Текст книги "Избранное"

Автор книги: Дино Буццати

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 42 страниц)

За «Знаменитым нашествием» последовал сборник фантастических и несколько абсурдистских историй – «Книга о трубках» (1945). Столь характерная для итальянского неореализма поэтика «лирического документа» отвергалась Буццати с порога и очень решительно. Он писал: «Теперь множество людей вообразили, будто они могут написать более или менее приличный роман, ограничившись воспоминаниями о своем детстве, о семье, отце, матери, сестрах, жене и так вплоть до самых дальних родственников; о школе, службе в армии, Сопротивлении, конторе, фабрике и т. д. Можно сказать, что никто больше не способен сочинять истории. Вот почему повсюду распространилась скука: ведь, в общем-то, все эти книги воспоминаний очень интересны для их авторов, а более ни для кого интереса не представляют. Мне кажется, что наша критика чересчур снисходительна к подобного рода литературе».

В послевоенные годы на первый план в итальянской прозе вышли Элио Витторини, Чезаре Павезе, Васко Пратолини, Карло Леви, Франческо Йовине, Карло Кассола, Итало Кальвино, Нино Палумбо. Повлиять на отношение к ним критиков и читателей Буццати, разумеется, не удалось, но то особое место в литературе, которое еще до войны обеспечили ему «Барнабо» и «Татарская пустыня», он сохранил. Опасения, что после апреля 1945 года он останется за бортом литературной жизни, оказались напрасными. Дино Буццати продолжал работать в «Коррьере делла сера», и некоторые из его злободневных репортажей приобрели всеитальянскую известность. В 1948 году, когда в Италии назревал очередной политический кризис и консервативные силы общества охватил истерический страх перед возможностью в то время часто мерещившегося им коммунистического переворота, Арриго Бенедетти посоветовал Буццати присмотреться к создавшейся в Италии ситуации и подумать, нельзя ли положить ее в основу сюжета какого-нибудь рассказа или очерка. Буццати, вняв совету, написал «Панику в „Ла Скала“». Рассказ имел успех, перешагнувший границы Италии. Несколько лет спустя Андре Моруа напишет: «По-моему, лучший послевоенный репортаж – не итальянский, а европейский – это «Паника в „Ла Скала“».

Назвав „Панику“ образцовым репортажем, Моруа сделал комплимент не Буццати-газетчику, а Буццати-новеллисту, сумевшему изобразить высший свет и интеллектуальную элиту Милана с почти что документальной точностью и придать художественному вымыслу обличье исторической правды. «Паника в „Ла Скала“» – не сказка и не парабола. Это едва ли не единственный рассказ Буццати, который (учитывая известную растяжимость понятия „реализм“) можно назвать реалистическим. Первые строки „Паники“ вызывают в памяти интонации Томаса Манна. В рассказе – и это для новеллистической прозы Буццати тоже совсем не характерно – возникают характеры, которые при всей их сатирической гротескности обладают психологической глубиной и, кажется, имеют вполне определенных, легко узнаваемых современниками прототипов. Однако во всем остальном «Паника в „Ла Скала“» – типично буццатиевский рассказ. В отличие от неореалистической прозы в нем не воспроизводится „кусок жизни“, а „рассказывается история“, обладающая строго организованным, целенаправленным сюжетом. Сюжет этот совпадает с магистральной темой многих произведений Буццати. Он строится так, чтобы каждый поворот фабулы работал на создание в рассказе напряженной, все более нагнетаемой атмосферы панического ожидания некоего катастрофического события, которое в сюжетных обстоятельствах рассказываемой истории мыслится как политический переворот, но не коммунистический и марксистский, как того, видимо, хотелось Арриго Бенедетти, а неофашистский или даже прямо нацистский. Завершается „Паника“ тоже в духе лучших новелл Буццати. Новеллистическая неожиданность финала состоит в том, что никакого события так и не происходит. Наступает утро, и собравшиеся на оперную премьеру дамы и господа убеждаются, что ночные страхи, заставившие многих показать себя в самом неприглядном виде, – всего лишь наваждение, что зловещие, черные „морцисты“, к которым многие уже готовы были пойти в услужение, пока что не более чем химера, исчезнувшая без видимого следа, и что Милан по-прежнему живет своей будничной жизнью.

«Паника в „Ла Скала“» стала большой творческой удачей Буццати. Неудивительно, что, когда в 1949 году писатель публиковал второй сборник новелл, он дал ему именно это заглавие. Литературная репутация Буццати становится с каждым годом все более определенной и прочной. „Татарская пустыня“ часто переиздается и переводится на многие языки. Оказалось, что написанный перед второй мировой войной роман не утратил своей художественной и жизненной актуальности. Во Франции „Татарскую пустыню“ перевел Альбер Камю. Крупнейший романист французского экзистенциализма воспринял Дино Буццати как писателя во многом ему родственного. От родства с Францем Кафкой, которое ему упрямо навязывали критики, Буццати сердито открещивался, но близостью с Камю – дорожил. Они познакомились и подружились в 1955 году в Париже, куда Буццати приехал на премьеру своей пьесы „Случай в больнице“. Пьесу (она шла в Париже под заглавием „Занятный случай“) перевел и приспособил для сцены все тот же Камю.

5

Вернемся к „Татарской пустыне“. Ее фабула бедна событиями. В романе почти ничего не происходит. Но читается он с захватывающим интересом, почти как „роман тайн“. Тайны в романе действительно есть. Однако сюжетное напряжение создают не они, а ритм повествования, передающий стремительно ускоряющийся бег времени. „Татарская пустыня“ – роман о времени, съедающем жизнь, а также о том, как бессильный перед роковой неотвратимостью времени человек может сохранить свое человеческое достоинство.

Главная тема „Татарской пустыни“ обозначена сразу, словно это не роман, а классическая трагедия, хотя начинается она подчеркнуто традиционно: „Однажды сентябрьским утром только что произведенный в офицеры Джованни Дрого покинул город и направился в крепость Бастиани – к месту своего первого назначения… День, о котором он мечтал столько лет, наступил, теперь начиналась настоящая жизнь“.

Джованни Дрого – обычный молодой офицер. Его ничто не выделяет из среды его сверстников. „Десятки точно таких же лейтенантов, его товарищи, тоже покидали сейчас отчий кров, но весело, со смехом, словно на праздник собирались“.

Если иметь в виду обычное течение жизни, отправная точка сюжета „Татарской пустыни“ более чем тривиальна. Предполагается, что речь пойдет о самой обыкновенной жизни. Именно поэтому праздник в романе даже не обещается. Ничем не примечательный молодой офицер, оглянувшись на годы, проведенные в Военной академии, понимает: „Жизнь, казавшаяся ему такой ненавистной, навсегда канула в прошлое, а ведь она складывалась из месяцев и лет, которых уже не воротишь“; а чуть дальше еще более горько и определенно: „лучшие годы, годы ранней юности, уже не вернешь“.

Вступление в настоящую жизнь оплачено временем, лучшим временем человеческой жизни. Только что прозвучавший юношеский смех выглядит не слишком уместным: над всем витала „неотвязная мысль, смутное предчувствие каких-то роковых событий, словно он уходил туда, откуда не возвращаются“.

Потерю лучшего времени жизни способны компенсировать лишь по-настоящему значительные, роковые события. Только они могут придать смысл жизни, сделав ее настоящей жизнью. Джованни предстоит мужественно ждать их. Из путешествия в крепость Бастиани он уже никогда не вернется…

В романе много достоверных, точно подмеченных подробностей. По сравнению с „Тайной старого леса“ он выглядит чуть ли не реалистическим. Нетрудно прочитать в нем банальную, много раз рассказанную историю о том, как хорошо отлаженный механизм военной машины затянул в себя и сломал молодого человека, вступившего в жизнь с большими и наивными иллюзиями. Такое антимилитаристское прочтение романа Дино Буццати в принципе допустимо и может быть обосновано рядом примеров, ярчайший из которых – бессмысленное убийство солдата Лаццари, вызывающее внутренний протест не только у главного героя, но и у такого образцового служаки, как старший сержант Тронк. При таком прочтении вопроса, что такое крепость Бастиани, естественно, возникнуть не может. В этом случае она окажется просто одной из многих, если угодно, типичных пограничных застав с их унылым, рутинным, предельно формализованным жизненным укладом и бытом. Поначалу именно так ее и воспринимает Джованни Дрого: „…кому это нужно и для чего? Военный формализм в Крепости доведен, похоже, до абсурдного совершенства… Уехать отсюда, уехать как можно скорее, думал Джованни, выбраться на свежий воздух…“ и т. д.

Антимилитаризм в написанном накануне второй мировой войны романе, несомненно, присутствует, но он не является главной его темой. „Татарская пустыня“ – не обычный реалистический роман, а роман-притча. Аллегорий в нем нет, но символов предостаточно. Крепость Бастиани – не просто крепость. Весь роман строится так, чтобы читатель почувствовал это как можно скорее. Вот герой, которому определено в приказе место его службы, только-только вышел за порог родного дома: „Дрого пытался представить себе, что это за крепость такая – Бастиани, но безуспешно. Он даже не знал точно ни где она находится, ни сколько до нее ехать. Одни говорили, что верхом туда можно добраться за день, другие полагали, что быстрее, но никто из тех, кого он расспрашивал, судя по всему, сам там не бывал“.

Впрочем, тут же выясняется, что дорога в Крепость вроде бы известна. Провожающий Дрого приятель показывает ему на строение, стоящее на вершине далекого холма, и уверяет, будто это и есть Крепость: года два назад он там охотился. Однако, когда после долгого и утомительного пути Джованни наконец попадает в те места, оказывается, что его приятель, видимо, ошибся. Ничего похожего на военные укрепления Дрого не обнаруживает. Он спрашивает у повстречавшегося ему крестьянина, далеко ли еще до Крепости.

До крепости? – переспросил тот. – До какой крепости?

– До крепости Бастиани, – ответил Дрого.

– Никакой крепости здесь поблизости нет, – сказал возница. – Никогда о ней даже не слышал».

Возникает ситуация, заставляющая вспомнить о Кафке. Но крепость Бастиани все-таки не Замок. В конце дня окончательно выбившийся из сил лейтенант видит среди скал в лучах заходящего солнца «геометрически четкую ломаную линию крепостных стен» и не понимает, почему он смотрит на Крепость «как завороженный», чем неодолимо влечет его к себе она, «так далеко спрятавшаяся от всего мира и кажущаяся почти недосягаемой. Какие тайны она хранит?»

На следующий день Джованни Дрого добирается до Крепости. Повстречавшийся ему гарнизонный офицер всячески убеждает его в том, что ничего величественного в Крепости нет. Однако из разговора с ним Дрого узнает, что старая, маленькая, затерявшаяся в горах Крепость, до которой всего два дня пути от его родного города, стоит на краю пустыни, Именуемой Татарской.

Почему Татарской? – спросил Дрого. – Здесь что, были татары?

– В древние времена, возможно, и были. Но, скорее всего, это легенда. Ни в одну из войн никто к нам не подходил с той стороны.

– Значит, Крепость никому не была нужна?

– Никому, – ответил капитан.

Тайна, окружающая Крепость, так и не рассеивается. Что находится за границей, на которой воздвигнута никому не нужная крепость Бастиани, – никто толком не знает и даже как будто боится узнать. Крепость Бастиани – не просто пограничная крепость: она стоит на границе, за которой начинается Неведомое.

У молодого офицера, казалось бы, есть выбор. Он может начать службу в гарнизоне или сразу же вернуться в город. Только чтобы не огорчать коменданта, он соглашается остаться, но всего лишь на четыре месяца, до ближайшего медицинского осмотра. За эти четыре месяца он начинает понимать, почему многие из его товарищей не воспользовались своим правом покинуть захудалую Крепость и служат в ней сверх положенного срока. Ему становится ясно, что с Неведомым связаны не только их страхи, но и большие ожидания. И даже прежде всего ожидания. «Из северной пустыни должна была прийти удача, необычайное приключение, тот чудесный случай, который по крайней мере раз в жизни бывает у каждого. Из-за этой смутной надежды, с течением времени становившейся все более расплывчатой, взрослые мужчины проводили в Крепости лучшие свои годы… живя здесь бок о бок, они лелеяли одну и ту же мечту, хотя никогда не обмолвились о ней ни словом…»

Джованни Дрого уверен, что сам-то он не поддастся ни страхам, ни соблазнам Татарской пустыни. «И все же, – как утверждает автор, который иногда комментирует события, – какая-то неведомая сила препятствует его возвращению в город; возможно, хотя сам он того не замечал, она гнездится в его собственной душе». Проходят четыре месяца, военный врач уже готов подписать справку, позволяющую Дрого вернуться домой, когда тот бросает взгляд в окно и не узнает преобразившуюся вдруг Крепость. Ее стены, сверкая «таинственным и непостижимым живым светом», устремляются к небу, а сама она ширится и сливается с окружающими ее горами, становясь частью величественной и прекрасной природы. И мысль о возвращении домой начинает казаться герою странной и нелепой. «Перед мысленным взором Дрого мелькнула картинка из жизни родного города – бледное такое воспоминание: шумные улицы под дождем, гипсовые статуи, сырые казармы, жалкие колокола, усталые, изнуренные лица, бесконечно длинные вечера, прокопченные потолки. А здесь, в горах, наступала величественная ночь с бегущими над Крепостью облаками, ночь, сулящая что-то необыкновенное. И оттуда, с севера, таинственного, не видимого за стенами севера, – он это чувствовал, – надвигалась его судьба».

Молодой офицер считает, что его выбор был свободным, но автор романа думает иначе. Он утверждает, что участь Дрого была решена в тот самый момент, когда он, получив приказ, отправился на свое первое дежурство – на третий редут Крепости. Почему это так – рассказано в шестой главе. В нее включено лирическое отступление, где автор разъясняет содержание романа. Это отступление перекликается с одним из ранних рассказов Буццати – «Семь гонцов» – и дает тему для многих его последующих новелл, в частности для «Курьерского поезда». Автор сравнивает жизнь с дорогой, по которой идет человек, сперва уверенно и спокойно, а потом все ускоряя шаг, торопясь достичь какой-то ему самому неведомой цели. «Тебе за ту реку, скажут люди. Осталось десять километров, и, считай, ты уже на месте. Но дорога почему-то все никак не кончается… все хорошее осталось позади, далеко позади, а ты прошел мимо, не зная этого. Да, возвращаться уже слишком поздно, за спиной нарастает топот множества людей, идущих следом, подстегиваемых теми же иллюзиями, тем же миражем, пока еще невидимым на белой пустынной дороге». Джованни только кажется, что он выбрал крепость Бастиани. На самом деле Крепость выбрала его, став тем, что сам он склонен называть настоящей жизнью. Вот почему крепость Бастиани волшебным образом преобразилась в тот самый момент, когда Дрого решил отказаться от возвращения в город.

Пока Джованни молод и преисполнен надежд, для него поют «знаменитые серебряные трубы крепости Бастиани». Так как он – офицер, а Крепость стоит на границе с неким северным государством, то героические события, которых он нетерпеливо ждет и которые должны наполнить содержанием и смыслом его настоящую жизнь, по необходимости мыслятся им как военные действия, как отражение неизбежного, по убеждению всего гарнизона, нашествия северян. Однако летят годы, и ничего не происходит, Крепость ветшает, а гарнизон ее сокращается. Серебряные трубы поют все реже и глуше. Тем не менее Дрого не устает ждать. Ничего другого ему, впрочем, и не остается. Настоящая жизнь свелась к надежде, что когда-нибудь еще произойдет что-то поистине значительное и важное. В конце концов вражеская армия действительно подходит к крепости Бастиани. Готовится штурм. Событие, которого так долго ждал Джованни Дрого, наступает, но теперь он уже не в состоянии принять в нем участие. Он стар и смертельно болен. В самый решающий момент его с позором прогоняют из Крепости, чтобы освободить место офицеру, который может оказаться полезен. То, что представлялось Джованни Дрого настоящей жизнью, завершилось ничем, обернувшись трагическим абсурдом. «Ему почудилось, что бег времени словно по волшебству приостановился. Сначала был водоворот, затягивавший его в последнее время все глубже, а потом вдруг все исчезло, плоский мир застыл в неподвижности и стрелки часов побежали неизвестно в каком направлении. Дорога для него кончилась».

Однако в отличие от Кафки для Дино Буццати человеческая жизнь не абсурдна, или, вернее, человек может противопоставить себя абсурдному бегу времени. Буццати оставляет человеку надежду, которая, как бы мизерна она ни была, стоит больше вечного райского блаженства (см. рассказ «Падение святого»). Оказавшись на жалком, грязном постоялом дворе, одинокий, всеми покинутый, Джованни Дрого вдруг понимает, что главное событие его жизни еще впереди, что «ему представился небывалый случай вступить в последнюю битву, которая сможет оправдать всю его жизнь».

Главное событие в жизни человека – смерть. Все дело в том, чтобы человек осознал это и отнесся к смерти как к большому, но не абсурдному или катастрофическому, а вполне естественному событию жизни. Дрого понял, что совсем неважно, где человек встретится со смертью – на поле боя, на больничной койке или на постоялом дворе, важно, чтобы он сохранил при этом свое человеческое достоинство и свободу, чтобы он встретил смерть мужественно и спокойно, без унижающего человека трусливого страха перед Татарской пустыней. Именно такое понимание помогает Дрого, освободившемуся от героических иллюзий крепости Бастиани, вновь обрести самого себя: «И сразу же былые страхи рассеялись, призраки сникли, смерть утратила свой ужасный облик, превратившись в нечто простое и согласное с природой».

Автор «Татарской пустыни» смотрит на жизнь печально. Он не находит в ней ничего такого, что могло бы вызвать восторг и веру в лежащие за пределами человеческой личности трансцендентные смыслы и ценности, будь то Бог, достижения современной науки и техники или государство. Однако это вовсе не превращает Дино Буццати в «декадентского Смертяшкина», кокетливо эстетизирующего Смерть именно потому, что он видит в ней не великую жизненную реальность, а всего лишь один из атрибутов той игры, в которую ему хотелось бы превратить поэзию, искусство и само человеческое существование. «Татарская пустыня» порождена не пессимизмом, а гуманизмом, верой в самостояние человека, как сказал бы Пушкин, а также в возможность гармонии между человеком и окружающей его природой. Герой романа умирает улыбаясь, бросив последний взгляд на клочок звездного неба, видимый в окне грязного, пропахшего помоями постоялого двора.

6

Идеологический кризис середины 50-х годов, вынудивший наиболее передовую часть итальянской интеллигенции пересмотреть свое отношение к идеалам Сопротивления и отказаться от эстетики неореализма, творчество Буццати не затронул. И это понятно: умеренный консерватор, он, как уже говорилось, никогда не связывал с крушением тоталитарного режима Муссолини политических или социальных надежд и не питал иллюзий, утрату которых ему пришлось бы оплакивать. Так называемое неокапиталистическое общество потребления усилило его меланхолический скептицизм, но, дав ему новые сюжеты, не повлияло сколько-нибудь существенно ни на его миропонимание, ни на его литературный стиль. Именно в конце 50-х годов к Буццати приходит широкое признание. В 1958 году он издает сборник «Шестьдесят рассказов» и получает за него одну из самых престижных в Италии литературных премий – «Стрега». В 1960 году выходит повесть «Увеличенный портрет», которую критика тут же объявляет первой итальянской научно-фантастической повестью – очевидно, прежде всего потому, что это было просто хорошее, по-настоящему художественное произведение с весьма характерным для Буццати фантастическим сюжетом, но обставленное некоторыми аксессуарами модных в ту пору историй о роботах. За «Увеличенным портретом» последовал большой психологический роман «Любовь» (1963), имевший шумный и несколько скандальный успех, и сборник рассказов «Коломбр» (1966). В это же самое время Дино Буццати издает несколько книг стихов, пробует свои силы в драме, рисует декорации и комиксы и даже сочиняет либретто опер и оперетт, как правило, инсценируя собственные фабулы. Он живет напряженной творческой жизнью, сторонясь, однако, артистической богемы и сохраняя верность старомодной светскости стареющего джентльмена.

Однако литературные и художественные успехи Буццати не повлияли на его связь с газетой. Основным и главным его занятием всегда оставалась журналистика. Он по-прежнему публиковал в «Коррьере делла сера» острые, иногда несколько ироничные репортажи (в одном из них, «Крыши Кафки», написанном в 1964 году в Праге, он добродушно посмеялся над теми из своих критиков, которые усматривали кафкианство даже в посылаемых им телеграммах) и с конца 50-х годов вел раздел художественной критики. «Журналистика, – говорил Буццати, – является для меня не вторым ремеслом, а одним из аспектов моей профессии. Оптимум журнализма совпадает с оптимумом литературы. И я не понимаю, почему занятие журналистикой, если речь идет о хорошей журналистике, может повредить писателю. Более того, я думаю, что некоторые эпизоды повседневной хроники прямо и непосредственно содействуют достижению художественного эффекта».

Подобно Достоевскому Дино Буццати страстно любил газету за то, что она вводила его в стремительный поток сиюминутной жизни, но также и потому, что сквозь призму газетной полосы он мог разглядеть фантастику жизни или, вернее, ту глубинную суть реальной действительности, для правдивого, «реалистического» воспроизведения которой лучше всего подходили намеренно остраненные, фантастические ситуации литературных парабол. Нетрудно заметить, что на уровне фабулы рассказ «Друзья» перекликается не столько с романтическими новеллами о привидениях или мертвецах, сколько с фантастическим рассказом «Бобок», включенным в знаменитый русский журнал, обычно именуемый «Дневник писателя».

Однако в середине XX века абсурдность и фантастичность жизни не только в неокапиталистической Италии, но и в других частях света выявилась гораздо очевиднее, чем это было в пореформенной России, когда создавались «Кроткая» и «Сон смешного человека». Скажем, «Путешествие в Ад нашего века» выглядит как самый обычный репортаж из Милана, инфернальную жутковатость которому придает лишь намеренно нагнетаемая гиперболизация отдельных сторон обыденной жизни финансовой и деловой столицы современной Италии. Некоторые рассказы Буццати со временем стали выглядеть как непритязательные зарисовки современного быта. С ситуацией, изображенной в «Забастовке телефонов», теперь постоянно сталкивается каждый москвич, а сюжет «Проблемы стоянок» тоже, к сожалению, все более утрачивает для нас свою невероятность. «Я изображаю то, что вижу, – уверял Буццати, – и рассказываю о чувствах, которые испытал». Во многих его новеллах персонаж, от лица которого ведется повествование, носит имя Дино Буццати и наделен привычками и даже человеческими слабостями автора «Татарской пустыни». Так, подобно многим не верующим в Бога, Буццати был крайне суеверен. Он искренне верил в магию, астрологию, парапсихологию и т. д. Не исключено, что рассказ «Влияние звезд» во многом автобиографичен. «Он, – говорил о Буццати известный итальянский писатель Гуидо Пьовене, – наделен врожденной способностью превращать в сказку даже события собственной жизни».

Однако, как правило, фантастика парабол Дино Буццати обобщала ситуации, касающиеся всех, хотя зачастую и в крайне парадоксальной форме.

Вот, например, как решается тема угрозы термоядерной катастрофы, нависшей над всем человечеством, в рассказе «Водородная бомба»: жильцы одного из миланских домов устанавливают, что до смерти напугавшая их водородная бомба, неведомо откуда появившаяся в их подъезде, адресована персонально Дино Буццати, и спокойно расходятся по своим квартирам. В рассказе «Бумеранг» третью мировую войну вызывает нелепая случайность, а в новелле-параболе «Секретное оружие» применение обеими сверхдержавами «переубеждающего газа» (это и есть то секретное оружие, которое независимо друг от друга изобрели противоборствующие стороны) приводит к тому, что СССР и США меняют свои идеологии на прямо противоположные, после чего человечество вздыхает свободнее, но гонка вооружений опять продолжается.

Во всех этих рассказах устрашающую реальность, казалось бы, абсолютно фантастических ситуаций смягчает авторская ирония, которая, собственно говоря, и позволяет сделать такие ситуации предметом художественного изображения. Буццати ценил юмор, утверждая, что обучение ему должно войти в школьные программы, и умел им пользоваться. Однако еще большего художественного эффекта он достигал там, где вводил в социальные и политические абсурды XX века то, что мы назвали бы теперь человеческим фактором. В этом смысле особенно показательны новеллы «Яйцо» (в ней сила материнской любви опрокидывает танки и ставит на колени Организацию Объединенных Наций) и «Что, если…» (Диктатор, которого Всемирный конгресс братских стран только что провозгласил Властелином Мира и которого давно уже признали Великим Музыкантом, Великим Хирургом, Великим Ученым, Генералиссимусом, Великим Поэтом и т. д., глядя вслед равнодушно прошедшей мимо девушке, вдруг понимает, что, может быть, все, что он сделал, чтобы получить все эти пышные титулы, сделано только ради нее и вся его власть и слава ничего не стоят в сравнении с любовью.)

Так же как и в «Татарской пустыне», главная тема новеллистических сборников Дино Буццати – человек и связанные с ним проблемы бытия: необратимость все более ускоряющегося времени человеческой жизни, смерть, любовь, конфликт отцов и детей и т. д. Некоторые рассказы прямо перекликаются с «Татарской пустыней», правда, как бы выворачивая ее сюжет наизнанку. Именно так построен прекрасный рассказ «Коломбр»: человек всю жизнь убегает от преследующего его чудовища, а когда накануне смерти решается наконец встретиться с ним один на один, то выясняет, что чудовище гонялось за ним по всему свету только для того, чтобы подарить ему жемчужину, которая должна была сделать его счастливым.

На первый взгляд может показаться, что после создания романа «Татарская пустыня» в мировоззрении Дино Буццати произошли серьезные изменения и что Буццати-новеллист смотрит на мир уже не просто печально, а чересчур пессимистично. Жемчужина Коломбра оказывается камешком, застрявшим в кисти человеческого скелета. В одной из новелл сборника «Трудные ночи» человек объявляется ошибкой эволюции («Что произойдет 12 октября»), а в другой рассказывается о том, как Бог подписал не понравившийся ему проект человека только потому, что устал и почему-то пожалел трудившегося над этим проектом незадачливого ангела («Сотворение мира»). Научно-техническая революция и ее далеко не всегда благотворное воздействие на человеческие отношения, на общественную жизнь, на культуру, на природу и т. д., естественно, не могли не наложить своего отпечатка на творчество Буццати 50-х и особенно 60-х годов. Его ирония в это время стала еще более едкой, жесткой и безрадостной. Однако даже самые крайние проявления технического прогресса не заставили Буццати отказаться от его теперь уже, возможно несколько старомодной, но типично гуманистической веры в человека и не вынудили автора «Татарской пустыни» принять как должное то состояние общества, которое некогда его гениальный соотечественник Джамбаттиста Вико пророчески называл «новым варварством», «варварством рефлексии и рассудка». Наиболее очевидные свидетельства тому – рассказы, посвященные искусству и поэзии, то есть тем формам человеческой деятельности, в которых, согласно концепции классического гуманизма, наиболее широко и полно выявляется человечность человека – его достоинство, благородство и его внутренняя свобода. То, что в современном мире поэзия и искусство подверглись чудовищной, деформирующей их дегуманизации, было для Буццати более чем очевидно. Он не принял ни музыки Хиндемита, ни абстракционизма, ни других разновидностей нефигуративного искусства, которые, как сказано в новелле «Запрет», «тренируют глаз, не затрагивая души». В этом легко убедиться, прочитав такие рассказы, как «Ночная баталия на Венецианской Биеннале» и «Художественный критик», где Буццати, видимо даже не подозревая точности своего предвиденья, дает очень забавный образчик постмодернистской критики (ср. «Забастовка телефонов»). Тем не менее он был твердо уверен в том, что до тех пор, пока человек будет заниматься живописью, относясь к ней как к искусству, а не как к забаве, и писать стихи, выражая в них свое поэтическое восприятие мира, он останется человеком. В рассказе «Маг» Дино Буццати скажет, что огромной ценностью обладает любое стихотворение, «даже на первый взгляд совсем невразумительное»: «Надо, чтобы человек попытался его написать, а получится у него или нет – не так уж важно… Может, я и ошибаюсь, но только на этом пути у нас есть выход». Даже самая абстрактная картина в сотни раз больше отличает человека от всего остального мира, чем такие порождения человеческого разума, как атомная бомба, спутники и межзвездные корабли многоразового использования. Гамлетовской дилеммы для Буццати не существовало. В отличие от принца Датского он видел в человеке не квинтэссенцию праха, а красу Вселенной, венец всего живущего – во всяком человеке, даже в самом, казалось бы, жалком, невзрачном старикашке («Величие человека»).

Возможно, в наши дни такая вера в человека покажется кому-то наивной и странной. Но не будем забывать, что именно она создала великую европейскую культуру. Верность ей помогла Дино Буццати выстоять, и она же сделала его Мастером, одним из самых интересных и значительных писателей XX века.

7

Когда Дино Буццати заканчивал сборник «Трудные ночи», он был тяжело болен и хорошо знал, что болезнь его неизлечима. В декабре 1971 года он лег в миланскую клинику на операцию, а 28 января следующего года его уже не стало.

Он встретил смерть мужественно, как герой «Татарской пустыни» офицер Джованни Дрого. Незадолго до кончины Буццати сказал одному из своих друзей: «Я всю жизнь писал о смерти и не могу себе позволить бояться ее».