Текст книги "Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса"

Автор книги: Энтони Берджесс

Соавторы: Николай Мельников
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

– Воображаете ли вы идеального читателя своих книг?

– Идеальный читатель моих романов – отпавший от церкви католик и неудавшийся музыкант, близорукий, дальтоник, с гипертрофированно развитым слуховым восприятием, прочитавший те же книги, которые прочел и я. А еще приблизительно мой ровесник.

– Читатель, несомненно, специфический. Значит, вы пишете для узкой, высокообразованной аудитории?

– Далеко бы продвинулся Шекспир, если бы ориентировался только на специфическую аудиторию? Он стремился нравиться всем слоям публики, имел кое-что про запас как для самых утонченных интеллектуалов (тех, кто прочел Монтеня), так и, в гораздо больших дозах, для тех, кто мог оценить только секс и кровопролитие. Мне нравится разрабатывать сюжеты, которые способны заинтересовать широкую – широкую в разумных пределах – аудиторию. Но возьмем «Бесплодную землю» Элиота: она пронизана глубокой эрудицией, но – вероятно, благодаря своим элементам, близким к массовой культуре, и обаянию своей риторики – полюбилась тем, кто при первом прочтении ее не понял, а потом заставил себя разобраться. Для Элиота эта поэма была конечной точкой на пути всестороннего познания, а для других сделалась отправной точкой развития эрудиции. Думаю, всякий писатель хочет «сотворить» себе аудиторию. Но творит он по своему образу и подобию, и его основная аудитория – зеркало.

– Волнует ли вас мнение критиков?

– Я злюсь на глупость критиков, которые сознательно отказываются понять, о чем на самом деле мои книги. Я знаю, недоброжелательное отношение ко мне действительно существует, особенно в Англии. Ужасно больно, когда негативную рецензию пишет человек, которого я высоко ценю.

– Стали бы вы из-за замечаний критика менять замысел книги или любого другого литературного начинания?

– По-моему, если не считать случая, когда из «Заводного апельсина» выкинули всю последнюю главу, меня никогда не просили переделывать написанное. Полагаю, автор лучше знает, что ему писать: в том, что касается структуры, замысла и т. п. Дело критика – истолковывать элементы глубинных пластов, о которых автор никак не может знать. А когда толкуют о том, в чем писатель сплоховал: о технике письма, вопросах вкуса и т. п. …Что ж, лишь в редких случаях критик указывает на огрехи, о которых сам писатель пока не подозревает.

– Вы упоминали о возможности поработать со Стэнли Кубриком над киноверсией жизни Наполеона. Можете ли вы сохранять полную самостоятельность при обдумывании романа о Наполеоне, который вы сейчас пишете?

– Проект о Наполеоне, который мы начинали вместе с Кубриком, теперь развивается самостоятельно и к Кубрику больше не имеет никакого отношения. Я обнаружил, что эта тема заинтересовала меня в разрезе, не предполагающем экранизации, и Кубрик не сможет воплотить в кино то, над чем я работаю теперь. Жаль, что я потеряю в деньгах и всяком таком прочем, но в остальном я рад чувствовать себя свободным, рад, что мне никто не заглядывает через плечо.

– Вы были профессиональным рецензентом. Помогло ли вам это писать романы? Или, наоборот, чинило помехи?

– Никаких помех не было. От сочинения романов это меня не отвратило. Зато подкинуло благоприятные возможности. Заставило вникать в те сферы жизни, куда бы я по собственной воле не сунулся. Давало мне деньги на текущие расходы. Романы приносят такие деньги лишь в редких случаях.

– Случалось ли, что при работе над рецензиями вы нежданно-негаданно набредали на новые для себя темы или книги, которые впоследствии приобрели для вас огромное значение?

– Писателю полезно рецензировать книги, в которых он теоретически вообще не должен разбираться и которыми он теоретически интересоваться не должен. Рецензирование для журналов типа «Кантри лайф» (от которых пахнет скорее лошадьми, чем сафьяновыми переплетами) означает, что ты прорабатываешь отличную пеструю выборку книг, и в результате тебе часто открываются области жизни, которые чем-то пригодятся для твоей творческой работы. Например, мне приходилось рецензировать книги о заведывании конюшней, вышивке, автомобильных моторах – о весьма полезных житейских познаниях и умениях, о том самом, из чего складываются романы. Рецензирование короткой лекции Леви-Стросса по антропологии (лекции, которую никто другой не хотел рецензировать) стало отправной точкой процесса, который привел меня к написанию романа «М. Ф.».

– Вы подчеркивали, что для хорошего рецензента важна пунктуальность. Как вы думаете, литератор, занятый творческой работой, тоже должен придерживаться жесткого рабочего графика?

– Обычай сдавать заказанную вещь вовремя – один из признаков воспитанности. Я не люблю опаздывать на деловые встречи; мне не нравится вымаливать снисхождение у редакторов, когда не успеваешь к сроку. Корректность в журналистской работе обычно приучает к дисциплинированности и в творчестве. Когда берешься за роман, важно избежать канители. Если ты потратишь на роман слишком много времени или станешь делать слишком долгие перерывы между сеансами работы, роман обычно теряет свою цельность. Такова одна из бед «Улисса». Конец не похож на начало. На середине романа писательская техника меняется. Джойс потратил на эту книгу слишком много времени.

– Вы хотите сказать, что монолог Молли Блум не подходит для финала, так как по технике письма отличается от трех первых глав, посвященных Стивену Дедалусу?

– Я имею в виду не финальную часть «Улисса». Я хочу сказать, что, начиная с эпизода «Циклопы», Джойс принимает решение удлинять главы, чтобы время, потраченное на их чтение, совпадало с гипотетической длительностью действия. В этом смысле «Улисс» не настолько целостен в техническом отношении, как предпочитают думать читатели. Сравните эпизод «Эол» с «Быками солнца», и вы увидите, о чем я говорю.

– Если учесть, сколько времени потратил на свой роман Пруст, сколько времени Манн посвятил «Иосифу и его братьям», неужели для такого великого произведения, как «Улисс», семь лет – это слишком долго? А как тогда оценивать тот факт, что с «Поминками по Финнегану» Джойс провозился семнадцать лет?

– Наверно, по большому счету читателя не должно волновать, сколько времени ушло на написание книги. («Мадам Бовари», книга относительно небольшая, наверняка писалась дольше, чем тетралогия об Иосифе). Вопрос только в том, способен ли писатель на протяжении длительного времени оставаться одним и тем же человеком, у которого одни и те же цели, один и тот же подход к технике. «Улисс», вещь новаторская, был просто обязан в процессе создания становиться все более новаторским, и это в некотором роде лишает его цельности. В «Поминках по Финнегану», хотя они отняли намного больше времени, основная техника письма установилась довольно быстро.

– Насколько я понимаю, скоро выйдет ваша новая книга «Укол Джойсом». Чем она отличается от «О Джойсе»?

– В «Уколе Джойсом» до известной степени охвачен тот же материал, что и в книге «О Джойсе». Это попытка взглянуть на характер джойсовского языка, но не с чисто лингвистической точки зрения, а с точки зрения, которая находится, так сказать, ровно на полдороге между литературной критикой и лингвистикой; научных терминов в книге почти нет. В ней проведен фонетический анализ джойсовского языка; нынче мало лингвистов, которые в состоянии это сделать. Фонетика – фи, как старомодно. Но в книге все же рассмотрены вопросы диалектов в «Улиссе», то, как важно установить правильное произношение звуков в «Поминках по Финнегану», проанализировано, как Джойс строит фразу. Книга не углубляется в какие-то там недра; она задумана, как введение в джойсовский язык для начинающих; подлинное исследование языкового метода Джойса следует препоручить кому-то, кто ученее меня.

– Вы говорите, что применяете к языку Джойса старомодный, по вашему же выражению, фонетический подход; но в «М. Ф.» вы нашли применение структурализму Леви-Стросса. Было бы вам интересно взглянуть на Джойса под углом структурной лингвистики?

– Думаю, это не по моей части; думаю, это следует препоручить ученым. Думаю, для этого нужно постоянно работать в университете, а не впрягаться, как я, в работу над книгами, преподавание, чтение лекций и довольно пеструю жизнь в индустрии «шоу-биза»; нет, это работа для бесстрастного ученого. Думаю, у меня нет надлежащей квалификации. Мне интересно, какие звуки слышит Джойс, когда он записывает речь Молли Блум, Леопольда Блума и второстепенных персонажей. Рискну утверждать, что этот вопрос имеет огромное значение для литературы, так как финальный монолог Молли Блум предписывает ей определенную манеру выражаться, которая не вяжется с происхождением Молли, упомянутым в тексте. Тут у Джойса нечто совершенно неправдоподобное – тот факт, что Молли Блум, дочь майора, получившая воспитание в гарнизоне на Гибралтаре, приезжает в Дублин, изъясняясь и мысля на манер любой простой дублинской торговки с рыбного рынка. Это выглядит совершенно несообразно, причем до меня на эту несообразность никто не указывал. Я знаю Гибралтар лучше, чем знал его Джойс, лучше, чем большинство джойсоведов. И пытаюсь проанализировать эту деталь.

– Допустим, монолог Молли слишком изящен, но разве Джойс не стремился сделать так, чтобы из просторечия возникала поэтичность? Разве у него не было такой идеи?

– Монолог недостаточно изящен. Я имею в виду тот факт, что она употребляет ирландские выражения типа «Pshaw»^[205]. Она бы не стала употреблять никаких подобных слов, ничего подобного.

– География неподходящая.

– Тут предполагается определенная закономерность. Социальное происхождение неподходящее. В малюсеньком городе-гарнизоне типа Гибралтара, воспитанная этим самым майором Твиди, чья предыдущая жена была испанка, дочь Твиди, наполовину испанка, владела бы либо испанским как родным (но с нестандартной грамматикой), либо английским как родным, но определенно говорила бы на обоих языках, в первом случае – на андалузский манер, во втором – на псевдоаристократический манер, с четким сознанием своей принадлежности к определенному социальному слою. Никак невозможно, чтобы по возвращении в Дублин она вдруг принялась бы изъясняться в стиле дублинских торговок рыбой.

– Значит, в плане социального происхождения язык Молли, наверно, ближе к языку Норы Барнакл.

– Верно. Этот образ в финале – образ Норы Барнакл, а вовсе не Молли. А как нам известно по письмам Норы, Джойс, должно быть, скрупулезно изучал ее письма и учился по ним воссоздавать эту нежную женскую манеру речи. Нора обходилась без каких-либо знаков пунктуации, и порой фрагмент письма Норы трудно отличить от отрывка из финального монолога Молли.

– Буду ждать выхода этой книги. Не подумываете ли вы написать какой-нибудь длинный, объемистый роман?

– Я задумал два длинных романа: один – про театральную династию от средневековья до дня сегодняшнего, другой – о некоем великом британском композиторе. Настолько крупные проекты, что я боюсь к ним приступать.

– А может быть, вам для начала написать несколько отрывков, придав им форму рассказов?

– Писать рассказы я не могу. Во всяком случае, они мне нелегко даются, и, кроме того, я предпочел бы держать свой роман под спудом, пока он не будет готов увидеть свет. Однажды я совершил просчет – опубликовал в «Трансатлантик ревью» главу из романа, который тогда был в стадии формирования, и один лишь взгляд на этот отрывок, набранный сухим типографским шрифтом, внушил мне отвращение к моему начинанию. Это мой единственный незаконченный роман.

– Вы все еще надеетесь написать роман о встрече Тезея с Минотавром? Или сценарий Роуклиффа в «Эндерби» поставил крест на этом замысле?

– Что касается идеи Минотавра, то я думал опубликовать томик всех стихов Эндерби, и в эту книгу попало бы и его «Ручной зверь» (кстати, эти слова стали названием итальянской версии «Эндерби» – «La Dolce Bestia»). Я могу понять, какой смысл притворяться, будто твою книгу, особенно твою книгу стихов, написал за тебя кто-то другой. Снимаешь с себя ответственность. Мол, «знаю-знаю, книга плохая, но я же ее не писал: ее написал один из моих персонажей». «Дон Кихот», «Лолита», «Ада» – старая, доныне не увядающая традиция. Я не знаю, что такое творческий кризис, что такое «не пишется»: это случается лишь с моими авторучками, но не со мной; но, бывает, меня так тошнит от написанного, что неохота продолжать.

– Как вы приступаете к работе: вначале пишете наиболее значимые сцены, как делал Джойс Кэри?

– Начинаю с самого начала, дохожу до конца и на этом прекращаю писать.

– И каждая книга заранее планируется целиком?

– Вначале я набрасываю небольшой план: список имен, черновой синопсис глав и так далее. Но чересчур все распланировать – на это как-то не осмеливаешься; столько всего рождается непосредственно в момент написания.

– А нехудожественные вещи вы пишете как-то иначе?

– Процесс тот же самый.

– Сильно ли влияет на конечное произведение тот факт, что первый черновик вы печатаете на машинке?

– У меня вообще не бывает черновиков. Я по много раз переделываю первую страницу, потом перехожу ко второй. Складываю страницы в стопку, и каждая из них – уже в окончательной форме, и со временем получается роман, который, в моем понимании, уже не нуждается в шлифовке.

– Значит, вы вообще ничего не шлифуете?

– Как я уже сказал, шлифовке подвергается каждая страница, а не каждая глава всей книги. Переписывать всю книгу было бы скучно.

– Почему вы решили спустя несколько лет продолжить роман «Мистер Эндерби изнутри» – первую половину «Эндерби»?

– Я планировал это произведение как длинный роман, который в итоге был опубликован в Америке, но поскольку близился конец единственного года жизни, который дали мне врачи, то на рубеже 1959–1960-го я смог написать только первую половину. Нежелание издателей публиковать «Мистер Эндерби изнутри», как называлась первая часть в Англии, заставило меня отложить работу над второй частью. Но всю историю я держал в голове с самого начала.

– После того как на Брунее вы прямо на занятии упали в обморок и врачи поставили вам диагноз «опухоль мозга», почему вы решили посвятить свой «последний год» писательской работе, а не путешествиям, например? Вы чувствовали себя полуинвалидом?

– Никаким полуинвалидом я не был. Чувствовал себя бодрым и деятельным. (Это, кстати, заставило меня усомниться в диагнозе.) Но для путешествий по миру требуются деньги, а у меня их не было. Только в романах люди, которым осталось жить «последний год», имеют какие-то сбережения на черный день. Дело в том, что нам с женой надо было что-то есть и т. д. и т. п., а единственная работа, которую я мог выполнять (кто бы меня тогда нанял, а?) – это писать книги. Писал я много, потому что платили мне мало. Я не особо жаждал оставить после себя громкое литературное имя.

– Изменился ли ваш стиль на протяжении того года? Если изменился, то, возможно, оттого, что вы чувствовали себя приговоренным к смерти?

– Не думаю, что он изменился. К тому времени, с возрастом, у меня уже сложился какой-то свой стиль повествования; но, разумеется, подлинная работа над стилем началась впоследствии. Романы, написанные в тот, так сказать, квазипредсмертный год – псевдопредсмертный год, – создавались, знаете ли, без излишней спешки; идея была в том, чтобы усердно работать каждый день, очень усердно и каждый день, причем целый день и по вечерам тоже. В эти произведения вложено огромное усердие, а люди, рассматривая то, что им кажется результатами чрезмерной плодовитости, склонны разыскивать признаки небрежности. Возможно, легкая небрежность была; но не из-за спешки или мнимой спешки, а из-за изъянов в том, как я устроен. Не думаю, что можно утверждать, будто какая-то конкретная вещь явно написана в предсмертный год. Не думаю, что между романами есть какие-то качественные различия; также я определенно не замечал никакого влияния на стиль, на манеру письма, которое исходило бы от знания, что этот год – последний.

– В некоторые из ваших романов включены стихи, написанные разными персонажами. Не думали ли вы вернуться к серьезному сочинению стихов?

– Я видел постановку моей версии «Сирано де Бержерака». Она написана в рифму и, как я и ожидал, хорошо выполнила возложенную на нее задачу. Но я не планирую книг стихов – это было бы что-то слишком обнаженное, слишком личное. Я планирую новые переводы для театра – «Пер Гюнт», чеховская «Чайка», – работаю над мюзиклом по «Улиссу». Намного вероятнее, что я вернусь к музыке. Меня попросили написать концерт для кларнета, а моя музыка к «Сирано» была встречена довольно тепло.

– Вы когда-либо используете музыкальные формы при планировании своих романов?

– О да, у музыкальных форм можно многому научиться, я планирую роман в стиле классической симфонии^[206] – с менуэтом и всем таким прочим. Мотивации будут чисто формальными, так что часть-разработка, где воплощаются эротические фантазии, может, без каких-либо объяснений или переходных приемов, следовать за реалистичной экспозицией, а потом возвращаться к этой экспозиции (теперь уже в качестве репризы) тоже без психологических обоснований или фокусов с формой.

– Композиторы много оперируют связующими звеньями. Не согласитесь ли вы с мыслью, что этот конкретный случай выстраивания литературного произведения по аналогии с музыкальным – образчик «фокусов с формой», которые лучше всего поймет читатель-музыкант, пусть даже музыкант он непрофессиональный?

– Полагаю, тех, кто занимается другими искусствами, музыка действительно учит полезным формальным приемам, но читатель не обязан знать, откуда эти приемы берутся. Вот один пример. Композитор переходит из одной тональности в другую, используя «каламбурный» аккорд, увеличенный секстаккорд (каламбурный, так как это одновременно доминантсептакккорд). В романе можно переходить от сцены к сцене, используя фразу или утверждение, которое их объединяет: это делается сплошь и рядом. Если же фраза или утверждение в разных контекстах имеют разное значение, тем лучше, тем музыкальнее.

– Можно подметить, что форма романа «Вид на крепостную стену», согласно замыслу, повторяет форму пассакалии, которую пишет Эннис, но можно ли в целом проводить между музыкой и литературой аналогии – разве что самые приблизительные?

– Соглашусь, что аналогии между музыкой и литературой могут быть крайне приблизительными, но в самом широком из возможных смыслов, касающемся формы (сонатная форма, опера и так далее), мы едва начали исследовать потенциальные возможности этих аналогий. Роман о Наполеоне, над которым я работаю, по своей форме копирует «Героическую симфонию»: в первой части (вплоть до коронации Наполеона) – раздражительность, быстрота, стремительные переходы; во второй – медлительность, тягучая неспешность, со связующим ритмом, напоминающим похоронный марш. И это не прихоть, а попытка объединить массив исторического материала в тексте относительно небольшого – примерно сто пятьдесят тысяч слов – объема. Что до того, должен ли читатель разбираться в музыке, то это, в сущности, почти не имеет значения. В одном романе я написал: «Оркестр грянул громкий аккорд из двенадцати нот, причем все ноты были разные». Музыканты слышат, что это диссонанс, не-музыканты не слышат, но все равно фраза их не озадачивает, не мешает им читать дальше. Мне непонятна бейсбольная терминология, но я все равно могу наслаждаться «Самородком» Маламуда. В бридж я не играю, но партию в бридж в «Лунном гонщике» Флеминга нахожу захватывающей: важно не то, что игроки делают руками, а какие эмоции передаются через описание их действий.

– А что вы скажете о влиянии техники кинематографа на вашу писательскую работу?

– На меня гораздо больше повлиял театр, чем кино. Сцены, которые я пишу, слишком длинны для того, чтобы при экранизации снимать их одним дублем. Но мне нравится прокручивать сцену у себя в голове перед тем, как я заношу ее на бумагу: вижу, как все происходит, слышу обрывки диалогов. Для телевидения и кино я тоже писал, но не очень успешно. Получалось что-то слишком литературное или даже не знаю что. Режиссеры исторических фильмов зовут меня перерабатывать диалоги, а потом возвращают им изначальный вид.

– А что сталось с предложениями экранизировать «Эндерби» и «На солнце не похожи»^[207]?

– Съемки «Эндерби» сорвались, потому что на Каннском кинофестивале продюсер вдруг упал замертво. Шекспировский проект^[208] едва не осуществился, но дело было во время продажи «Уорнер Бразерз», и, когда власть на киностудии сменилась, все прежние начинания пошли под нож. Может статься, проект все же когда-нибудь осуществится. У киношников крайне консервативный подход к диалогам – они искренне уверены, что мгновенная понятность слов важнее, чем эффект ритма и эмоциональной подачи текста. Считается остроумным притворяться, будто в прошлом люди разговаривали бы совсем как мы с вами, если бы им посчастливилось позаимствовать наш язык, они схватились бы за шанс увидеть себя и свою эпоху нашими глазами. «Лев зимой» считается блистательным решением проблемы средневековых диалогов, но, разумеется, это лишь дешевое трюкачество.

– А роман, над которым вы сейчас работаете, – подбрасывает ли он вам какие-то конкретные языковые проблемы, которые могли бы озадачить и Стэнли Кубрика?

– В плане диалогов роман о Наполеоне писать трудно, но интуиция подсказывает, что нужно использовать ритмы и лексику, которые не так уж отличаются от наших. Как-никак, «Дон Жуан» Байрона мог бы быть написан чуть ли не сегодня. Могу себе представить, что тогдашние солдаты разговаривали совершенно так, как нынешние.

В любом случае, разговаривают они на французском языке. Что касается фильма о Наполеоне, то Кубрик должен идти своим путем, и он обнаружит, что путь этот нелегкий.

– Как вы думаете, вы вернетесь к сочинению исторических романов?

– Я подумываю написать роман, который должен приемами Дос Пассоса передать атмосферу Англии в правление Эдуарда III. По-моему, возможности у исторического романа колоссальные, если только его автор – не Мэри Рено^[209] или Джорджетт Хейер^[210]. XIV век, каким он предстанет в моем романе, будет изображаться преимущественно через запахи и интуитивные ощущения, и во всем этом будет сквозить не сладенькая ностальгия по старой – хей-нонни!^[211] – Англии, а безотчетное отвращение.

– Какую именно технику Дос Пассоса вы намерены применить?

– Роман, который я задумал – а я уже составил его план на девяносто страниц, – повествует о Черном Принце. Мне показалось, что выйдет занятно, если я бессовестно украду у Дос Пассоса его приемы «Камера-обскура» и «Новости дня» – просто посмотрю, как они будут работать, особенно в отношении Черной Смерти, битвы при Креси и испанской кампании. Возможно, покажется, что это XIV век в какой-то другой галактике, где язык и литература каким-то образом перескочили в ХХ век. Возможно, из-за этой техники исторические персонажи станут выглядеть далекими от нас и довольно комичными; того-то мне и надо.

– Неужели пересказы греческих мифов у Мэри Рено настолько плохи?

– Да нет, не сказать, что они совсем никуда не годятся, отнюдь. Добротное динамичное чтиво, если вам такое нравится. Просто во мне они не пробуждают отклика, вот и все. Бесспорно, дело не в них – это со мной что-то неладно.

– Как вы думаете, напишете ли вы еще один роман о будущем, что-то типа «Заводного апельсина» или «Вожделеющего семени»?

– Романов о будущем я не планирую, за исключением одной безумной новеллы, где Англия сделалась всего лишь туристической достопримечательностью под управлением Америки.

– То есть Англия превратится в гигантскую сувенирную лавку? Или в пятьдесят первый штат?

– Когда-то я думал, что Англия могла бы превратиться просто в местечко, где радуются гостям, наподобие того острова в «Мэри Роуз»^[212] Дж. М. Барри, но теперь я наблюдаю, что столько вещей, на которые стоит посмотреть, столько старины исчезает ради того, чтобы Англия могла превратиться в циклопический Лос-Анджелес: сплошные автострады, передвижение важнее, чем прибытие в пункт назначения. Теперь вместо интеграции в Америку, интеграции, которой я когда-то ждал, и даже с надеждой, Англия движется к интеграции в Европу и, наверно, переймет у Европы ее недостатки, но не достоинства. Десятеричная монетная система – это чудовищно, а скоро пиво будут мерить на литры, как в «1984», а дешевого вина и ординарного табака не станет. В любом случае, это поглощение, поскольку Англия должна либо сама поглощать, либо подвергнуться поглощению. Наполеон победил.

– Вы упомянули, что в британском издании «Заводной апельсин» завершается главой, которая отсутствует в американских изданиях. Вас это не коробит?

– Да, меня бесит, что существуют две разные версии одной и той же книги. В американском издании недостает одной главы, и потому арифметический план скомкан. Кроме того, в американском издании недостает подспудного взгляда на подростковую жестокость как на стадию, через которую нужно пройти и перерасти ее; поэтому книга низводится до всего лишь притчи, хотя замышлялась как роман.

– А что происходит в той двадцать первой главе?

– В двадцать первой главе Алекс взрослеет и осознает, что ультражестокость – это как-то скучно, а ему пора обзавестись женой и malenky гулюкающим malchickiwick, который будет звать его «па-па-па-папа». Это задумывалось как умозаключение зрелого человека, но в Америке идея такого финала никому так и не понравилась.

– Раздумывал ли Стэнли Кубрик об экранизации версии, которая вышла в издательстве «Хайнеманн»?

– О существовании последней главы Кубрик узнал, когда снял уже полфильма, но думать о смене замысла было уже поздно. В любом случае он тоже счел последнюю главу чересчур пресной – он же американец. А я сам не знаю, что теперь о ней думать. Как-никак, с тех пор как я это написал, прошло двенадцать лет.

– А вы пытались опубликовать в Америке роман полностью?

– Да… Вообще-то я сильно сомневался в этой книге как таковой. Когда я ее написал, моему литагенту даже не хотелось предлагать ее издателям, что довольно необычно; а издатели, работающие в Англии, отнеслись к ней с большим сомнением. Итак, когда американский издатель стал возражать против финальной главы, я счел, что мои позиции на переговорах не очень сильны. Я не вполне решался выносить оценку своей книге, я же стоял к ней слишком близко. Я подумал: «Ну-у, возможно, они правы». Понимаете, авторы имеют обыкновение (особенно когда книга уже дописана) сильно сомневаться в ее ценности; и, пожалуй, я капитулировал слишком малодушно, но отчасти я руководствовался финансовыми соображениями. Я хотел издать книгу в Америке и получить с этого какие-то деньги. И я согласился. Не знаю, согласился бы я теперь; но столько критиков убеждало меня, что в американской версии книга сильно выиграла, что я говорю: «Ну ладно, им лучше знать».

– А возможен ли такой вариант: какое-нибудь американское издательство делает малотиражное издание «Заводного апельсина» в твердом переплете и включает туда вычеркнутую главу наподобие приложения?

– Думаю, возможен. Лучше всего было бы сделать издание с комментариями и этой финальной главой; мои издатели почему-то возражают против такой идеи, даже не знаю почему. Мне было бы очень интересно послушать, что скажет среднестатистический, например, американский студент о различиях между двумя версиями. Ведь сам я теперь не могу четко разобраться, правильно ли я поступил. А какого мнения придерживаетесь вы, как вы к этому относитесь?

– Насчет финальной главы у меня есть сомнения, поскольку, хотя она переносит роман в совершенно иной контекст, она словно бы разочаровывает после изящного воскрешения прежнего Алекса в двадцатой главе.

– Так и есть.

– И все же она должна остаться, так как, когда этот контекст убирают, меняется смысл, вложенный вами в книгу.

– Что ж, худший из известных мне случаев необоснованного редакторского вмешательства – «Конец парада» Форда Мэдокса Форда, когда в британском издании, под маркой «Бодли Хед», Грэм Грин взял на себя смелость представить читателю «Конец парада» в качестве трилогии, сославшись на то, что не считает четвертый роман, «Последний пост», удачным и подозревает, что Форд, пожалуй, согласился бы с его мнением; и потому Грин позволил себе вольность избавиться от финального тома. Думаю, Грин неправ; думаю, что бы ни говорил Форд, «Конец парада» – все равно тетралогия, и утрата финального тома ее сильно калечит. В суждениях о таких вещах нельзя доверять автору. Авторы частенько стараются смотреть на свои книги равнодушно. Авторов определенно тошнит от их собственных книг, тошнит настолько, что они не хотят судить о них всерьез. Эта проблема всплывает, видите ли, когда читаешь «Пригоршню праха» Ивлина Во, потому что этот ужасающий финал (где Тони Ласт только и делает, что читает Диккенса метису в джунглях) раньше публиковался в качестве рассказа; и, когда ты знаешь рассказ, у тебя возникает странное отношение к роману. Напрашивается ощущение, что разнородные вещи преднамеренно были склеены воедино, и исполинская фигура, возникающая в финале, не рождается из книги естественным путем, а лишь произвольно заимствуется из другого произведения. Возможно, о таких вещах лучше не знать слишком много. Но, разумеется, ты неизбежно о них узнаешь. Две версии «Пути всякой плоти» Сэмюэла Батлера ставят нас перед проблемой. Которая из версий нам больше понравится, которая – правильная? Лучше знать только одну версию, оставаться в полном неведении о том, что происходило. Ну, понимаете, о закулисной истории той версии, которую мы знаем.

– Но ведь это аргумент против издания «Заводного апельсина» в полной форме, не правда ли? Ведь все накрепко запомнили версию из двадцати глав.

– Не знаю; обе версии важны. Мне кажется, они в каком-то смысле выражают разницу между британским и американским отношением к жизни. Возможно, можно сказать что-то очень глубокое о разнице между этими двумя формами, в которых роман предложен читателям. Не знаю; я-то не в состоянии судить об этом.

– В «Заводном апельсине» и особенно в «Эндерби» явственно чувствуется насмешка над молодежной культурой и молодежной музыкой. Есть ли в этой культуре и этой музыке хоть что-нибудь хорошее?

– Я презираю все, что на самом деле эфемерно, но подается, словно непреходящая ценность. Например, «Битлз»^[213]. Львиная доля молодежной культуры, особенно музыка, основана на крайне слабом знании традиции и часто возводит невежество в ранг достоинства. Подумайте о тех, кто, не зная музыкальной грамоты, пристраиваются в «аранжировщики». А молодежь настолько привержена конформизму, так мало интересуется нестандартными ценностями, так гордится тем, что просто живет на свете, вместо того чтобы гордиться своими делами, так железно уверена, будто она-то знает, что к чему, а остальные – нет.