пятидесяти. Бёрджесс, однако, начал публиковаться, когда ему было около сорока.

Я еще не прочел все шестнадцать романов. В сущности, я даже не могу перечислить все названия. Но теперь издательство «Балантайн букс» выпустило в мягкой обложке восемь из них (точнее, десять, поскольку три части «Малайской трилогии» были изданы в Англии отдельными книгами) и один том нон-фикшн. За последние несколько недель я с удовольствием ознакомился с этими изданиями, которые ввели меня в странный, порой забавный, порой ужасающий, мир Энтони Бёрджесса.

Получив музыкальное и филологическое образование, Бёрджесс шесть лет отслужил в армии; затем, преподавая историю языка и риторику, посвятил себя сочинению серьезной музыки. Позже он провел несколько лет в Малайе и Брунее и только по возвращении в Англию заделался романистом.

Тем не менее один роман, «Вид на крепостную стену», был написан в 1949 году и опубликован только в 1965-м. Когда Бёрджесс наконец решился опубликовать его, он написал к нему предисловие, в котором сообщил, что в 1948–1949 годах создал массу музыкальных произведений (их список прилагается). «К началу каникул 1949 года я был пуст в музыкальном плане, но меня все еще мучил зуд творчества». Вот он и написал роман – за каникулы, – что, как он утверждает, спасло его от депрессии.

Роман ему не понравился, и он «не приложил усилий, чтобы подыскать издателя». Шестнадцать лет спустя Бёрджесс смог перечитать роман, испытывая «куда меньшую душевную боль и не столь сильное чувство авторской неудовлетворенности, как ожидал», а потому решил предложить его вниманию публики.

Хотя Бёрджесс откровенно заявляет, что роман основан на его личном опыте, когда с 1943-го по 1946-й он служил в Гибралтаре, он утверждает, что все персонажи им выдуманы. Даже если в целом это правда, весьма вероятно, что центральный персонаж, Ричард Эннис, имеет много общего с Энтони Бёрджессом военных лет (кроме увлечения музыкой). Эннис принадлежит к тому же типу, что и эмисовский Счастливчик Джим: молодой человек, у которого талант доставлять самому себе всяческие неприятности. Бёрджесс пишет, что его роман соотносится с «Энеидой» Виргилия так же, как «Улисс» Джойса, которым он восхищается, – с «Одиссеей», но боюсь, что для меня без авторского указания это вовсе не было бы очевидно. Не имея ничего общего с Энеем, помимо сходства имен, Эннис – рассерженный молодой человек, опередивший свое время.

«Малайская трилогия» была написана, когда Бёрджесс работал в Юго-Восточной Азии. Недавно он заметил: «Я очень хорошо помню, как писал ее: сначала в жаркие малайские, а затем и брунейские послеполуденные часы, когда все спят. Клавиши пишущей машинки стали скользкими от пота, капли пота стекали с моего лба на бумагу. Но я источал слова: мои вербальные поры были открыты». Это произведение погружает читателя в звуки, цвета и запахи экзотического края.

Автор «Малайской трилогии» не предъявляет обвинений против империализма, подобно Джорджу Оруэллу в его «Днях в Бирме». Он изображает империализм, который уже отжил свой век, который умирает, издавая «не взрыв, а всхлип», если процитировать не самого любимого поэта Бёрджесса^[239].

Англичан, изображенных в романе, нельзя назвать ни злобными деспотами, ни идеалистами без единого пятнышка. Они слабые люди, еще больше слабеющие от жизни на Востоке. Преподаватель Виктор Краббе, персонаж, появляющийся во всех трех частях трилогии, лучше других, но и он лишен героических черт. Что касается аборигенов, то они представлены в изобилии: малайцы, сикхи, тамилы, китайцы – некоторые из них милы, некоторые смешны, одни отличаются верностью, другие коварны и т. д. Понятное дело, существует множество неразрешимых проблем, которые могут только обостриться с уходом британцев. Однако Бёрджессу интересны не проблемы, а люди, и в этом – сила его произведения.

Хотя и в «Малайской трилогии», и в «Виде на крепостную стену» есть проявления того, что обычно называют «черным юмором», только после возвращения в Англию, в романах «Доктор болен» и «Право на ответ», написанных в 1960 году, Бёрджесс показал, каким жестоким и насмешливым он может быть. В первом из них лингвист Эдвин Прибой, пораженный загадочной болезнью во время работы в Моламьяйне, вынужден вернуться в Англию и лечь в больницу. Там, после серии болезненных и действующих на нервы тестов, решено подвергнуть его операции на опухоль головного мозга. Накануне операции он сбегает из больницы, после чего вовлекается в череду захватывающе интересных приключений на «дне» Лондона.

В первой части романа реакция Прибоя (всегда вполне осознанная) на его больничное окружение исполнена комизма. Он чувствует, что врачи и медсестры видят в нем не человека, а любопытное отклонение от нормы, объект медицинских экспериментов, и весьма энергично и красноречиво выражает свое негодование. Во второй части забавно то, с какой легкостью респектабельный профессор приспосабливается к жизни преступного мира. Он даже находит способ, как использовать свои знания филологии, чтобы обмануть полицию. Какие из его приключений реальные, а какие воображаемые – вопрос открытый, но так или иначе он испытывает чувство свободы, которого никогда не знал прежде. В минуту эйфории он думает: «До чего легко жить в этом мире, в огромном невинном доверчивом Лондоне. Назад к природе; повсюду растут плоды, только рви. Действительно, только дурак вернется к тяжкому труду преподавания лингвистики под солнцем Бирмы»^[240].

«Право на ответ» – более мрачный и, за исключением нескольких сцен, не такой смешной роман. Повествователь Дж. У. Денхэм – преуспевающий бизнесмен, по своим делам разъезжающий по всему миру, начинает так: «Я рассказываю эту историю по большей части ради собственного блага. Мне самому хочется уяснить природу того дерьма, в котором, похоже, пребывает множество людей в наши дни…»^[241].

Среди людей, вовлеченных в историю, – господин, претендующий на звание поэта; отец и сестра Дж. У. Денхэма; перевозчик наркотиков, который, подобно Грэму Грину, ударяется в религию; добродушный, хотя и скуповатый владелец паба; кинозвезда и мистер Радж – студент из Цейлона, который привязался к Дж. У. Денхэму в надежде получить помощь в изучении расовых взаимоотношений в Англии; он ковыляет к своей цели, то и дело попадая в разные передряги. Он один из тех гротескных персонажей, к которым читатель питает сострадание.

Поскольку все персонажи представлены с точки зрения Дж. У. Денхэма, мы принимаем его оценки и удивляемся их клоунскому поведению. Но постепенно до нас доходит, что повествователь не так уж сильно отличается от тех, о ком рассказывает, и, в конце концов, он сам это осознает. Дж. У. Денхэм замечает, что они «глупые вульгарные людишки, потревожившие бомбу, сокрытую под покровом стабильности». Затем, перечитав свои записи, он осознает свое «самодовольство, многословие, претенциозность». Он понимает, насколько ошибался в своих оценках – «не желающий ни во что вмешиваться пухлый отпускник при деньгах, яростно нападавший на грехи, совершить которые у него кишка тонка». Последнее слово Дж. У. Денхэм оставляет за Раджем и признает, что его вера в любовь, губительная, как нам доказывалось прежде, достойна большего уважения, нежели холодное безразличие. Но заглавие книги показывает, что Бёрджесс, в основном, согласен с самопровозглашенным поэтом, который приходит к выводу: «…никому из нас на самом деле не дано право на ответ».

Написав два романа о современной Англии, Бёрджесс сочинил еще два о ее будущем, экстраполируя туда тенденции, замеченные в настоящем. «Вожделеющее семя», менее удачный их этих романов, живописует возможные последствия демографического взрыва. Англия достигает той стадии, когда правительство едва способно удерживать рост населения поощрением гомосексуализма и наказаниями семей, имеющих более одного ребенка. Но еще остаются женщины, которые хотят иметь много детей, и одна из них – Беатриса-Джоанна, главная героиня романа. Внезапно катастрофически начинают иссякать запасы продовольствия – возможно, потому что мир животных и растений начинает подражать бесплодности людей. Мощная реакция приводит к власти новое правительство, которое поощряет рождаемость, но ограничивает население с помощью узаконенного каннибализма и организации фиктивных войн, в ходе которых все нежелательные лица уничтожают друг друга.

Хотя история Беатрисы занятна, а приключения ее мужа Тристрама во второй части книги исполнены драматизма, роман не вполне удался. Многие подробности весьма забавны, однако я никогда не чувствовал, что имею дело с правдоподобной версией будущего, как это чувствовал, в первый раз прочтя «1984» Оруэлла. Самое интересное место в книге – сцена, где Тристрам излагает свою теорию о колебаниях в истории между Августинианской и Пелагианской фазами: между либеральной верой в свободу воли, в совершенство человека и консервативной верой в детерминизм и первородный грех. (Один из персонажей романа «Вид на крепостную стену» вкратце излагал эту же концепцию.) В попытке превратить сюжет романа в иллюстрацию данной теории Бёрджесс терпит неудачу, поскольку ему не хватает времени, чтобы подтвердить свою точку зрения.

Напротив, в «Заводном апельсине» видение будущего предлагается нам с пугающей убедительностью. Это не слишком далекое от нас будущее, где с наступлением темноты банды юнцов фактически правят Лондоном. Алекс, рассказывающий свою историю на странном, но вполне подходящем для данного случая жаргоне, выдуманном для него Бёрджессом, спокойно описывает то, как он и три его дружка грабят магазины, избивают беспомощных стариков и старух, калечат членов враждебной банды и дерутся друг с другом. Настоящий специалист по части жестокости, мастер в том, как причинять боль, Алекс получает сексуальное удовлетворение в изнасилованиях.

По обвинению в убийстве Алекс посажен в тюрьму и обречен терпеть мучения от людей не менее жестоких, чем он сам. Поскольку даже тюремному начальству ясно, что подобными методами ничего не добьешься, психологам разрешают опробовать метод обработки заключенных, весьма похожий на тот, который предлагался в статье, появившейся недавно в «Нью-Йорк таймс мэгазин». Эксперимент прекрасно иллюстрирует бёрджессовскую теорию маятника. С помощью чрезвычайно болезненных процедур Алекса очищают от его жестоких инстинктов. Но очищают и от другого: он больше не способен защищать себя. Музыка теперь не стимулирует его сексуальные извращения, а причиняет боль. Произведенная над ним психологическая обработка с выработкой рефлекса против насилия также лишила его возможности получать любое сексуальное удовольствие. Когда маятник качнулся в другую сторону и психологи исправили все сделанное ранее, Алекс возвращается к своему первоначальному состоянию.

В первой части романа Бёрджесс показывает силу зла так, как могут лишь немногие писатели. Когда в конце первой части Алекс говорит: «Ну, натворил делов. А ведь мне еще только пятнадцать»^[242], – читателя пробирает холодная дрожь. Но Бёрджесс не довольствуется изображением зла; он идет дальше, чтобы показать опасность, которой чревата попытка устранить его.

Бёрджесс всегда с подозрением относится к тем, кто использует власть, чтобы изменить людей, настаивая, что делается это для их же пользы. Это убеждение лежит в основе романа о Советском Союзе «Мед для медведей», одной из самых смешных книг Бёрджесса, чья сатира лишь в малой степени направлена на Россию. Контрабандно провезенные платья, потеря клейкой ленты, с помощью которой крепились фальшивые зубы, запутанные сексуальные предпочтения супружеской пары из Британии, отправившейся в туристическую поездку, – все это образует целый ряд фарсовых ситуаций. В то же время Бёрджесс, пользуясь случаем, дает нам понять, что СССР и США – всего лишь две слабо отличающиеся друг от друга разновидности механизированного, благодушно-конформистского общества, которое он презирает.

Остался еще один, самый дерзкий, роман, о котором стоит поговорить: «На солнце не похожи…». Не робкого десятка тот романист, который попытается рассказать о Уильяме Шекспире, но еще более отважен тот, кто изобразит его изнутри, его же словами. (То, что в роли повествователя выступает сам поэт, становится понятным только в эпилоге.) Бёрджесс уже наметил в общих чертах теорию о Смуглой Леди в романе «Право на ответ», в котором жадноватый владелец паба Тед Арден рассказывает о предании, из уст в уста передававшемся представителями его рода, к которому принадлежала и мать Шекспира. Теперь он обстоятельно излагает свою концепцию. Роман ничего не добавляет к моему пониманию пьес Шекспира и не слишком обогащает мое представление о его личности, и все же это – превосходный tour de force^[243], триумф стиля. Избежав имитации и нарочитого подражания Шекспиру, Бёрджесс передал его словесную магию собственными языковыми средствами.

Бёрджесса можно назвать автором философских романов; вполне очевидно, что их содержание актуально для интеллектуалов. Однако его творчество скрепляет не совокупность идей, а интуитивное понимание современного мира. Ему претит культ технического прогресса, который, по его мнению, в равной степени доминирует в Соединенных Штатах и Советском Союзе. Он не верит государственной власти, особенно когда она маскируется благотворительностью, и с неизменным скептицизмом относится к Государству всеобщего благоденствия. Он придерживается своеобразной диалектики во взгляде на историю, но не слишком верит в возможность синтеза: отрицание зла приводит прямиком к другой его разновидности и так далее до бесконечности. Что же касается Пелагианства и Августинианства, если использовать терминологию Бёрджесса, то ему, не верящему в совершенство человека, ближе вторая доктрина. Не знаю, был ли Бёрджесс, подобно Ричарду Эннису, воспитан в католичестве, но он несомненно твердо придерживается концепции первородного греха.

Будучи не только знатоком языков, но и любителем слова, он обладает словесным богатством, которое позволяет сравнивать его с Владимиром Набоковым. Например, в романе «На солнце не похожи…» он, избегая затейливых и зачастую фальшивых архаизмов старомодных исторических романов, со знанием дела использует несколько чудесных слов елизаветинской эпохи.

Для создания комического эффекта он любит употреблять сложносоставные слова, нередко собственной чеканки, с греческими и латинскими корнями: «Под аплодисменты и барабанную дробь закружился и заколыхался живот плясуньи-гречанки – охровый, складчатый, дендросоматический»^[244]. В «Вожделеющем семени» мы находим «bathcolous», «gnatfritinancy», «gulosity» и «formicate». (Между прочим, последнее слово особенно хорошо, хотя его и нет в толковом словаре «Рэндом хаус».) В «Заводном апельсине», как я уже отметил, он изобретает подростковый жаргон, включающий в себя значительное количество русских слов. (В «балантайновском» издании имеется очень полезный глоссарий, составленный Стэнли Эдгаром Хайманом.)

В упомянутом выше эссе Бёрджесс выражает опасение по поводу создания семнадцатого романа: не станет ли он повторять сам себя? Романист, по мнению Бёрджесса, всегда должен избегать самоповторов. «Мы прекрасно понимаем Джойса, – пишет он. – В ‘Улиссе’ он задействовал ресурсы общепринятого литературного языка, причем не только чтобы создать слова-портмоне, не только для пастиша, стилизаций и пародий, но и для точной передачи действия и прямой речи персонажей. Что можно было ожидать от его новой книги? Новых самоограничений или скучных повторов, но не того, что он вдребезги разобьет язык и переплавит его в нечто новое». (Питая теплое чувство к Джойсу, Бёрджесс написал первоклассное введение в его творчество, «О Джойсе», которое также вошло в «балантайновское» издание.)

«Писатель экспериментирует из-за того, что ему скучно», – пишет Бёрджесс, однако он понимает, что эксперимент ради эксперимента может быть опасен. «Читать набоковский ‘Бледный огонь’ немного скучно, зато писать, по всей видимости, было захватывающе интересно». Некоторые из нынешних экспериментаторов, продолжает он, знают все джойсовские трюки, но им не под силу создать персонажей, подобных Леопольду Блуму и Стивену Дедалу. Боюсь, что и сам Бёрджесс не создал персонажей, столь запоминающихся, как Блум или Дедал, и что временами его одолевает страсть к трюкачеству. Но «балантайновское» издание свидетельствует о том, что он наделен живым воображением, беспощадным сатирическим даром, исключительной стилистической оригинальностью и творческой энергией, не имеющей аналогов в современности. Я обязательно прочту его семнадцатый роман, когда он мне попадется, а также восемнадцатый, и девятнадцатый. Уверен, что я буду удивлен и надеюсь, что буду вознагражден за чтение еще больше, чем до сих пор.

Saturday Review, 1967, V. 50, № 28 (July 15), p. 27–29, 36

Питер Акройд^[245]

Какофония (Anthony Burgess Napoleon Symphony. – L.: Jonathan Cape, 1974

© Перевод Николай Мельников

Да, Бёрджесс красноречив и изобретателен, у него живое воображение; порой он бывает весьма плодовитым, о чем сам говорит в стихотворном обращении к читателю. Да вот беда с его книгой: все там хочется поставить в кавычки. Заглавие содержит аллюзию на Героическую симфонию (издатели столь любезны, что поясняют это), хотя аналогии между языком и музыкой, приемлемые в елизаветинскую эпоху, в наше время кажутся откровенно бессмысленными. Временами стиль романа своим искусственным аллюром явно напоминает наиболее бравурные пассажи оперы-буфф, но в манере Бёрджесса нередко различимы хлюпающие звуки, которые не вызывают каких-либо ассоциаций. «Он томно застыл, чтобы чихнуть, но, сильный человек, сдержался». Мне нравится это «застыл», даже несмотря на то, что оно здесь должно было рассмешить читателя.