Текст книги "Мир и Дар Владимира Набокова"

Автор книги: Борис Носик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 38 страниц)

Среди важных подробностей Мартынова детства – акварель, написанная в юности бабушкой Эдельвейс и висящая над кроваткой Мартына – «густой лес и уходящая в лес витая тропинка». В одной из детских, английских, конечно, книжек мальчика (отметьте, что мать у него англоманка и воспитание он получает вполне Набоковское) «был рассказ именно о такой картине с тропинкой в лесу прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался из постели в картину, на тропинку, уходящую в лес… Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь? Он как будто помнил холодок земли, зеленые сумерки леса, излуки тропинки, пересеченной там и сям горбатым корнем, мелькание стволов, мимо которых он босиком бежал, и странный воздух полночных возможностей».

Герой попадает в Кембридж, и его русские друзья в университете сильно смахивают на Бобби де Кальри и Никиту Романова, что признавал и сам автор. В этих главах – неожиданная тоска молодого англомана по России и его любовь к Соне Зилановой. Как отмечал позднее сам Набоков, герой его наивен, не блистает никакими талантами, но при этом наделен особенной восприимчивостью, чувствительностью и детскостью в восприятии мира (в подобном признавался однажды и сам Набоков в письме матери из Кембриджа, говоря, что душа его будет ходить до старости в детских штанишках). Мартын то и дело соскальзывает то в прошлое, то в будущее, и вместе с ним чудодейственно скользит по шкале времени повествованье романа. Вроде как в том эпизоде, где Мартын пишет матери письмо в Швейцарию:

«Он намарал строк десять… Ему вдруг представилось, как почтальон идет по снегу, снег похрустывает, остаются синие следы, – и он об этом написал так: „Письмо принесет почтальон. У нас идет дождь“… В углу конверта он нечаянно поставил кляксу и долго смотрел на нее сквозь ресницы, и наконец сделал из нее черную кошку, видимую со спины. Софья Дмитриевна этот конверт сохранила вместе с письмами. Она складывала их в пачку, когда кончался биместр, и обвязывала накрест ленточкой. Спустя несколько лет ей довелось их перечесть… Письма, которые спустя годы она так мучительно перечитывала, были, несмотря на их вещественность, более призрачного свойства, нежели перерывы между ними. Эти перерывы память заполняла живым присутствием Мартына… Вот этот первый зимний праздник, лыжи, по ее совету купленные Генрихом, Мартын, надевающий лыжи… „Надо быть храброй, – тихо сказала самой себе Софья Дмитриевна, – надо быть храброй. Ведь бывают чудеса. Надо только верить и ждать…“ И дрожащими руками, улыбаясь и обливаясь слезами, она продолжала разворачивать письма».

Мартын еще совсем молод, характер его только формируется, он недоволен собой, пытается воспитать в себе храбрость. Соня, в которую он влюблен, вдруг спрашивает его, собирается ли он ехать к Юденичу. Он удивленно отвечает, что нет, потом невнятно объясняет ей (явно с чужих слов), что «одни бьются за призрак прошлого, другие – за призрак будущего». Однако ему не уйти от мыслей и разговоров о России. Вот отец Сони, который спасся от большевиков, спустившись по водосточной трубе. Он занят какой-то таинственной деятельностью, и «очевидно, что единственное, чего он полон, единственное, что занимает его и волнует, – это беда России…» Увещевания матери начинают раздражать Мартына. Он слышит в гостях, как друг Зиланова Иоголевич рассказывает о нынешних петербургских ужасах, он читает советскую прозу, которая «пахнет тюрьмой», его посещает виденье расстрела, и странное желание овладевает вдруг им – он перейдет советскую границу, чтобы пробыть хоть день в России. И вот от уходит… Может, ему все же удалось перейти эту страшную границу, отделившую русских от их прошлого, – мы не узнаем об этом из романа. «Я никак не могу понять, – говорит Зиланов, – как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способен на… подвиг, если хотите».

У романа (совершенно уже по-набоковски) словно бы нет конца. Мартын ушел по той самой тропинке, что вилась между деревьями на бабкиной акварели и на картинке в его детской книжке. Эти следы, как и след почтальона на снегу, различимы в последней фразе романа:

«Воздух был тусклый, через тропу местами пролегали корни, черная хвоя иногда задевала за плечо, темная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно».

Вспоминая, как он мечтал в детстве о футболе, Мартын говорит, что главным для него была даже не сама игра, а то, что ей предшествовало и что он называет предисловием. Брайан Бойд писал, что по странной логике набоковских произведений предисловие, то есть то, что предшествует главному событию (скажем, переходу героем границы, его смерти), является в них главным содержанием: «Жизнь, родина, весна, звук ключевой воды или милого голоса, – все только путаное предисловие, а главное впереди…» Бойд напоминает слова Вадима Вадимовича, героя последнего романа Набокова о том, что «вся красота Запредельного начинается с началом Существования». Другими словами, то, что случится Там, после смерти, и есть главный текст, а вся наша жизнь лишь предисловие, ибо в смерти жизнь может двинуться дальше в том или ином направлении, так что наша бесконечно длящаяся после смерти жизнь и будет главным текстом.

Московский набоковед В. Ерофеев считает, что, «как и лужинское самоубийство, подвиг Мартына (в сущности, тоже самоубийство) обретает значение вызова судьбе» и «смысл его заложен… в доказательстве избранничества героя».

Набоков по праву говорил, что «главное очарование» его романа «Подвиг» в перекличке, в отзвуках связей между событиями, в беспрерывных поворотах, которые создают иллюзию движения: вроде той сцены с письмом и слезами матери – чуть не в самом начале романа, но уже за гранью основного сюжета, в некоем неопределенном будущем, после того, как мы уже проследили сюжет до конца; а ведь ничего в сущности так и не произошло – только синица села на калитку в тусклой сырости швейцарского зимнего дня.

При переводе на английский Набокову пришлось изменить название романа: из-за того, что английское «подвиг» – «exploit» – слишком близко к глаголу «использовать», к пользе, и удаляет нас тем самым от бесполезного подвига Мартына. Роман стал называться по-английски «Слава» или «Хвала» («Glory»), что, по мнению автора, «обеспечило перевод, естественные ассоциации которого ветвятся под бронзовым солнцем славы. Той славы, которая вторит великим начинаньям и подвигам бескорыстия… той славы, которую воздают личному мужеству: славы просиявших мучеников».

В том же предисловии к английскому изданию Набоков подчеркивал, что герой его не так уж сильно интересуется политикой и что главная тема в фуге его судьбы – самореализация, воплощение своего «я»: «Это герой (случай редчайший), мечта которого находит воплощение, этот человек реализуется…» Может, как раз слово «воплощение», замечает Набоков, и было бы лучшим названием для романа. Однако воплощение в романе само по себе носит неизбежный отпечаток щемящей ностальгии: воспоминания о детских мечтах мешаются с ожиданием смерти. Набоков справедливо предчувствовал, как встрепенется критика при этом его признании, во всех деталях повторяющем открытие Фрейда.

В том же предисловии, говоря о трудностях перевода романа на английский, Набоков упоминает о типично русском внимании (в этом романе особенно сильном) к движению и жесту, к тому, как человек ходит и как он садится, как улыбается и как смотрит.

Огромное значение имеют в «Подвиге» самые разнообразные подробности (например, мяч, прижатый к груди, о котором Набоков упоминает особо, говоря о «главном очаровании» «Подвига»), всяческие неживые предметы и даже «прощание с предметами», которому, кстати, посвятил специальное сообщение московский литературовед М. Эпштейн («Мартын посмотрел на перечницу… и ему показалось, что эту перечницу (изображавшую толстого человечка с дырочками в серебряной лысине) он видит в последний раз»). Сообщение М. Эпштейна на симпозиуме в Париже называлось «Прощание с предметами», и критик, анализируя небольшой рассказ, указывал на чуть ли не десяток приемов самостирания, на скобки как один из приемов «опрозрачнить фразу и свести ее предметность к минимуму… на грани пропажи или гибели („Набоков – поэт исчезновения, гений исчезновений…“), на прощальную (пушкинскую в набоковском смысле) красу природы». «Любая вещь в России – это прощание с вещью…» – заявил Эпштейн, обращаясь с вопросом к тем, кто все еще считают Набокова слишком западным и недостаточно русским: «Где еще вещи так рассеиваются необратимо и призрачно, как в России, как она сама?» М. Эпштейн выводит родословную набоковской чуткости к детали, к малому – от великой русской литературы, и прежде всего от Толстого:

«Толстой говорил, что в искусстве самое главное – это „чуть-чуть“. Не потому ли Набоков воспринимается как образец и наставник чистого художества, что „чуть-чуть“ и есть главный объект и пафос его творчества? Его редкостное, единственное в русской литературе чутье распространяется до крайних пределов этого „чуть-чуть“, которое призывает нас – волею самого языка – вчувствоваться в то, что чему предшествует, что с чем сочетается: чуть-чуть запаха, чуть-чуть веяния, чуть-чуть присутствия в этом мире. Отсюда и подчеркнутая неприязнь Набокова не просто к идеологическим задачам, но вообще к крупноблочным конструкциям в искусстве: социальным, психоаналитическим, миссионерским…»

Традиция точного и детализированного изображения действительности, унаследованная Набоковым от русской литературы, и пушкинская «простота, поражающая пуще самой сложной магии», особенно зримо воплощены в «Подвиге». Яркие детали, едва заметные повороты и «соскальзывание» служат углублению этой традиции или, как писала одна молодая московская набоковедка, «рождают своеобразный эффект „консервативного новаторства“».

Есть в «Подвиге» еще одна важная тема, которой мы отчасти уже касались в начале книги, говоря о набоковской религиозности. Вот как пишет Набоков о матери Мартына:

«Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виденного человека его дом, его вещи, его теплица, и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле. Она стеснялась называть эту силу именем Божиим, как есть Петры и Иваны, которые не могут без чувства фальши произнести Петя, Ваня, меж тем как есть другие, которые, передавая вам длинный разговор, раз двадцать просмакуют свое имя и отчество, или еще хуже – прозвище. Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала нам и не карала, – но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, так же бережно и свято несущим дурное слово, как и доброе… С Мартыном она никогда прямо не говорила о вещах этого порядка, но всегда чувствовала, что все другое, о чем они говорят, создает для Мартына, через ее голос и любовь, такое же ощущение Бога, как то, что живет в ней самой».

Приводя частично эту характеристику, московский набоковед В. Ерофеев пишет, что «такое кредо, при всей его сдержанности и туманности, остается свидетельством метафизических рефлексий Набокова» и что хотя подобные рефлексии у Набокова «не кочуют из романа в роман, как у Достоевского», однако они важны для всего творчества Набокова, «для понимания того, как функционирует… набоковская этика. Связь веры с любовью к матери, передача веры через материнскую любовь превращает веру в смутное, но устойчивое, через всю жизнь длящееся чувство».

ЗОЛОТАЯ НИЩЕТА. НИЩАЯ СВОБОДА

Подходил к концу 1930 год. Вера работала на адвокатскую контору (переводы на английский и французский с русского и немецкого, письма, перепечатка, стенография – тоска, но работа есть работа).

Набоков еще давал время от времени уроки, однако больше всего он теперь писал, и это была мучительная радостная и низкооплачиваемая работа. Русских в Берлине оставалось все меньше, центром эмиграции окончательно стал Париж. На его счастье, Набоков был теперь знаменитый эмигрантский писатель, так что «Современные записки» брали у него (у единственного из молодых) все, что он писал. Как ни далеки были от литературы эсеры, издававшие «Современные записки», они знали, что это вот и есть лучшее (конечно, решало тут мнение Фондаминского). «Современным запискам» удавалось пока выжить благодаря нескончаемым усилиям по сбору средств, чешской дотации и пожертвованиям, о которых в общем-то довольно недоброжелательно относившаяся и к Фондаминскому и к журналу Н.Н. Берберова вспоминала:

«Фондаминский… большую часть своего времени… посвящал взиманию этой дани, главным образом среди щедрых и культурных русских евреев (чины Белой армии не имели привычки читать книги, да и каждый франк был у них на счету)».

«Современные записки» давали Набокову главный его заработок, настолько скудный, что трудно даже привести для сравнения какую-либо другую зарплату, столь же ничтожную. Впрочем, и сегодня в США или во Франции литературный заработок писателя не поднимается в среднем до прожиточного минимума или даже «порога бедности».

Набоков, однако, не сдавался. У него был героический союзник – жена. Оба они верили в победу его Дара, считая, что он не имеет права зарыть его в землю. Конец года Набоков провел над переводом «Гамлета», который ему, ярому поклоннику Шекспира, был очень близок. По просьбе Глеба Струве он начал писать статью по-французски – о преклонении перед «нашей эпохой» и «нашим временем». В ней он предупреждал, что поклонники «небывалого времени» и прогресса рискуют проглядеть то главное, что одно и будет важно потомкам, – человеческую личность и прекрасные подробности жизни. Струве предложил также Набокову написать о влиянии Фрейда на литературу. Отказавшись писать статью, Набоков сочинил позднее пародийную рекламу «Что нужно знать о фрейдизме» или «Фрейдизм для всех». Он работал и над докладом о Достоевском, но главное – он принялся уже за новый роман. Неудивительно, что Адамович, вероятно, мало что знавший об опьянении творчеством, жаловался в своих статьях, что Набоков «пишет много» и «пишет быстро». При этом он не мог не признать, что Набоков никогда не пишет небрежно, скажем, столь же небрежно, как ученики самого Адамовича.

Новый роман назывался поначалу «Райская птица». От этого первого варианта мало что осталось – разве что ослепший человек да обманывающая его любовница. Несмотря на бесчисленные переделки и поправки, новый роман был написан довольно быстро, особенно если учесть, что в те же самые месяцы Набоков писал статью о Достоевском, делал первые наброски для романа «Отчаяние», писал французскую статью и много читал. Ему дали почитать роман Джойса «Улисс», ту самую новинку 1922 года, отрывки из которой восторженный Мрозовский читал ему как-то в Кембридже. Сейчас Набоков не спеша читал эту книгу и все допытывался у Глеба Струве, нравится ли ему самому этот роман. Для Набокова «Улисс» оставался любимой книгой до конца его дней. Позднее в своей университетской лекции о Джойсе Набоков заявил, что «Улисс», в сущности, очень простая книга. Если вам тоже так показалось, дорогой читатель, то вам море по колено…

Новый роман Набокова назывался «Камера обскура». Это был довольно неожиданный роман, особенно после «Подвига». Впрочем, читатель еще не забыл, наверно, что столь же неожиданным показался и роман, написанный Набоковым вслед за «Машенькой».

В новом романе были только немецкие герои, вовсе не было русских тем и неотвязной русской ностальгии, не было никаких воспоминаний о детстве и всего этого пиршества «прекрасных мелочей». Брайан Бойд составил в своей книге подробный перечень аспектов, по которым «Камера обскура» являла прямую противоположность «Подвигу». Да она и задумана была, как полагает Бойд, по контрасту с «Подвигом», с его поиском благородства в обыденном, с исчезновением героя из этого мира (герой «Камеры обскуры» остается в нашем мире, однако мир исчезает из поля его зрения), с умением юного героя, лишенного артистического дара, находить в мире предметы, достойные искусства (художник же Горн в новом романе извлекает удовольствие лишь из жестокой пошлости).

«Камера обскура» в еще большей степени, чем прочие романы Набокова, отдает дань его пристрастию к кинематографу. В берлинскую пору своей жизни супруги Набоковы ходили в кино не реже двух раз в месяц. Иосиф Гессен (а позднее о том же писал ученик Набокова Альфред Аппель) с удивлением рассказывал, как этот утонченный писатель до колик хохочет над глупейшей американской фильмой. Аппель, сам ярый поклонник кинематографа, посвятил этому увлечению Учителя большую, но достаточно скучную книгу, в которой, к сожалению, нет анализа стилистических связей набоковской прозы с кинематографом, хотя и присутствуют кое-какие кинематографические прообразы Набоковских персонажей, а также любопытные свидетельства о культурной жизни и вкусах Учителя (мы узнаем, в частности, что Набокову очень нравились американские комики – Бестер Китон, Гарольд Ллойд и Чаплин, впрочем, только ранний Чаплин – «Цирк», «Золотая лихорадка», а из поздних фильмов – «Диктатор»).

Внимательный читатель и сам может отыскать в романах Набокова десятки ссылок на кинематограф, кинематографические сравнения (скажем, мелькание «мелкого черного дождя, вроде мерцания очень старых кинематографических лент» в «Камере обскуре»), почти стопроцентно киношных (по-тогдашнему «фильмовых») героев. Набоков мечтал поработать в кинематографе еще и потому, что только кинематограф мог вызволить писателя из нужды (что он делает по временам и сегодня), мог принести ему и его книгам известность. На его счастье (ибо нам доводилось встречать писателей, которых рано засосал кинематограф), у Набокова в первые шестьдесят лет жизни с кинематографом ничего не получалось, а когда, наконец, стали выходить фильмы знаменитых режиссеров (Ричардсона, Кубрика) по романам Набокова, то все было уже не так страшно – известность этим фильмам приносили имя Набокова и его книги, а не наоборот. Пока, впрочем, мы достигли лишь весьма кинематографичного (он и рассчитан был, вероятно, в некоторой степени на киноуспех) романа «Камера обскура».

Начинается роман с истории одного коммерческого успеха. Художник Горн придумал нового персонажа для своих рисованных «комиксов» – морскую свинку Чипи, которая принесла ему успех и богатство (как еще через тридцать лет бедная американская «нимфетка» сложила все это у ног самого Набокова).

Берлинский искусствовед Бруно Кречмар был богат и благополучно женат, однако любострастные видения юности продолжали его мучить. Придя однажды слишком рано на деловое свидание, Кречмар решил переждать в кинематографе и в полумраке зрительного зала влюбился в юную (ей было шестнадцать, но она была похожа на девочку) капельдинершу Магду. Магда жила у старухи-бандерши, позировала художникам и мечтала стать кинодивой, но пока стала лишь любовницей некоего Миллера (это все тот же Горн), продажной девкой, и, наконец, капельдинершей в кинотеатре. Став любовницей Кречмара, Магда разрушает его семью, губит его ребенка, и, собравшись выйти за него замуж, встречает вдруг Миллера-Горна, в которого до сих пор влюблена. Магда чувствует себя участницей «таинственной и страстной фильмовой драмы», да мы уже и так заметили нагнетание вполне киношной мелодрамы: умирающая дочка Кречмара мечтает в последний раз увидеть папу, роковая злодейка не пускает Кречмара к ребенку, роковой злодей Горн смеется над несчастными. Из предсмертных видений ребенка можно заключить, что девочка ходила к дому отца, чтоб его увидеть, простудилась и теперь умирает…

Это пародия на мелодраму, и, надо сказать, никогда еще до того пародия не играла столь важной роли у Набокова (позднее она станет одним из важнейших приемов его творчества).

Однако в кино мелодрама не столько предмет пародии, сколько главный продукт потребления, а мы помним, что к кинематографу герой (как и автор) относился серьезно и даже сам собирался кое-что сделать в этой области… Кречмар дает деньги на съемки фильма с участием Магды. Выясняется, что она бездарна: на экране она точно «душа в аду, которой показывают земные ее прегрешения». Потом Кречмар узнает об измене Магды. В смятении горя он гонит машину по горному серпантину, попадает в аварию и слепнет. Магда привозит его на виллу, которую она сняла для себя с Горном. Злодеи не только обирают жалкого, слепого Кречмара (но разве не был он слеп раньше, не умея разглядеть ее пошлости?), но еще и потешаются над его унижением. Бесплодному художнику Горну (как сказал бы набоковед В. Ерофеев, лжехудожнику или псевдохудожнику) только театр человеческих страданий может доставить удовольствие: «Жадно следя за тем, как Кречмар… страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания, – следя за этим, Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директор же сего заведения был ни Бог, ни дьявол» (Набоков здесь словно бы уже защищается от будущего обвинения З. Шаховской: раз не Бог, значит все-таки, вероятно, Антихрист). Разъяснения Горна по этому поводу не слишком внятны, но ведь и предмет, признаем, не простой: «Первый был слишком стар и мастит, и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен… Директор… был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, – переливчатым, магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене…» (У нас, конечно, и в мыслях не было отождествлять Набокова с Горном или с другими его отрицательными персонажами, к чему довольно настойчиво склоняли нас некоторые из набоковедов).

Добрейший шурин Кречмара Макс обнаруживает таинственную виллу, где Горн разгуливает нагишом перед слепым Кречмаром, заставляя слепца (ему объяснили, что на вилле, кроме них с Магдой, никого нет) терзаться страхами и подозрениями. Эпизод, в котором голый Горн щекочет травинкой испуганного незрячего Кречмара, написан в лучших традициях фильма ужасов.

Как заметила критика, в расстановке сил между пошляками и артистами происходит здесь у Набокова любопытный сдвиг. Тонкий знаток искусства Кречмар уже в начале романа нравственно слеп, а талантливый художник Горн – пошл. Пошловатые же на первый взгляд мещане Макс и Аннелиза наделены высокими качествами ясновиденья, доброты и всепрощения: они предвидят несчастье, они пытаются спасти Кречмара.

Предметом пародии предстает в романе не только кинематограф, но и проза. Писатель Зегелькранц читает Кречмару отрывок из своего нового произведения (чтение это привело к разоблачению Магды и Горна), и начало отрывка – чистейшей воды пародия на эпигонов Пруста:

«Герман замечал, что о чем бы он ни думал, о том ли, что у дантиста, к которому он идет, – седины и ухватки мастера и, вероятно, художественные отношения к тем трагическим развалинам, освещенным ярко-пурпурным куполом человеческого нёба, к тем эмалевым эрехтейонам и парфенонам, которые он видит там, где профан нащупывает лишь дырявый зуб; или о том, что в угловой кондитерской с бисерной занавеской вместо двери пухлая, но легкая, как слоеное тесто, продавщица, живущая в кисейно-белом аду, истыканном черными трупиками мух, которая ему улыбнулась вчера, изошла бы, вероятно, сбитыми сливками, ежели ее сжать в объятиях; или о том, наконец, что в „Пьяном корабле“, строку из которого он вспомнил, увидев рекламу, – слово „левиафан“, – на стене между мохнатыми стволами двух пальм, – все время слышится интонация парижского гавроша, – зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли…»

Этот поход к зубному врачу еще через четверть века перекочевал (обогатившись новыми зубоврачебными страданиями, отчет о которых можно найти и в письмах Набокова) в роман «Пнин». Впрочем, к тому времени пародия уже прочно утвердилась в набоковском творчестве.

Читатель может представить себе, в какое замешательство привел этот новый роман тогдашнюю русскую критику. Кто влиял на молодого автора? У кого все это списано? Как получается такая литература? Растерянный до крайности Адамович тщетно пытался отыскать в повести «идейное содержание» (как всегда, простодушно повторяя «не знаю», «не знаю»). Судите сами: порок здесь не наказан, добродетель в луже крови, и вообще, похоже, у этого Сирина «нет желаний и мыслей»:

«Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина… „Камера обскура“ написана так, будто и в самом деле Сирин прислушивался к какому-то голосу, нашептавшему ему все повествование, до которого ему, Сирину, в сущности, дела нет. Нет книги, где то, что обычно называется „идеей“, исчезло бы так бесследно…»

Смятение знаменитого критика эмиграции наверняка поймут многие. То, что в русской литературе всегда были на виду люди, которые писали, так будто достижений русского XIX или русского XX века просто не было, никого не смущало. Но как только появлялись другие, непохожие, словно бы и не знакомые с правилами, критика наша начинала смятенно искать, чем можно унять или даже воспретить подобную непохожесть.

«Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе, – сетовал Адамович, – Между тем, это все-таки большой и подлинный художник, значит такой, который „из ничего“ появиться не мог… Ни в коем случае это не пустоцвет.

…Не повлияла на него эмиграция, т. е. жизнь вне времени и пространства?.. Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорее играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может решить? Если бы это оказалось так, „национальная“ сущность и призвание Сирина получил бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование… Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено».

Однако, засвидетельствовав и пережитое удовольствие и собственную растерянность, Адамович снова сетовал, что «душно, странно и холодно в прозе Сирина…»

«Но, повторяю, замечательный писатель, оригинальнейшее явление… – признавал Адамович, – первоначальные сомнения в его исключительном даровании давно рассеялись. Остаются сомнения только насчет того, что он со своим даром сделает».

Так писал Адамович в «Последних новостях», крупнейшей газете русской эмиграции, однако он уже, в сущности, оборонялся, потому что враг был у ворот его крепости: Набоков присылал теперь в эту газету свои рассказы – рассказ «Terra incognita», рассказ «Занятой человек», рассказ «Обида», посвященный Бунину…

Набоков познакомился с Буниным в начале 1931 года в Берлине. Среди берлинских дневниковых записей Веры Николаевны Буниной (как все ее записи, наивных, чаще отражающих то, что говорят ее муж или окружающие, чем какую-нибудь оригинальную точку зрения, однако все же интересных, все же трогающих неизменной своей добротой и терпимостью) можно найти и январскую запись о визите к Набоковым:

«4.I.31… Очень приятный, и жена его евреечка, образованная, знает языки, очень мила… На отца не похож… Ивана Алексеевича обожает. Показывал бабочек. Влюблен в них».

А вот и еще – написано осенью того же года, в Париже, в пору первых нобелевских надежд и переживаний Буниных:

«10.Х.31… Прочла Сирина. Какая у него легкость и как он современен. Он современнее многих иностранных писателей. Вот у кого есть „ироническое отношение к жизни“. Вот кто скоро будет кандидатом на Нобелевскую премию».

…Эмигрантский Берлин все пустел. Набоковы не раз думали об отъезде, но ехать им было некуда. Одно время они собирались уехать вместе с Мишей Каменкой в Австралию, но потом Мишина семья распалась, и все их планы рухнули. В сущности, эта отчужденность от малопонятного города, от малознакомого языка Набокову была на пользу. В Париже он непременно втянулся бы во французский – тут он оставался в рамках русской колонии и русской литературы, в стихии русского языка. Да и в этом нелюбимом, уродливом городе тоже была своеобразная прелесть. Набоков умел вдохновляться и мерзкой берлинской изморосью, и почти деревенскими окраинами города, его парками и лесами. Он посвятил, вероятно, не меньше строк Грюневальду, чем иные из немецких писателей-берлинцев. Так о многом было передумано и так много придумано в этом бору, «свежо и по-детски попахивавшем Россией». Все чаще Набоков уводил за собой читателя в этот бор («Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес»). Были у него в этом городе и настоящие друзья – Верина кузина Анна, друзья отца, ставшие его ближайшими друзьями, – Гессены и Каменки, которые и сейчас, через девять лет после того трагического марта, не забывали о любимом друге и по весне, собираясь вместе, как всегда, отмечали юбилей его гибели – все еще не теряя надежды на возрождение, на строительство России, которая, судя по вестям, доходившим с Востока, вступила в эпоху Великого Разрушения. В девятую годовщину гибели друга они напоминали с неубывающей горечью:

«Россия, которая, раньше или позже, несомненно, возродится из грозных развалин великого прошлого, потеряла в лице Набокова одного из немногих, рожденных для государственного строительства».

А Берлин стал меняться не по дням, а по часам. Число безработных достигло пяти миллионов, и многие из них выстраивались в очередь за бесплатной похлебкой. Иногда улицу заполняли вдруг колонны молодых фашистов. Группа экстремистов разгромила редакцию «Руля», и без того уже удушенного непосильной борьбой за выживание. Полагали, что это были боевики-коммунисты.

Где-то за непроницаемой границей оживлялась время от времени таинственная Россия Советов и засылала в пустеющий русский Берлин пропагандистов и агентов ГПУ. Первых, впрочем, невозможно было отличить от вторых, да и работу они выполняли почти одинаковую, рассказывая измученным ностальгией, обнищавшим эмигрантам, как «свободно дышит человек» на родине, где идет бодрое «раскулачивание», «раскрестьянивание» и «раскультуривание» плюс электрификация, помноженная на ГУЛАГ. Именно на эти годы приходятся особенно впечатляющие успехи посланцев ГПУ. Была завербована любимица Рахманинова певица Надежда Плевицкая вместе со своим мужем, героем-корниловцем. Приставили к «настоящему делу» мятущегося мужа Марины Цветаевой, не нашедшего в эмиграции другого оплачиваемого применения многим своим талантам. Хотя истребление собственной интеллигенции внутри страны шло уже полным ходом, богатейшее из ведомств нищей России продолжало не щадя средств соблазнять возвращением (для последующего уничтожения) не забытую, как обнаружилось, эмигрантскую интеллигенцию. Прибывший из Москвы пролеткультовский писатель Тарасов-Родионов оставил Набокову записку в книжной лавке, что, мол, неплохо было бы встретиться и поговорить по душам. Сомнительно, чтобы Набоков был знаком со знаменитым романом Тарасова-Родионова «Шоколад», однако какие-то из подобных книг, от которых на него веяло «тюремным запахом», он успел прочитать, и его, призывавшего гордиться нищей эмигрантской свободой, вряд ли могла соблазнить судьба Алексея Толстого. Не было в нем и того сплава героического идеализма с аморализмом, который привел Эфрона на службу в НКВД и к бесславному концу в его подвалах. Однако на свидание с классиком «Пролеткульта» он все же пошел и позднее не раз рассказывал об этой «нелегальной» встрече в русском кафе. Расхвалив перед бедным собратом последние достижения свободы в СССР, пролетарский писатель приступил непосредственно к выполнению высокой миссии (поздней такую миссию, увы, брал на себя К.М. Симонов, искушавший возвращением нищего Бунина). Набоков, не выясняя всех подробностей ждущего его процветания, сказал, что он бы вернулся, и с радостью, да только не знает, сможет ли он там писать так же независимо, как здесь. Тарасов-Родионов сказал, что творчество в СССР совершенно свободно, так что любой писатель может выбрать себе что-нибудь по вкусу из последнего постановления ВЦИК и смело освещать успехи на облюбованном участке социалистического строительства – не выходя, конечно, за рамки генеральной линии. На этом месте содержательная литературная беседа была прервана самым непредвиденным образом. К столику подошел какой-то бедолага-белогвардеец, живший продажей ботиночных шнурков, и стал предлагать господам свой убогий товар – на единственном знакомом ему языке. Нервный представитель советской творческой интеллигенции решил, что попал в западню и немедля ретировался. Кстати, жизнь свою он, как и большинство пролетарских писателей, кончил печально. В его нашумевшем романе «Шоколад» доказывалось, что партия может обречь на смерть хоть бы и невинного, если ей, партии, это понадобится для устрашения масс. Именно так партия и поступила чуть позже с самим Тарасовым-Родионовым. Набоков же, на счастье, не вернулся в СССР и даже не был похищен. Благополучно пережив опасное свидание, он сел за рассказ о встрече берлинского эмигранта с приехавшим из Москвы братом, советским «спецом» («Спец. О, эти слова с отъединенными хвостами, точно рыбьи головы…») Ожидая гостя, эмигрант раздумывает, как вести себя при советском брате, носящем светлое имя Серафим: