Текст книги "Воспоминания о Николае Глазкове"

Автор книги: Джеймс Паттерсон

Почему же, говоря о Глазкове, я вдруг вспомнил Тинякова?

Ну, во-первых, иногда бывает полезно пояснить свою мысль противопоставлением, а не сопоставлением. А кроме того, отнюдь не будучи циником, Глазков иногда заходил очень далеко на пути озорного эпатажа, беспощадного, насмешливого саморазоблачения:

 
От врага не надо ждать добра,
И во времена царей Гвидонов
Богатырь дубовую дубину брал,
Чтобы в чистом поле бить тевтонов.
 
 
Он садился на добра коня,
В кабаках девчонок всех покинув,
А потом, тевтонов прогоня,
Возвращался в стольный город Киев…
 
 
Лучше всех был Муромец Илья.
За зело разбойные подвохи
Он сгубил злодея-соловья…
Это было при царе Горохе.
 
 
Богатырь поэт Н. И. Глазков!
Что твердишь про времена боярства?
Почему не едешь бить врагов?
Али забоялся?
      Забоялся.
 

Поди угадай, чего тут больше – искреннего самоуничижения или лукавой усмешки, веселого озорства.

У Глазкова эта грань сплошь и рядом неуловима. Да он и не скрывает этого:

 
Я поэт или клоун?
Я серьезен иль нет?
Посмотреть если в корень,
Клоун тоже поэт…
 
 
Трудно в мире подлунном
Брать быка за рога.
Надо быть очень умным,
Чтоб сыграть дурака.
 

Сплошь и рядом Глазков делает вид, что «валяет дурака», в то время как на самом деле он – глубоко серьезен:

 
Струился дождь неутомимый
По головам и крышам,
Когда я с женщиной любимой
Из дома вышел…
 
 
И я сказал:
– Дождь! Не иди!
Ты видишь: я иду!
С любимой я, а не один,
Имей ее в виду!
 
 
Поэта дождь послушался
И капать перестал,
Лишь ручейки да лужицы
Омыли тротуар.
 
 
Тогда любимая, смеясь,
Спросила вдруг:
– Какая связь
Между дождем и словом? —
 
 
И я хотел ответить ей,
Что я, поэт, сильней дождей…
Но дождь закапал снова.
 

Казалось бы, шутка. Непритязательная и не слишком глубокая. Добродушная насмешка над наивной детской верой в то, что «поэт сильней дождей».

На самом деле шутка эта горька. В ней – глубинная, неизбывная тоска по тем временам, когда

 
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.
И орел не взмахивал крылами,
 
 
Звезды жались в ужасе к луне,
Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине.
 

С виду такой невинный вопрос спутницы поэта:

 
– Какая связь
Между дождем и словом? —
 

выразил, в сущности, ту же коллизию, которую с такой поэтической мощью запечатлел в этом своем стихотворении Николай Гумилев:

 
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангельи от Иоанна
Сказано, что слово это Бог.
 
 
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.
 

Не сомневаюсь, что сопоставление это кое-кому покажется натяжкой, быть может, даже кощунственной. Но Глазков, словно бы нарочно предупреждая сомнения такого рода, вновь вернулся к той же теме, на сей раз не «валяя дурака», а всерьез. И выразил ее если не с той же силой, что Гумилев, то, во всяком случае, с той же определенностью и страстью:

 
Слово – мир особый и иной,
Равнозначный названному им.
Если слово стало болтовней,
Это слово сделалось плохим.
 
 
Это слово пагубно стихам,
Это слово – дом, который сгнил.
Лучше бы его я не слыхал,
Не читал, не знал, не говорил.
 

Не исключено, что уподобление пустого слова «дому, который сгнил», прямо связано с гумилевским уподоблением мертвых слов дурно пахнущим (то есть сгнившим) пчелам в омертвелом улье. Не исключено также, что «волшебство» заклинания («Дождь, не иди!») в стихотворении Глазкова не подействовало потому, что в основе этого возгласа лежал неподлинный, ложный стимул: кокетство перед любимой женщиной, желание поразить ее, произвести впечатление, доказать, что «он, поэт, сильней дождей». «Солнце останавливали словом», повинуясь другим, более насущным и более мощным стимулам.

Как бы то ни было, пафос у Глазкова – тот же, что у Гумилева: слово становится смрадной болтовней, «гнилым домом», если в основе творчества поэта лежат неподлинные, ложные стимулы.

Из тех разнообразных форм зависимости художника от ложных стимулов творчества, о которых говорил Толстой в своем письме Леониду Андрееву, едва ли не самый распространенный – желание отвечать вкусам и требованиям большинства читающей публики в данное время. «Это, – говорит Толстой, – особенно вредно и разрушает вперед уже все значение того, что пишется».

Николай Глазков в Тамбове. Конец 1960-х годов

Вкусы и требования читающей публики могут быть весьма разнообразны. Вожделения одной категории читателей складываются в знаменитую формулу мадам Мезальянсовой: «Сделайте нам красиво!» Другие, напротив, жаждут всякого рода откровенностей, грубостей, натурализмов и антиэстетизмов. Третьи хотят чего-нибудь позаковыристее, дабы, разгадав поэтическую метафору как некий ребус, тешиться своим уменьем ориентироваться в мутном поэтическом тумане. Есть, правда, и другие читатели, претензии которых звучат на первый взгляд более осмысленно и даже разумно.

Скажем, так:

 
Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер, песнь его свободна,
Зато, как ветер, и бесплодна:
Какая польза нам от ней?..
Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Сердца собратьев исправляй…
Гняздятся клубом в нас пороки,
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.
 

Николай Глазков в совершенстве владел стихом и для него не составило бы большого труда с тою же легкостью, с какой он сочинял свои стихотворные посвящения друзьям-приятелям, а то и просто случайным знакомым, срифмовать что-нибудь в духе этих, между нами говоря, довольно скромных требований. Вместо странноватых рассуждений о том, что он «Диогена диогеннее» и «сам себя нашел без фонаря», сочинить что-нибудь более осмысленное и полезное. Ну, хотя бы в таком роде:

 
Товарищи люди,
Будьте культурны!
На пол не плюйте,
А плюйте в урны.
 

А вместо «скоромных» стишков о неприятностях любви в лесу, – что-нибудь назидательное в духе известных поучений:

 
Любовью дорожить умейте,
С годами дорожить вдвойне…
 

И т. п.

Почему же он этого не делал?

3

Простой вопрос этот он сам задавал себе неоднократно.

Соблазны такого рода то и дело возникали в его воображении. Но ответ неизменно был один и тот же:

 
– Не считаясь с тем, что говорят,
Ты нуждаешься в насущном хлебе.
Хочешь – и не будет звезд на небе.
Дам тебе за это миллиард.
Все откроются перед тобой пути,
И тебя признает вся страна,
 
 
– Отойди
От меня сатана.
 

Этот диалог поэта с дьяволом (стихотворение так прямо и называется: «Поэт и дьявол»), по правде говоря, сперва озадачивает. То, что поэт, отчаянно нуждающийся в насущном хлебе, отказывается даже и за миллиард отступиться от своих художественных прихотей, – это нас в конце концов не слишком удивляет. Другое дело – всенародное признание. Какой поэт не хочет признания, да еще не какой-нибудь там кучки избранных ценителей, а всей страны.

Были, конечно (в прежние времена), и такие чудаки, откровенно пренебрегавшие признанием народа:

 
Люблю людей, люблю природу,
Но не люблю ходить гулять,
И твердо знаю, что народу
Моих творений не понять.
 

(В. Ходасевич)

Но Глазков – не из их числа. Он признанием народа пренебрегать отнюдь не склонен. Просто он убежден, что этого самого признания можно достичь лишь одним-единственным способом:

 
Рассчитывая на успех,
Желая отразить эпоху,
Поэт сложил стихи для всех.
Жена прочла, сказала: – Плохо!
 
 
Тогда одной своей жене
Поэт сложил стихи другие.
И оказалось: всей стране
Потребны именно такие.
 

Может быть, это шутка. Но в каждой шутке, как известно…

Впрочем, вот стихи, в которых та же мысль утверждается уже отнюдь не в шуточной форме:

 
Но если путь к иным победам
Я предпочту иным дорогам,
Тогда не буду я поэтом,
Тогда не буду я пророком.
 
 
Я обрету людей степенность,
Я принесу немало пользы,
Меня признает современность;
Но обо мне забудут после.
 

Все опять-таки было бы довольно просто, не таило бы в себе никаких загадок, если бы поэт пренебрегал лишь соблазнительной возможностью «обрести степенность». В конце концов, что такое – эта самая пресловутая степенность? Положение в обществе, социальный статус… То есть в конечном счете – те же материальные блага, только в несколько ином выражении.

Куда удивительнее, что поэт столь же решительно и категорично отвергает другую открывающуюся перед ним, более благородную возможность: принести своим трудом «немало пользы».

Но тех, кто помнит стихотворение Пушкина, отрывок из которого мы только что прочли, это обстоятельство удивит не слишком. Пушкин об этой самой «пользе» отзывался еще пренебрежительнее.

 
Тебе бы пользы всё – на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь, —
 

презрительно кидает у него поэт, обращаясь все к той же «толпе».

Поистине трудно было найти слово более ненавистное Пушкину, чем то, которое некогда было начертано на его памятнике: «Что прелестью живой стихов я был полезен». Заменив вариант Жуковского на подлинный, пушкинский, восстановили истину и справедливость не только потому, что вместо «прелести живой стихов» пушкинскому «Памятнику» было возвращено священное для Пушкина слово «свобода», но еще и потому, что ушла, канула в небытие столь чуждая самому духу пушкинской философии искусства идея полезности. Надо ли говорить, что альтернативой этой самой «полезности» для Пушкина была не «бесполезность», не создание каких-нибудь там красивых безделушек, а нечто совершенно иное: высокий и грозный дар пророчества.

Извлекать из пророческого дара поэта практическую, в фунтах и дюймах измеряемую пользу – это для Пушкина, пожалуй, было даже еще нестерпимее, чем осуждаемые поговоркой попытки скрипкой заколачивать гвозди.

Глазков и тут почти дословно совпадает с Пушкиным:

 
Тогда не буду я поэтом,
Тогда не буду я пророком.
 

Возвращаясь к любимой мысли Глазкова, на которой он так упорно настаивает (о соблазнах, которым поэт не должен поддаваться), следует отметить, что она является для него не только предметом постоянных его размышлений, но и точкой приложения самых глубоких и мучительных душевных переживаний:

 
Ты побывал в огне, в воде
И в медных трубах, но
Майоров где, Кульчицкий где
Сегодня пьют вино?
 
 
Для них остановились дни
И солнца луч угас;
Но, если есть тот свет, они
Что думают о нас?
 
 
Они поэзию творят
В немыслимой стране.
Они, наверно, говорят
Сегодня обо мне.
 
 
Что я остался в стороне
От жизненных побед…
Нет! Нужен я своей стране
Как гений и поэт!..
 
 
Я предавался пустякам,
Как будто графоман,
А вот сегодня по стихам
Не выполняю план.
 
 
Но я поэт, и я таков,
Что выполню свой долг:
Я сам рабочий у станков
И сам себе парторг!..
 

Стихотворение это примечательно тем, что поэт в нем судит себя самым страшным для себя судом. На роли прокуроров и судей приглашаются погибшие друзья – Николай Майоров и Михаил Кульчицкий. И именно они предъявляют ему свой суровый счет, обвиняют его в том, что в грозный час войны он «остался в стороне от жизненных побед». Но даже за ними, заплатившими кровью за право судить его, он не признает этого права. Вернее, даже перед ними он готов отстаивать свою правоту, свой собственный способ служения стране и народу.

Он подчеркнуто, демонстративно уравнивает себя с теми, кто вынес все тяготы фронтовой жизни:

 
Пусть ложная скромность сказать не велит,
Мы все говорить вольны.
Я не был на фронте, но я инвалид
Отечественной войны.
 
 
Печальнее мне не придумать итога…
Что толку, что стал я умней?
За эти три года моя дорога
В тупик зашла и на мель.
 
 
Но мель не мель, и тупик не тупик,
И есть для меня места,
И голову не размозжу о бык
Какого-нибудь моста.
 
 
И сколько бы ни было всех тех ран,
Дороги мои верны…
Я не был на фронте, но я ветеран
Отечественной войны!
 

Твердое убеждение, что он нужен своей стране «как гений и поэт», никогда не оставляло Глазкова. Слова «гений», «гениальность», отнесенные к себе, мелькают в его стихах постоянно:

 
Не хвалю я себя,
Просто сам в себя верю:
Откровенность любя,
Не терплю лицемерья…
 
 
Согласиться я рад
Даже с первого раза,
Что исторью творят
Не герои, а массы.
 
 
Но в искусстве царит
До сих пор необычность,
И искусство творит
Гениальная личность.
 
 
Как великий поэт
Современной эпохи
Я собою воспет,
Хоть дела мои плохи…
 

Тут, положим, еще ощущается легкий привкус самоиронии. Но во многих стихах Глазкова видно, что мысль о собственной гениальности волнует его всерьез:

 
Отдаюсь борьбе течений,
Что идет в теченье лет.
Гений я или не гений?
Все равно мне это? Нет!
 

Тут уж нет ни самоиронии, ни эпатажа. Тут всё всерьез. Нескромно? Что поделаешь! Только нищий скромен, говорил Маркс, повторяя любимое изречение Гёте.

Эта нескромность, этот яростный пафос самоутверждения роднит Глазкова с Маяковским. Тот тоже, как известно, любил настаивать на своем величии, не стеснялся поминать свою гениальность.

Но есть у Глазкова в этом его пафосе самоутверждения одна черта, не только отличающая его от Маяковского, но делающая его в некотором смысле прямым его антиподом.

Маяковскому, отнюдь не обладавшему ложной скромностью, был в то же время свойствен некий загадочный комплекс. Впрочем, не такой уж и загадочный… В полном соответствии с традициями старой русской литературы (Лев Толстой!), он стыдился своего странного занятия, не свойственного, как ему казалось, мужчине:

 
Столбовой отец мой
   дворянин,
кожа на руках моих тонка.
Может,
   я стихами выхлебаю дни,
и не увидав токарного станка.
 

Иногда этот стыд доходил у него до самых крайних степеней самоуничижения:

 
Был я сажень ростом.
   А на что мне сажень?
Для таких работ годна и тля.
Перышком скрипел я, в комнатенку всажен,
вплющился очками в комнатный футляр.
 

Маяковский сокрушается, что оказался годен лишь для такого «немужского» занятия, как писание стихов. При своих физических данных (рост, телосложение) он ведь мог бы сгодиться для чего-нибудь более путного. Он, пожалуй, готов признать профессию поэта заслуживающей уважения. Но лишь при условии, «чтоб поэт и в жизни был мастак».

Глазков смотрит на это дело прямо противоположным образом:

 
За то, что Глазков
Ни на что не годен,
Кроме стихов, —
Ему надо дать орден.
 

По правде говоря, было бы гораздо понятнее, если бы поэт более или менее извиняющимся тоном доказывал, что, будучи ни на что не годным, кроме стихов, он тоже, так сказать, имеет право на свое место под солнцем. Но чтобы именно вот за эту самую непригодность к другим делам и занятиям требовать орден?..

Что это? Полемический задор? Эпатаж?

Ни то, ни другое.

Глазков, как всегда, говорит именно то, что хочет сказать.

Нет нужды доказывать, что Маяковский заблуждался, утверждая, что «для таких работ годна и тля». На самом деле для тех «работ», о которых он говорил, нужны некоторые качества, которыми тля не обладает. Не только тонкий слух, благодаря которому можно услышать «дольней лозы прозябание». И не только «вещие зеницы» и «жало мудрыя змеи». И даже не только «угль, пылающий огнем», вместо сердца… Помимо всех качеств, обозначаемых этими пушкинскими метафорами, производитель тех «работ», о которых с таким самоуничижением говорил Маяковский, должен обладать еще одним свойством, отличающим его от представителей других, более «ординарных» профессий.

4

Это свойство – мужество.

В опубликованных недавно записках о своей встрече с маршалом Жуковым писательница Елена Ржевская приводит такой примечательный эпизод:

«– Вы читали Еременко? – спросил о воспоминаниях, в которых тот пишет, что в разработке Сталинградской операции, в руководстве боевыми действиями участвовали только Хрущев и он, Еременко. – Это неправда… Я его спросил: „Как же ты такое написал?“ А он: „Меня Хрущев попросил“. А мне кто бы ни сказал, я бы не написал неправду.

В это верилось.

Он был полон решимости стоять на своем. Сказано это им было 2 ноября 1965 года, когда он уже заканчивал мемуары, а подписаны они к печати лишь 24.XII.1968 г. Между этими двумя датами Жуков намытарился с книгой. И, больной, мучимый страстным желанием увидеть при жизни свою книгу опубликованной, уступил настояниям, советам, замечаниям. Что-то ушло из книги, что-то переакцентировалось, что-то добавлялось. К примеру: „Героики“ у меня не будет, – говорил он с каким-то даже вызовом: – Пишу о том, что было в моей сфере… Но „офицеры с пулеметами“ и отличившиеся рядовые, присутствие которых в мемуарах военачальников в ранге командующих фронтами он осудил как материал, взятый напрокат, заимствованный из книг, а не тот, первородный, которым владеет мемуарист и ради которого лишь берется за перо, – чьим-то усердием появились кое-где в его книге, похоже, из раскавыченных донесений политотделов.

Он не соразмерил барьер выносливости с такой катастрофой, как неразрешение на выход книги.

Вот и подумаешь о писателях: природа сотворяла их не из такого крепкого материала, и по роду дарования они и хрупки, и чувствительны, и лабильны, а нередко выстаивают. Может, стойкость входит в состав этой профессии».

(Е. Ржевская. В тот день, поздней осенью. – «Знамя», 1986, № 12, с. 174).

Редкая стойкость и редкое мужество необходимы писателю, поэту. («Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации», – обронил однажды М. Зощенко.)

Эти свойства души необходимы писателю не только – и даже не столько – для защиты написанного от чьих бы то ни было посягательств, но – прежде всего – в самом процессе творчества.

Художнику (писателю, поэту) то и дело приходится оказываться в положении того несчастного прапорщика, который убежден, что вся рота идет не в ногу и только он один шагает в ногу.

Даже Маяковский, у которого, казалось бы, не было, да и быть не могло такого чувства («Я счастлив, что я этой силы частица…»), – даже он временами ощущал себя этим злосчастным прапорщиком:

 
Может,
   критики
      знают лучше.
Может,
   их
      и слушать надо.
Но кому я, к черту, попутчик!
Ни души
   не шагает
      рядом.
 

Глазков этим «прапорщиком» ощущает себя постоянно.

Эту свою особенность он осознает не как минутную слабость, а как некое постоянное свойство души, как свою органическую природу. И именно эту вот самую неспособность «шагать в ногу» он рассматривает как главное свое достоинство:

 
Мне, пожалуй, и не легко,
Но я не мыслю, как раб.
Я больше всего похож на линкор,
На линейный корабль.
 
 
Пока еще бури нет роковой,
Эсминцы волненью в такт
Качаются. Если сделать рукой,
То будет примерно – так.
 
 
Какой-нибудь ялик безумно кружим
От обыкновенной волны,
И только линкор стоит недвижим,
Поскольку ему хоть бы хны.
 
 
Но если буря поставит рекорд,
Хотя не в рекордах счастье,
Тогда раскачивается и линкор.
И станет линкор качаться.
 
 
Вдруг все закончится в мире волн,
И скажешь, что в море их нет,
Однако будет качаться линкор,
Хоть море надолго стихнет.
 
 
И не побежит ни одна волна
В тот самый штиль после шторма.
Какой-нибудь ялик, как статуя на
Крыше большого дома.
 
 
И будет очень заметно, как
Эсминцы качаться кончают.
Однако буре минувшей в такт
Линкор все равно качает.
 
 
И в этот самый текущий момент,
Когда успокоится море,
Какой-нибудь ялик-интеллигент
Заговорит о линкоре.
 
 
И скажет ялик: каждый из нас,
Когда было нужно, падал.
Да здравствует, скажет, советская власть,
А линкор – мракобес, консерватор.
 

Он, конечно, гордится тем, что так разительно отличается от этих «яликов-интеллигентов». Но в то же время он отнюдь не склонен рассматривать это свое отличие от них как проявление какой-то личной доблести. Какая там доблесть! Он просто не может иначе, даже если бы и захотел:

 
Я стихи могу слагать
Про любовь и про вино.
Если вздумаю солгать,
Не удастся все равно.
 

При этом он вовсе не предполагает, что обладает своего рода монополией на правду. Больше того! Он готов даже допустить, что прав не он, а те, кто не устает обвинять его в том, что он заблуждается:

 
…Но писатели не кассиры!
Не мешайте им ошибаться,
Потому что в ошибках сила!
 

Он не настаивает на своей правоте, но лишь отстаивает свое право быть самим собой:

 
Никого не надо эпатировать,
Пишите так, как будто для себя.
И неважно, будут аплодировать
Или от негодованья завопят.
 

И, наконец, самое поразительное: он убежден, что «в ошибках сила», даже если речь идет всего-навсего об ошибках против общепринятых законов и правил стихосложения:

 
Ты пишешь очень много дряни:
Лишь полуфабрикат-руду,
Но ты прекрасен, несмотря ни
На какую ерунду.
 
 
В рубцах твоих стихов раненья,
Которые в огне атак.
А те, кто лучше и ровнее,
Писать не выучатся так.
 
 
У них стихи круглы и дуты,
Хоть и металл, а не руда,
И никакие институты
Им не помогут никогда.
 

Эти строки, обращенные к «Другу из Поэтограда», с равным основанием могут быть отнесены и к нему самому.

Итак, органическое неумение «солгать» распространяется Глазковым не только на содержание стихов. Изменить своему способу выражения мысли для истинного поэта так же невозможно, как и изменить самой мысли. (Собственно, иначе и быть не может: мы ведь уже условились, что поэзия – это особый способ мыслить, а не воплощать готовую мысль в слова.)

Говоря об оригинальности Глазкова, о непохожести его стихов на чьи-либо другие, я вовсе не собираюсь отрицать глубокую, кровную его связь с целой плеядой предшественников. С ранним Заболоцким, с Олейниковым, с другими обериутами. И прежде всего, разумеется, с предтечей их – Велимиром Хлебниковым.

На близость Глазкова Хлебникову указывали не раз. Указывали и самому Глазкову, о чем он прямо говорит в одном из своих стихотворений:

 
Куда спешим? Чего мы ищем,
Какого мы хотим пожара?
Был Хлебников. Он умер нищим,
Но председателем Земшара.
Стал я. На Хлебникова очень,
Как говорили мне, похожий;
В делах бессмыслен, в мыслях точен,
Однако не такой хороший.
 

Быть может, тут речь о сходстве не столько поэтическом, сколько бытовом и даже физиологическом. О схожести поведения, способа жить, а не способа творить. Но в лирической поэзии, как известно, эти категории неразделимы. «Почерк» поэта, лексика, ритм и синтаксис его стихов прямо обусловлены не только его образом жизни, но даже такими сугубо внешними приметами, как рост, походка, жестикуляция, мимика. Стихи Маяковского не могли быть сочинены человеком маленького роста. Потому-то так комичны его эпигоны, наивно заимствующие «приемы» Маяковского, не понимая, что «приемы» эти родились как естественное выражение только ему свойственных движений и жестов – внешних и внутренних.

Как я уже говорил, стихи Глазкова не спутаешь ни с чьими другими. На них как бы отпечатался узор его папиллярных линий. (Тот самый узор, на неповторимой индивидуальности которого основана дактилоскопия.)

Именно этим узором Глазков сразу заставляет вспомнить Хлебникова. Вот несколько примеров, почти наугад взятых мною из разных книг Глазкова:

 
Луна на дереве висела,
Ей было весело висеть;
Она, как рыба, там блестела,
И было дерево как сеть!
 
 
Дождь лился и стекал по стеклам,
Куда ему угодно;
Но женщина под ливнем мокла
Довольно неохотно…
 
 
Я лез на дерево судьбы
По веткам мыслей и поступков…
 
 
Потом война была убита
И труп ее валялся в мире…
 

Юрий Олеша в своих заметках об Александре Грине обронил: «Иногда говорят, что творчество Грина представляет собой подражание Эдгару По, Амбруазу Бирсу. Как можно подражать выдумке? Ведь надо же выдумать! Он не подражает им, он им равен, он так же уникален, как они».

Такая высокая оценка Грина, пожалуй, содержит в себе преувеличение. Но в одном Олеша прав. Есть явления, которым подражать невозможно.

Глазков не подражает Хлебникову. Он так же неповторим, так же уникален, как Хлебников. Если воспользоваться им самим изобретенным антонимом, он творитель, а не вторитель. (Кстати, сам неологизм этот тому порукой, он ничуть не уступает знаменитым хлебниковским противопоставлениям: изобретателей – приобретателям и «творян» – «дворянам».)

Сходство Глазкова с Хлебниковым не имеет ничего общего с похожестью актера, удачно загримировавшегося и талантливо перенявшего жесты и мимику человека, которого ему предстояло сыграть. Глазкова нельзя даже назвать учеником Хлебникова. Он похож на Хлебникова просто потому, что таким уродился. Такое сходство дается лишь кровным родством.

Впрочем, есть у Глазкова одна особенность, которая резко отличает его от всех его предшественников, начиная с Хлебникова и Маяковского и кончая Олейниковым и Заболоцким.

Поэтический дар его по самой природе своей эпиграмматичен. Я имею в виду не особое его пристрастие к той легкой «кавалерии острот», о которой говорил Маяковский, хотя и этому пристрастию он тоже отдал щедрую дань.

Речь о другом.

Разные русские поэты оказались в разной степени чувствительны к той ломке стиховых форм, которой характеризуется русская поэзия начала нашего века. Но одно так или иначе коснулось всех: вторжение в стихию стиха нового синтаксиса, живых форм речи. Синтаксис старого русского стиха был скован границами строфы, чаще всего – четверостишия. Вот эта граница и оказалась нарушенной – высоким косноязычием Хлебникова, ритмами Маяковского, длинным дыханием Пастернака, цветаевскими «переносами».

Глазков, не сохранив (в отличие от более консервативных своих современников) приверженность классическому стиху, сохранил эту границу. И синтаксическая, и логическая, и эмоциональная, и музыкальная фраза у него, как правило, замыкается рамками четверостишия. Четверостишие у Глазкова даже в большом лирическом стихотворении, даже в поэме обнаруживает тенденцию к самостоятельному существованию. Знаменитый его «Поэтоград» словно бы сам собой распадается на такие «осколки»-четверостишия. Но каждый «осколок» при этом сохраняет некую внутреннюю завершенность, при желании может рассматриваться как самостоятельное произведение, как законченная и цельная лирическая эпиграмма:

 
Я на мир взираю из-под столика.
Век двадцатый – век необычайный.
Чем столетье интересней для историка,
Тем для современника печальней!
 

Многие из этих осколков-четверостиший сразу зажили самостоятельной жизнью, повторялись, переходили из уст в уста:

 
Я сам себе корежил жизнь,
Валяя дурака;
От моря лжи до поля ржи
Дорога далека.
 

Иные из них оказались в полном смысле этого слова пророческими. Например, вот это, сочиненное в октябре 1941 года:

 
Может быть, он того и не хочет,
Может быть, он к тому не готов,
Но мне кажется, что обязательно кончит
Самоубийством Гитлер Адольф.
 

Чеканность поэтической мысли у Глазкова обладает такой резкой определенностью, что порой даже какое-нибудь незарифмованное двустишие, оторвавшееся от предшествующих строк, живет в памяти как нечто цельное, законченное:

 
Тяжела ты, шапка Мономаха!
Без тебя, однако, тяжелей…
 

Или:

 
И пятилетний план войны
Был выполнен в четыре года…
 

В своем кабинете на Арбате. 1965 год

На примере Глазкова особенно ясно видно, что для истинного поэта необходимость отказаться от формы выражения своих мыслей и чувств так же нестерпима, как необходимость отказаться от самой сути их, то есть от того, что мы привыкли называть содержанием поэтического произведения.

5

Что же это за «высокая страсть», что за странная, необъяснимая сила, из века в век заставляющая поэтов «для звуков жизни не щадить»?

«И звуков, и смятенья полн», как говорит Пушкин, поэт погружен в себя, он занят собою.

Что же так властно побуждает его к этому странному занятию? И почему это его погружение в себя в конечном счете так важно для человечества?

«Книга, – отвечает на этот вопрос Борис Пастернак, – есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего.

Токование – забота природы о сохранении пернатых, ее внешний звон в ушах. Книга – как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся.

Без нее духовный род не имел бы продолжения. Он перевелся бы. Ее не было у обезьян».

Силу, побуждающую каждое человеческое существо стремиться к упорядоченности, к тому, чтобы все было «хорошо», можно назвать инстинктом духовного самосохранения.

В таком случае силу, побуждающую поэта к его странной деятельности, я бы, следуя за Пастернаком, назвал инстинктом продолжения духовного рода.

Этот инстинкт связан с инстинктом духовного самосохранения. Но он в то же время существенно от него отличается, ибо по самой своей сути предполагает прочную связь поэта с будущим.

Что ценит истинный поэт превыше всего?

 
Нет, весь я не умру – душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит…
 

Какой из видов самопожертвования представляется ему наивысшим?

 
…Умри, мой стих,
   умри, как рядовой…
 

Какая перспектива страшит его больше всего на свете?

 
Меня признает современность;
Но обо мне забудут после.
 

Этот инстинкт продолжения духовного рода, владеющий душой поэта, так же мощен и неистребим, как биологический инстинкт, побуждающий рыб совершать во время нереста тысячи километров гибельного пути.

Высокое нравственное назначение искусства состоит не в поучениях и прописях, которые время от времени изрекает художник, но именно в этой непреодолимой потребности художника извлекать из себя правду своей души, в его непобедимом стремлении вопреки любым препятствиям делать свое странное, казалось бы, «никому не нужное» дело, и делать его – «хорошо».

Время от времени поэт выступает с теми или иными нравственными проповедями («Быть знаменитым некрасиво», «Никого не надо эпатировать…»). Но эти проповеди он обращает не столько к читателю, сколько к себе самому. И произносятся они, так сказать, в порядке самозащиты. Поэт тем самым как бы говорит людям: дайте мне делать мое дело, не заставляйте тратить себя на пустяки, дайте исполнить главное мое предназначение.

Поэт – это, вообще говоря, человек, для которого стремление выразить себя есть единственное условие его существования. Иначе говоря, поэт – это инструмент, посредством которого человечество осознает себя…

…Вот как много слов пришлось мне потратить, чтобы более или менее внятно сказать то, что я хотел.

Глазкову, чтобы сказать, в сущности, то же самое, понадобились всего четыре строки:

 
Все сметут, сведут на нет
Годы, бурные, как воды,
И останется поэт —
Вечный раб своей свободы!..