Текст книги "Мир и Дар Владимира Набокова"

Автор книги: Борис Носик

ОПРАВДАНИЕ ЭМИГРАЦИИ

Начало романа посвящено детству героя. Лужин первым из набоковских героев получил в наследство от автора кое-что из его райского детства. И оцарапанные коленки. И деревушку близ Выры. И «быстрое дачное лето, состоящее из трех запахов: сирень, сенокос, сухие листья». И веранду, «плывущую под шум сада». И тучную француженку…

Но вот подкралась школа, которая страшит отвратительной «новизной и неизвестностью», толпой мальчиков, у которых «любопытные, все проведавшие глаза»… Роман начинается с того, что отец сообщает сыну о школе. Мальчик узнает, что он не просто Саша (имени этого мы так ни разу и не услышим в романе), – он – Лужин. Райское лето кончилось, мальчик ввергнут в толпу, он ищет «защиты» от толпы сверстников, от мира взрослых. И он находит свою нишу, свой мир, в который может сбежать, – шахматы.

Конечно, и отец Лужина, автор сусальных детских повестей, и многие невзгоды его детства здесь не набоковские. Б. Бойд говорит, что детство Лужина – это во многом «перевернутое» детство Набокова. Именно «снижением образа отца» в Лужине (а потом и в других романах) достигается, по мнению русского набоковеда Ерофеева, та «ироническая нота», которая отчуждает автора от автобиографической реальности, властно заявляющей о себе. Тот же Ерофеев подметил, что отец Лужина – первый в веренице знаменитых отцов: он знаменитый писатель, а отец Мартына будет знаменитым врачом, отец Пнина – знаменитым офтальмологом и т. д. Снижение образа отца начинается с того, что именно отец объявляет Лужину об изгнании из детского рая. Автор совершает мастерский переход к взрослому Лужину, очень странному неуклюжему человеку, шахматному гению; потом мы видим его где-то в Германии рядом с прелестной молодой соотечественницей. Он влюбляется в нее, но и она, эта романтическая жалостливая барышня, влюбляется в странного, ни на кого не похожего, беспомощного и, конечно же, гениального («Артист, большой артист») человека. Они должны пожениться, но тут начинается берлинский турнир. Лужин идет к победе, однако ему предстоит еще главная партия – с молодым Турати, которого он победить не может. Защита его оказывается недейственной, и Лужин попадает в психиатрическую больницу. Психиатр предупреждает невесту, что шахматы ему отныне противопоказаны… Лужин женится на этой милой русской девушке, уходит из мира шахмат, однако и бытовая, семейная защита против ходов судьбы оказывается недейственной. Очень скоро Лужин замечает в своей жизни роковое «повторение ходов» его турнирной партии. Комбинация эта хочет снова ввергнуть его в шахматную бездну. На сцене появляется его прежний импрессарио. Должна повториться роковая партия с Турати, и в поисках выхода герой выпрыгивает в окно ванной комнаты. В комнату врываются спасатели, слышны крики: «Александр Иванович! Александр Иванович!» И, наконец, загадочная авторская фраза «Но никакого Александра Ивановича не было» завершает роман. По мнению набоковеда А. Долинина, фраза эта подсказывает читателю, что «вне творчества герой романа попросту не существует».

История шахматиста рассказана уже со всем мастерством и блеском зрелого Набокова. Главный герой, этот нелепый, потерянный человек вызывает (несмотря на многие нарочито неприятные черты, какими автор наделяет своего уродливого вундеркинда) сочувствие и даже симпатию. Сдается, что удачливый, стройный, светский, спортивный автор передает герою некое свое ощущение неловкости, неуклюжести и нескладности (оно проявляется позднее и у других героев Набокова – у юного Мартына, у зрелого Годунова-Чердынцева, не говоря уже о бедном Тимофее Пнине). Шахматный роман поразил читателя блеском мастерства, и даже самые взыскательные из поздних критиков Набокова (тот же В. Ерофеев) говорят о «точности и правдоподобии описанных шахматных баталий». Правда, знаток шахмат Э. Штейн, обращаясь к этой самой важной из неразгаданных шахматных «сказок» Набокова, сообщает нам, что Лужин не сильный шахматист, что «он не борец, а растерявшийся третьеразрядник», однако сам великий Алехин, весьма внимательно читавший роман, ничего подобного не говорил. Впрочем, ведь не это самое важное…

Этот несколько традиционный и все же смешной гений описан с добрым юмором:

«Лужин шел по тропинке перед ней и последовательно ронял: большой клетчатый носовой платок, необыкновенно грязный, с приставшим к нему карманным сором, сломанную, смятую папиросу, потерявшую половину своего нутра, орех и французский франк…»

С юмором написана и его очаровательная невеста («она так смутилась, что стала быстро перечислять все метеорологические приметы вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня») – идеальная русская женщина, в которой глубоко спрятана эта пленительная ее суть – «таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен…» Она наделена чуткостью и способна «постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно». По мнению С. Паркера, это одна из наиболее «тургеневских» женщин Набокова. Именно эти два главных характера, а также изрядная доля доброго юмора (ведь даже и два пьяных честных немца, спасающих Лужина, получились беззлобно смешными) сохраняют в романе невытравленную «человеческую влажность», которая привлекала еще в «Машеньке» и которую писатель грозился вытравить в «Даре», но (на счастье, сказал бы я) так и не вытравил. Родители невесты, уже знакомые нам по «Машеньке» и по рассказам Набокова, русские «зубры», тоже привлекательны здесь своей добротой. Уже при первом визите в дом невесты, войдя в эту «пресловутую квартиру, в которой самый воздух был сарафанный» (мать невесты, точно пародируя знаменитую эмигрантскую фразу, говорит, что она «унесла с собой свою Россию») и даже не разбирая в «умилительном красочном блеске» подробности всех этих пошлых картин («опять бабы в цветных платках, золотой богатырь на белом битюге, избы под синими пуховиками снега»), Лужин впадает в разнеженное состояние. Конечно, и прелестная добрая невеста Лужина, читающая на досуге роман генерала Краснова, принадлежит к этому же миру пошлости, который по ошибке вдруг так обрадовал Лужина («попав теперь в дом, где как на выставке, бойко продавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши…»). Однако, как наблюдательно отметил один из критиков, главное столкновение в романе – столкновение гения не с пошлостью, а с противником по творчеству – с шахматным противником, итальянским мастером Турати. Заводя разговор о Турати, Набоков довольно неприкрыто дает нам понять, что шахматы шахматами, но роман прежде всего – о творчестве, о первенстве в искусстве, о творческих победах и поражениях. Вчитаемся внимательно в строки, посвященные Турати:

«Этот игрок, представитель новейшего течения в шахматах… стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур. Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл, и этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок ему родственного склада, но только пошедший дальше… Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который, в начале поприща усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, что незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставляли его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым, и тогда он чувствует себя обкраденным, видит в обогнавших его смельчаках только неблагодарных подражателей и редко понимает, что он сам виноват, он, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед».

Эти слова пишет тридцатилетний Мастер за накрытым клеенкой столом в пиренейском отельчике. Он сам – и Лужин и Турати одновременно, он пишет роман, который призван смешать все показатели на турнирной таблице эмигрантской литературы, после которого тяжко придется не только многочисленным эпигонам классического реализма, но и самому мастеру Бунину («Этот мальчишка выхватил пистолет и нас перестрелял», – примерно так Бунин и выразился). Хотя «мальчишка» Турати был «мастер родственного ему склада» (двойник – как позднее Кончеев в «Даре»), однако в своей «склонности к фантастической дислокации» мальчишка этот пошел дальше, обыграв старого мастера в приемах, в которых тот был когда-то первым… Любопытно, что, уже работая над романом (так было позднее и с «Даром»), Набоков предвидит последствия его появления, скажем, растерянность тех, кого он оставит позади и кто будет упрекать его в неблагодарности по отношению к учителям, к традициям родной литературы (как ни странно, и сегодня еще упрекают), в слишком уж «фантастической дислокации», в том, что он обкрадывает своих учителей (трудно только понять, кого именно – Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Пруста, немецких экспрессионистов, Кафку, Джойса, Шагала, Уэллса? Хотя ясно, что он просто учится у всех – и идет вперед!) Набоков, столь пристально наблюдавший всегда за комбинациями судьбы, не мог, конечно, не думать о возможности появления нового, молодого Турати, который сделает вдруг неожиданный ход, и тогда он, который сегодня… Он был в литературе бойцом, и он готов был отстаивать свое грядущее первенство на турнирной таблице, однако он не мог не предвидеть и всей тщеты подобного соревнования: в этом и заключается трагедия любого, самого что ни на есть высокого мастерства и самого что ни на есть модерного новаторства – что оно должно быть превзойдено. И Набоков заранее опасался коварства судьбы, ее непредсказуемых ходов.

Прежде чем перейти к шахматным хитростям нового набоковского романа, надо сказать несколько слов о его заметных даже на первый взгляд особенностях. О том, например, с какой простотой и изяществом повествование в романе Набокова (точно в поразившем нас тридцать пять лет спустя знаменитом фильме Феллини) вдруг переходит от воспоминаний прошлого к диалогу Лужина с невестой, а еще через несколько фраз – снова погружает нас в воспоминание; о том, как переданы мысли героини (знаменитые набоковские скобки преодолеваются здесь без труда и даже радуют глаз); как сопряжены времена; как сочетаются точнейшие детали; как жизнь шахмат вторгается в ход внешней, повседневной жизни Лужина (задевающей его лишь краем). Все это написано блестяще, уверенно (или, как говаривали уже во времена раннего Феллини разбитные киношники, во всем «видна львиная лапа гения»). Даже на вполне реалистическом уровне прочтения романа он производит сильное впечатление на читателя, однако уже и первые его читатели в русской эмиграции догадались, что это роман о творчестве вообще, что это аллегория. Ранние и поздние попытки проникновения в шахматные загадки романа, несмотря на осторожные подсказки автора, дали, в сущности, не так уж много, хотя и доставили удовольствие многим «догадливым читателям» (это, конечно, как правило, набоковеды – критики, диссертанты, аспиранты и прочий университетский люд). По позднейшему признанию Набокова, он стремился в этом романе «придать описанию сада, поездки, череды обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры, – а в конечных главах – настоящей шахматной атаки, разрушающей до основания душевное здоровье… бедного героя». В предисловии к английскому изданию романа Набоков подсказывает нам, что порядок ходов в некоторых особо важных главах напоминает «ретроградный анализ» шахматной задачи, а самоубийство Лужина – «обратный мат», который он поставил самому себе. Что «более сложный аспект» всех этих «линий развития игры» читатель должен искать в последней игре с Турати, находящей дальше воплощение в семейной жизни, а затем и в сцене гибели Лужина (может быть – во взаимном расположении черной дыры, искристо голубой части окна, комода и ванной, в ходах и движениях героя…) Многие заметят, конечно, что и невесту свою Лужин целует ходом коня: «в правый глаз, потом в пробор, потом в левое ухо, – соблюдая строгую череду, им когда-то одобренную». Жизнь его после рокового матча с Турати и вовсе развивается как матч с неумолимой судьбой:

«Комбинация, которую он со времени бала мучительно разгадывал, неожиданно ему открылась… он еще только успел почувствовать острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам… И вдруг радость пропала, и нахлынул на него мутный и тяжкий ужас. Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь заданная комбинация, теоретически известная, – так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы… Смутно любуясь и смутно ужасаясь, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства… но еще не совсем понимая, чем это комбинационное повторение для его души ужасно… он решил быть осмотрительнее, следить за дальнейшим развитием ходов… нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации… а для этого следовало предугадать ее конечную цель… И мысль, что повторение будет, вероятно… продолжаться, была так страшна, что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть, и при этом он замечал, что… что-то подготовляется, ползет, развивается, и он не властен прекратить движение».

И тогда он предпринимает решительный шаг, чтобы «прервать игру» – выпрыгивает из окна. Прежде чем отпустить руки, «он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки… он увидел, какая именно вечность… раскинулась перед ним».

Еще одна тайна, мучавшая Набокова на протяжении всей жизни. Никто так и не раскроет нам ее до конца – ни прозревший Фальтер, ни другие герои…

Брайан Бойд заметил в романе искусно замаскированные темы деда-композитора и отца. От дедовских композиций, от его юбилейно-поминального концерта начинается губительная линия шахмат. Портрет деда появляется в начале романа. От отца же, от его сусальных книжонок (одну из них жена Лужина читала в детстве) идет линия спасения Лужина браком, бытом, мирным существованием. За дедом и отцом Бойд видит и некую третью силу – силу таинственного искусства, которая кроется где-то за гранью жизни. «Догадливый читатель» из Новой Зеландии Брайан Бойд заметил, что Лужин, убежав со станции и возвращаясь назад, в дачный рай, влезает в раскрытое окно гостиной. Окно это, по мнению Бойда, предвещает появление другого окна, того самого последнего окна, через которое Лужин убегает из жизни. Может, нам, воспользовавшись этой хитроумной подсказкой Бойда, следовало бы вспомнить и то окно, которое приветствует выздоровление Лужина, когда «вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва…»

Однако не следует забывать, что все эти вехи могут оказаться лишь хитроумной ловушкой, расставленной автором, обожающим игры. Ведь один из западных набоковедов так и назвал Набокова – homo ludens («игрун», «игрок», «любитель игр»). Набоков сам неоднократно признавался в своей любви к головоломкам и так рассказывал (в «Других берегах») про свое увлечение шахматными задачами:

«Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества „иллюзорных решений“, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью Лжеариадны опутать вошедшего в лабиринт».

Набоковед Марк Лилли, анализируя «игровую» прозу Набокова, разбирает финал «Защиты Лужина» по-своему. Мат в шахматах («шах мата» по-арабски) означает, что «король мертв». После мата поверженного короля снова приводят в вертикальное положение для последующих состязаний. И Лужин, согласно М. Лилли, в некоторых смыслах похож на шахматного короля: он мало двигается, зато другие фигуры двигаются вокруг него. И разве не похож Лужин, загнанный в угол ванной, на короля, загнанного в угол доски? Лужин не умер, как не умирает и шахматный король: здесь читатель, по мнению Лилли, попадает в западню. Повисший над черными и белыми квадратами двора, Лужин как бы соединяет воедино игру и жизнь, которая всего-навсего сон («все, кроме шахмат, только… сон… единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы»). Лилли особо отмечает медлительную отрешенность этой прозы, приводящую на память сон, и реальность шахмат (данную в образах). «Подобно тому, как танцующие юноши на какой-нибудь старинной вазе никогда не сдвинутся с места, – говорит Лилли, – так и Лужин устремляется к квадратам смертной шахматной доски, однако никогда ее не достигнет».

Еще более детально разрабатывает эту же тему молодая и в кои-то веки не американская, а московская набоковедка Ирина Слюсарева (причем статья ее появилась не в висконсинском, а в воронежском журнале). Слюсарева подтверждает шахматно-королевское достоинство Лужина наблюдениями над текстом (так же, как и возведение его жены в ранг королевы-ферзя). Русская набоковедка отмечает, что вещь в романе Набокова совмещена с символом, а пластика с идеей. Лужин – король черных, оттого светлая лунная ночь для него как бы предвестие гибели. Причиной гибели Лужина Слюсарева считает неумение соединить жизнь и дар. Объясняя попытку его побега с турнира домой, в Россию, она пишет, что защита Лужина и может осуществиться только в России, однако путь назад ему заказан и оттого остается лишь гибель. Сопоставив намеки, разбросанные в романе, Слюсарева высчитывает год рождения Лужина 1899. Это год рождения самого Набокова, и Слюсарева делает предположение, что в судьбе Лужина зашифрована судьба автора. Из всех обнаруженных ею намеков Слюсарева выводит «смысловой центр» романа: красота и жизнь не соединяются, потоку что пути домой нет. О финальной сцене романа наблюдательная набоковедка пишет:

«Вечность эта – „великая доска“, шахматы – приснилась ему раньше в провидческом сне, а посреди этой доски, „дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин ростом с пешку и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных“».

Таким образом, попав на «великую доску», Лужин снова начнет свой путь от проявления дара до гибели. Не случайно же в его памяти отражена, по наблюдению Слюсаревой, «как в двух зеркалах… суживающаяся, светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее, бесконечное число раз. Зеркалами здесь, очевидно, являются пограничные точки бытия – жизнь и смерть. Увиденная Лужиным переспектива и есть схема смыслового движения романа: бесконечно повторяющееся движение в замкнутом пространстве».

То, что кажется очевидным для московской набоковедки, вовсе не очевидно для других («догадливых» или недогадливых) читателей, но зато каждому предоставлена автором свобода поиска.

Подобные игры не особенно характерны для русской литературы и не всегда вдохновляют непривычного к ним русского читателя. Впрочем, со времен выхода в свет набоковского романа родилось уже не одно поколенье читателей. Что же до западных критиков (в том числе Амиса, Лилли), то они считают эти «интеллектуальные игры», эти колдовские фокусы, это волшебство, это состязанье в изобретательности одной из самых сильных черт набоковской прозы. Об этом одними из первых писали Пэйдж и Стегнер, а потом и многие другие западные набоковеды. Самое удивительно, что никому из них при этом не приходило в голову (как с неизменностью приходит в голову русским критикам, столь привычным противопоставлять форму и содержание) предположить на этом основании что проза Набокова лишена идей. Такое заблуждение может возникнуть, по мнению Бойда, из-за умения Набокова умещать в одном произведении так много важных идей и включать их с такой органичностью в ткань произведения («без швов», как выразился Бойд). Говоря о «Защите Лужина», Бойд перечисляет такие проблемы романа, как проблемы гения и безумства, одиночества и уязвимости человека, темы сохранения ребенка во взрослом и взрослого в ребенке, роли судьбы и прошлого, а также некой невидимой силы, управляющей судьбой. Следует прибавить к этому внушительному реестру еще темы творца и творчества, новаторства и соперничества, которые еще в тридцатые годы отметила в романе русская критика. И если находятся критики, которые все же настаивают, что в набоковском романе нет идей («феномен языка, а не идей», – пишет О. Михайлов), то речь они все же, вероятно, ведут о той самой с детства нам знакомой «идейности», за которую с нами так долго и страстно «боролись»…

***

Набоковы вернулись в Берлин в июне и привезли с собой почти законченный роман, а также великолепную коллекцию бабочек. В приозерном Кольберге на купленном ими вместе с Вериной сестрой участке строительство еще не начиналось. Они сняли у местного почтальона лачугу, и Набоков сел дописывать роман. В середине августа он сообщал матери, что еще дня через три сможет поставить последнюю точку. Он писал ей, что «был счастлив со своим Лужиным» и что вещь оказалась чудовищно трудной. Теперь оставалось только убить героя, а потом отдать рукопись для перевода на немецкий и вивисекции издательству Ульштейна. Будущее казалось молодому романисту безоблачным. Он не учел, что чем сложнее будут становиться его романы, тем труднее будет продавать их Ульштейну. Так что и через год, и через два им с Верой не только не удалось ничего построить в Кольберге, но, напротив, пришлось отказаться от участка. Платить было нечем. Преуспеяние его больше не повторилось за последующие тридцать лет работы (с 1929 до 1959 г.). Зато его ждала завидная слава в кругу (довольно узком, конечно) русской эмиграции.

Новый роман начал печататься в сороковом номере журнала «Современные записки». Публикация в «Современных записках» большой вещи была событием для Набокова. Но она стала событием и для журнала, и для молодой эмигрантской литературы. До того «Современные записки» печатали только старых и маститых, так что для молодых это был прорыв. И все же главным событием было само появление большого русского писателя, начавшего писать в эмиграции. Недаром самые чуткие из молодых восприняли это событие как «оправдание эмиграции». Вот как вспоминала об этом сорок лет спустя Нина Берберова: «Номер „Современных записок“ с первыми главами „Защиты Лужина“ вышел в 1929 году. Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мною, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано». Покуда у нас еще не появились репринты «Современных записок», перелистаем вместе этот исторический сороковой номер журнала хотя бы для того, чтобы понять, в какую компанию попал Набоков и какова была «турнирная таблица» тогдашней эмигрантской литературы. Кроме первой части «Защиты Лужина», в сороковом номере были напечатаны четвертая книга «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина (будущая Нобелевская премия), «Ключ» Алданова, «Державин» Ходасевича, «Третий Рим» Георгия Иванова, стихи Адамовича и Поплавского, множество статей и рецензий – статья Флоровского об исканиях молодого Герцена, воспоминания Максакова, статья Бицилли «Нация и язык», статья Ф. Степуна «Религиозный смысл революции», убедительная статья о «советском правотворчестве», статьи Е. Кусковой, Алданова, Адамовича, Кизеветтера, М. Цетлина, рецензии на книги Мережковского, Осоргина…

«Защита Лужина» была, по словам Ходасевича, «первой вещью, в которой Сирин встал уже во весь рост своего дарования». Книгой этой восторгались, ее брали в библиотеке, зачитывали до дыр. Конечно, непривычность и «странность» романа озадачивали. Критики на разные лады говорили о «нерусскости» Сирина, о его холодности, бессодержательности, отсутствии нравственного пафоса. Многие спешили объяснить эту «странность» влиянием каких-то западных образцов, о которых сами имели весьма смутное представление (записи В.Н. Буниной о «холодности» Сирина и его знакомстве с загадочным Прустом, несомненно, отражают те споры, что велись в Париже и на вилле «Бельведер» у Бунина). Глеб Струве выступил в защиту Набокова, заявив, что хотя он учился у многих, он «никому не подражает». Главная атака последовала, конечно, со стороны враждебного и неоднократно задетого Набоковым журнала «Числа». «Числа» издавал Н. Оцуп, и в них печаталось большинство «парнасцев» (тоже претерпевших от рецензента «Руля» немало обид). Адамович как наименее резкий и наиболее квалифицированный представитель «парижской ноты» сказал, что подобный роман мог появиться во французском журнале и остаться незамеченным (мистическое представление о «заграничном», столь типичное для русского, даже если этот русский сам живет за границей). Георгий Иванов (сроду не открывавший новых немецких романов, зато хорошо помнивший набоковскую рецензию на роман его жены) во всеуслышанье заявил, что если второй роман Набокова сделан был по последнему образцу самых «передовых немцев», то в третьем его романе «старательно скопирован средний французский образец» (доверчивый читатель должен был допустить, что сам Иванов на досуге зачитывается французской прозой) и что если по-русски так действительно не пишут, то уж «по-французски и по-немецки так пишут почти все…» Отдав, таким образом, дань литературоведческому академизму, Иванов дальше попросту заявлял, что Сирин – это «знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста», «владеющего пером». И что он вообще самозванец, кухаркин сын, черная кость, смерд и стоит «вне литературы». Это была месть. Но это было, пожалуй, слишком даже для лихой эмигрантской критики (хотя и пришлось бы в самый раз для советской, разносной), так что «Воля России» Слонима (которую Набоков тоже не слишком щадил в своих рецензиях), а также «Россия и славянство» дали отповедь критику «Чисел». За Иванова вступилась Зинаида Гиппиус (большая любительница скандалов), написавшая, что, конечно же, Г. Иванов может иметь свое мнение, «да еще о таком посредственном писателе, как Сирин». Еще лет через десять Ходасевич написал, что «будущий историк эмигрантской словесности, просматривая наши газеты и журналы, с веселой горечью отметит, что нападки на Сирина начались как раз с того момента, когда он сделал такой большой шаг вперед».

А через полвека об этой травле Сирина так вспоминал один из авторов «Чисел» Василий Яновский:

«Иногда мы натыкались на тревожный парадокс: удачные удачники. И талантливы, и умны, и мистически подкованы, а жар-птица им все-таки дается в руки. Тогда мы не знали, как себя вести, выдумывая разные оговорки, кидаясь от одной крайности в другую: перехамив и перекланявшись! На этом, в сущности, была основана безобразная травля и Париже „берлинца“ Сирина…»

В тех же мемуарах Яновский рассказывает о «духовной беспомощности», проще говоря, о разнообразных низостях Г. Иванова:

«…Варшавский, заслуживший репутацию „честного“ писателя, по требованию Иванова пишет ругательную статью о Сирине (Набокове) в „Числах“. („И зачем я это сделал? – наивно сокрушался он двадцать лет спустя в беседе со мною, – Не понимаю“.)».

Варшавский написал тогда о «более мелкой» и «живучей» расе писателей, которая приходит на смену могиканам и пишет легко и ни о чем. Позднее тот же Варшавский отзывался о набоковской прозе иначе. Вообще, надо признать, тогдашней полемике не хватало серьезности. Несмотря на это у нас успела нынче сложиться целая «школа» набоковедения, опирающаяся в основном на откровения Г. Иванова (и на поиски З. Шаховской). Впрочем, существует уже в России и плеяда внимательных критиков Набокова, давших себе труд прочитать все его произведения и даже знающих достаточно для этого английский язык. Критики эти отмечают связи набоковского реализма с русской классикой, а «Защиты Лужина» – с лермонтовской прозой, которой так пристально занимался Набоков и в которой уже Б. Эйхенбаум отмечал эту самую «двойную композицию», когда, исчерпав, казалось бы, фабулу, писатель снова продолжает повествование (как в «Защите Лужина»). Тогдашняя полемика, к счастью, не помешала Набокову идти своей дорогой. Да нападки Адамовича уже и не могли причинить ему настоящего вреда. «Современные записки» с нетерпением ждали его новых вещей, а после восторженной статьи Анатолия Левинсона в «Нувель литерэр» (Левинсону, кстати, было видней, чем Г. Иванову, списано это с французов или нет) издательство «Файяр» заключило с Набоковым контракт на французское издание романа. Но, конечно, вовсе не задеть Набокова эта атака все же не могла. Вера Набокова вспоминала позднее, что Набоков хотел вызвать Георгия Иванова на дуэль (оскорбительное «кухаркин сын» метило в мать Набокова), но друзья убедили его, что Жорж Иванов «недуэлеспособен» (судя по многим воспоминаниям, этот талантливый эмигрантский поэт был и впрямь неразборчив в средствах и правилах). Набоков, впрочем, не остался в долгу. В «Неоконченном черновике» он так написал о своих обидчиках:

 
Зоил (пройдоха величавый,
корыстью занятый одной)
и литератор площадной
(тревожный арендатор славы)
меня страшатся потому,
что зол я, холоден и весел,
что не служу я никому,
что жизнь и честь мою я взвесил
на пушкинских весах, и честь
осмеливаюсь предпочесть.
 

А в стихотворении, выданном за перевод «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» (Vivian Calmbrood's «The Night Journey»), он еще раз вернулся к «мертвой» («адамовой») голове своего унылого недоброжелателя:

 
К иному критику в немилость
я попадаю оттого,
что мне смешна его унылость,
чувствительное кумовство,
суждений томность, слог жеманный,
обиды отзвук постоянный,
а главное – стихи его.
Бедняга! Он скрипит костями,
бренча на лире жестяной;
он клонится к могильной яме
адамовою головой.
 

Стихи эти появились в «Руле» и не казались современникам слишком уж зашифрованными. Да и в псевдониме, содержащем все буквы набоковского имени, тогдашние литераторы разобрались без труда…