Текст книги "Антология современной польской драматургии"

Автор книги: Анджей Стасюк

Соавторы: Марек Модзелевский,Михал Вальчак,Марек Прухневский,Томаш Ман,Кшиштоф Бизё,Магдалена Фертач,Павел Демирский,Дорота Масловская,Анджей Сарамонович,Ксения Старосельская
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 33 страниц)

Особую роль в развитии неореализма играет варшавская «Лаборатория драмы». Ее основатель, Тадеуш Слободзянек, предложил формулу театра для среднего класса, чтобы эта новая, только зарождающаяся социальная группа могла критически взглянуть на себя. Примером этого направления является пьеса «Тирамису» (2005) Иоанны Овсянко – ироническая комедия о сотрудницах рекламного агентства, которые, уверовав в созданные ими же самими потребительские иллюзии, за профессиональный успех платят неудачами в личной жизни. Огромный успех этой комедии, поставленной в частном театре «Студио Буффо» (почти 200 спектаклей), свидетельствует о правоте Слободзянека: новый класс готов платить за то, чтобы увидеть в театре свой образ, пусть и критический.

Другое направление новой драматургии отходит от описательного повествования и типового героя. Авторы придерживаются концепции постдрамы немецкого театроведа Ханса-Тиса Лемана и создают фрагментарные композиции из обрывков диалогов и незаконченных реплик; в этих композициях нет ни четко очерченных персонажей, ни развития действия.

К форме постдрамы прибегают прежде всего авторы, участвующие в проекте TR/PL варшавского театра «Розмаитости». В «Поверхности» (2004) Шимона Врублевского звучат реплики, неизвестно кем произносимые и кому адресованные. В «Зоне военных действий» (2006) Михал Баер «разбирает по кирпичикам» жизнь одной семьи, представив ее в виде военной игры. К этому же направлению относится пьеса Дороты Масловской «Двое бедных румын, говорящих по-польски» (2006). Ее герои – парень и девушка из Варшавы, которые под влиянием наркотиков отправляются в путешествие автостопом по польской провинции, изображая из себя румынских нищих. Их приключения – всего лишь предлог, чтобы с помощью сложной языковой структуры показать подлинную драму асоциальности.

Источником вдохновения для приверженцев неореализма стала немецкая и английская бруталистская драматургия 1990-х, ознаменованная творчеством Мариуса фон Майенбурга, Сары Кейн и Марка Равенхилла. Образцом для авторов театра постдрамы был немецкий театр: спектакли Кристофа Мартхалера, Хейнера Мюллера, Франка Касторфа и позже Рене Поллеша. Вскоре, однако, и те и другие выработали собственную стратегию и оригинальный язык, учитывающий особенности польского менталитета.

Образованные и изолированные

Польская драматургия как неореалистического, так и пост-драматического направления занимается прежде всего проблемами двух социальных групп. С одной стороны, поколением самих авторов, образованных, живущих в больших городах и вступающих во взрослую жизнь молодых людей на пороге нового столетия. С другой стороны, героями новой драматургии становятся маргиналы.

В новой драматургии эгоизм борется с альтруизмом. Одни авторы сосредоточивают внимание на проблемах своих ровесников, которые пользуются благами новой системы и добиваются успеха, в то время как других привлекает политика и возможность защитить своих сограждан, не имеющих права голоса в общественном диспуте.

В настоящей антологии читатель найдет пьесы о молодых акулах капитализма, страдающих депрессией, трудоголизмом и несчастных в личной жизни, – «Тирамису» Овсянко, «Абсент» Фертач, «Коронацию» Модзелевского, а также комедию «Тестостерон» Сарамоновича. А пространство «униженных и оскорб-v ленных» представлено в пьесах Демирского («Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом»), Мана («111»), Прухневского («Люцина и ее дети»), Сали («Теперь мы будем хорошими») и Войцешека («Made in Poland»).

Естественно, не все драматурги занимаются критикой системы и социальной проблематикой. Магду Фертач и Михала Вальчака больше интересует тема эмоциональных контактов, проблемы самоидентификации, отношения полов. Их пьесы – это путешествие вглубь психики современного человека, эмоционально незрелого, нерешительного, не способного справиться со своими демонами. Пьеса «Абсент» Фертач – исповедь девушки, которая в день свадьбы кончает жизнь самоубийством; теперь, существуя как призрак, героиня пытается разрешить загадку собственной жизни.

Наряду с попытками описать действительность после падения коммунизма в новой драматургии все популярнее становится тема отношения к новейшей истории XX века. Появление таких пьес связано с приходом к власти национал-католической коалиции (2005–2007), которая провозгласила идею «исторической политики», основанную на толковании польской истории в антикоммунистическом духе. В 2006 году Польским телевидением под воздействием правых сил была открыта «Сцена факта», на которой идут спектакли, создаваемые по формуле документальной драмы. За основу берутся архивные материалы 1940–1950-х годов, то есть времен сталинского террора и борьбы с независимым подпольем в ПНР. В частности, в этих спектаклях отражена деятельность оппозиции, история ее преследования, судебных разбирательств, коррупционных афер. Идеализируемый частью польского общества коммунистический период показан в черном свете.

Этот цикл спектаклей пользуется огромным успехом (на некоторых побывало от 1,5 до 2 миллионов зрителей), однако с художественной точки зрения «Сцена факта» оставляет желать лучшего. Если раньше боровшееся за независимость страны подполье представлялось как банда, а сотрудники службы безопасности – как герои-освободители, то сейчас роли поменялись: оппозиционеры выглядят невинными жертвами, а их преследователи – палачами-садистами, действующими по указке русских.

Реакцией на манипулирование историей в пропагандистских целях стало появление пьес о том, что на самом деле происходило в XX веке, то есть о тех фактах прошлого, которые пытаются предать забвению. К их числу относится документальный спектакль Яна Кляты «Трансфер!» (2006) с участием настоящих немцев и поляков, которых после 1945 года заставили покинуть родные края. Постановка вызвала бурные споры, поскольку впервые судьбы палачей приравнивались к судьбам их жертв. На сцене стоят рядом немцы, изгнанные из Силезии и Восточной Пруссии, и занявшие их дома поляки, переселенные из восточных областей Польши, в свою очередь занятых Советским Союзом. Одни говорят о русских, насилующих немецких женщин, другие – о цивилизационном шоке, который вызвала у них горячая вода в немецких ванных. Клята подчеркивает общность судеб этих людей, установив над ними платформу, на которой актеры, играющие вождей Большой тройки (Сталина, Черчилля и Рузвельта), делят послевоенный мир. Немцы и поляки – жертвы истории.

О тяжелом наследии войны и памяти рассказывается также в пьесе Магды Фертач «Trash Story» (2008). Действие происходит в бывшем немецком доме на западе Польши, где поселилась польская семья и где живет дух умершей немецкой девочки Урсули, которую мать повесила в 1945 году, чтобы та не попала в руки советских солдат. Фертач смешивает вчерашний и сегодняшний день, сравнивает последствия Второй мировой войны и войны в Ираке, на которой воюет сын нынешних обитателей дома. Письма из Ирака в сопоставлении с письмами отца Урсули с Восточного фронта – яркое свидетельство того, какую травму наносит человеку любая война.

Новой темой стала ответственность поляков за холокост. Дискуссии на эту тему начались с публикаций социолога Яна Томаша Гросса, который в книгах «Соседи» (2001) и «Страх» (2008) описал участие поляков в убийствах и преследованиях евреев во время войны и сразу после нее.

Книги эти стали потрясением для польских читателей, воспитанных на мифологии жертвы. Тему подхватили многие драматурги. Петр Ровицкий написал «Привязанность» (2008) – современную версию пьесы С. Анского «Дибук», мистической драмы, в которой дибук – душа умершей невесты – вселяется в тело любимого. В драме Ровицкого дибук еврейской девочки, убитой соседями, через несколько лет вселяется в тело бандита, который хочет изменить свою жизнь и готовится к свадьбе. Окружающие думают, что он свихнулся, когда тот начинает плакать и говорить на идише. Дибук меняет его жизнь и заставляет вернуться к забытому прошлому городка, в котором все оказываются в той или степени виновными.

Лучшей пьесой из этого цикла является «Наш класс» (2008) Слободзянека, премьера которой состоялась в «National Theatre» в Лондоне в 2009 году. Ее герои – одноклассники из небольшого польского городка, поляки и евреи. В пьесе, действие которой разворачивается на протяжении 80 лет (от межвоенного периода до наших дней), показаны люди, не сумевшие противостоять истории и совершившие ужасные преступления. В основу легла история описанного Гроссом погрома в городке Едвабне в Восточной Польше, где в 1941 году поляки загнали в овин и заживо сожгли несколько сот своих соседей-евреев.

Слободзянек показывает всю сложность человеческих судеб, которые были соседями, одноклассниками, а затем – палачами и жертвами. Драматург анализирует деструктивное влияние на героев истории и идеологии, как фашистской, так и коммунистической. Насилие и ненависть присутствуют с обеих сторон: уцелевший в погроме еврей после войны становится офицером службы безопасности и мстит полякам, своим прежним одноклассникам. В пьесе красной нитью проходит мотив школьных уроков, на которых герои постигают азы религии, польского языка, математики, географии, биологии и физики. Однако их жизнь вступает в глубокое противоречие со школьными истинами.

История, особенно Вторая мировая война, становится все более популярной темой в польской драматургии, так же как хаос и утрата ценностей после падения коммунизма. Обе темы лучше всего сочетаются в пьесе Масловской «У нас все хорошо» (2008). На первый взгляд, это еще одна пьеса об униженных и оскорбленных. Действие происходит в «многоэтажном человеческом доме» в Варшаве. Герои – три поколения одной семьи, влачащей полунищенское существование: прикованная к инвалидной коляске бабушка, мать, разгружающая товар в супермаркете, и дочь – Маленькая металлическая девочка. Бабушка представляет поколение довоенной интеллигенции, ныне деградировавшей, мать – разочарованный рабочий класс, живущий на грани прожиточного минимума, дочь – молодое поколение, не отождествляющее себя со своей нацией и «списывающее мысли из Интернета». Между героинями нет взаимопонимания, они говорят на разных языках, и каждая живет в своем мире. Их бессвязная, невнятная речь напоминает гротескные диалоги из пьес Вернера Шваба, клеймящих австрийское мещанство.

Воображением героинь завладели СМИ. Масловская мастерски показывает фальшь языка телереклам, глянцевых журналов и таблоидов, противопоставляет потребительские мечты реальности, в которой у семьи нет средств на удовлетворение минимальных нужд. За образом нищеты общества и культурной деградации стоит вопрос о национальной идентификации, о том, что сегодня объединяет поляков. Общей для всех оказывается лишь по-прежнему живая память о Второй мировой войне и Варшавском восстании. В одной из сцен Масловская переносит действие в прошлое. Металлическая девочка, оказавшаяся на развалинах разбомбленного варшавского дома в 1944 году, разыскивает среди обломков части тел своих родных, будто желая восстановить навсегда утраченное единство.

«У нас все хорошо» напоминает первую пьесу Ружевича «Картотека», выразившую горький опыт поколения, выросшего во время войны. Масловская, подобно Ружевичу, описывает Польшу в состоянии распада, высмеивает идиотизм СМИ, а язык пьесы создает на основе цитат и заимствований. Перед нами горький итог жизни трех поколений: времен войны, коммунизма и капитализма, – представительницы которых прозябают в крохотной сырой квартирке. Однако Масловская не предъявляет счет обидам, не пытается излечить польские комплексы, культивируя миф о жертве. Она задает вопрос: что случилось с обществом через десять с лишним лет после обретения свободы? Почему оно так разделилось, разочаровалось, перессорилось, почему так ненавидит других? Почему у нас не все хорошо?

Очевидцы

Невозможно в один сборник включить все пьесы, о которых шла речь выше.

Данная антология дает лишь общее представление о польской драматургии. Вы найдете здесь произведения, характерные для основных новейших течений. Все пьесы написаны после 2000 года, все поставлены на сцене, некоторые – неоднократно. Пять из них: «Теперь мы будем хорошими», «Песочница», «Токсины», «Made in Poland», «Люцина и ее дети» показал «Театр телевидения», и их посмотрели миллионы зрителей. Это придает жизнеспособность драматическому искусству, которое успешно сопротивляется экспансии новых СМИ и визуальной культуры.

«Поколенческая» драматургия представлена в антологии пьесами «Абсент» и «Коронация», в которых идет речь о кризисе личности и отчужденности молодого поколения, не находящего поддержки у родителей и самостоятельно пытающегося найти свое место в стремительно меняющейся, агрессивной действительности. Реализм в этих пьесах сочетается с метафизикой и поэзией. В «Абсенте», к примеру, выстроена онирическая конструкция: эпизоды из жизни героини чередуются со сценами ее похорон. Из кратких зарисовок, воспоминаний, разговоров с родными складывается картина трагедии обычной интеллигентной семьи.

Герой «Коронации» – тридцатилетний врач из провинциального городка, переживающий внутренний кризис. Он хочет порвать с семьей, профессией, друзьями и начать новую жизнь в столице. Модзелевский использовал оригинальный театральный прием: герою сопутствует некто Король – его alter ego. Король комментирует его решения, смеется над неудачами и враньем, которым пропитана жизнь врача. Это пьеса о лицемерии и пробуждении самосознания героя, вызванном смертью отца.

Проблемы отсутствия любви и взаимопонимания поднимает Михал Вальчак в дебютантской пьесе «Песочница». Играющих в песочнице детей изображают взрослые актеры – так пьеса становится прозрачной метафорой войны полов и одновременно показывает, как формируются общественные роли мужчины и женщины, как процесс взросления убивает чистоту и искренность первого чувства.

Пьеса «111» Мана навеяна творчеством бруталистов. Цифра в названии – это цена, которую подросток, герой пьесы, заплатил за оружие, из которого убил своих родителей. Оригинальна композиция пьесы: биографию парня с детства до момента преступления рассказывают сам герой и его жертвы – отец, мать и чудом выжившая сестра. Все четверо ищут ответа на вопрос о причинах трагедии. Говорят они короткими, но содержательными фразами, напоминающими выдержки из протокола следствия.

К бруталистскому направлению относятся миниатюры Бизё: «Рыданья» (2003) и «Токсины» (2002). Первая состоит из трех монологов женщин (бабушки, матери и дочери), объединенных темой одиночества и непонимания. В «Токсинах» пять эпизодов с участием двух мужчин – пожилого и молодого, – которые меняются ролями. В одном из эпизодов продавец наркотиков узнает в клиенте своего отца, который бросил его в детстве; в другом мы наблюдаем за беседой в большой корпорации, когда кандидата на высокую должность ставят перед выбором: карьера или сохранение собственного достоинства; в следующем эпизоде сын мстит отцу-алкоголику. Отношения героев основаны на жестокости, манипуляциях, ненависти и губительны для них, как токсины для организма.

Пьесу «Люцина и ее дети» (2003) Прухневского следует отнести к жанру трагедии. Она основана на фактах реального преступления, которое было совершено в 2001 году в деревне, расположенной в 100 километрах к востоку от Варшавы. В одном из домов были обнаружены мумифицированные останки четырех младенцев. В преступлении обвинили мать шестерых детей. Осталось невыясненным, какую роль в убийстве новорожденных играли остальные члены семьи, в частности неуравновешенная свекровь.

Прухневский показал мир, в котором преступление становится возможным: безразличие соседей, тиранию свекрови, одиночество главной героини, не находящей поддержки у мужа. Семья, состоящая из нескольких поколений, вместо того чтобы дарить друг другу любовь, функционирует как миниконцлагерь, где правят бесчеловечные законы. Деградация системы ценностей начинается на уровне языка, из которого исключены слова «ребенок», «беременность», «плод»; их заменили «байстрюки», «раздутый живот», «залетела». Патология в данном случае имеет психическую и экономическую причины. Люцина не может вырваться из домашнего ада, потому что у нее нет работы. Она вынуждена жить с безвольным мужем и свекровью, которая ненавидит ее и внуков. Уйти и жить одной с детьми она не решается.

Автор придал этой криминальной истории универсальный статус, введя в нее элементы античной трагедии. В роли хора, комментирующего события, выступают деревенские женщины, украшающие придорожную статую Божьей Матери. Реальность тяготеет над героиней, как фатум, трагический финал предначертан ей судьбой, хотя Люцина борется до конца.

Подлинные события легли также в основу пьесы Демирского «Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом» (2006). В ней поднимается тема нарушений трудового законодательства в больших концернах: отправной точкой стала гибель молодого работника в результате несчастного случая на заводе холодильников Indesit в Лодзи. Демирский, как и Прухневский, не ограничивается формой репортажа, а создает пространство конфликта. Главные протагонисты – вдова, которая самостоятельно пытается выяснить обстоятельства смерти мужа, и женщина-адвокат, защищающая интересы концерна. Борьба двух поставленных в трудные условия женщин превращает производственную пьесу в универсальную драму о поисках правды.

Пьесы Войцешека «Made in Poland» (2005) и «Теперь мы будем хорошими» (2004) Сали построены как киносценарии. Нетрудно себе представить, где режиссер поставил бы камеру, как выстроил перспективу. В обоих случаях в основе конструкции – классическое действие с кульминационными моментами. Обе пьесы рассказывают о молодежи из так называемых неблагополучных и малообеспеченных семей, которые свой бунт против поколения родителей выражают в форме насилия и деструкции.

Пьеса «Теперь мы будем хорошими» написана на основе реальных историй о малолетних преступниках. Действие происходит в вымышленном исправительном учреждении, находящемся в ведении монахов. В столкновении с нигилизмом малолетних преступников воспитательные методы, предлагаемые Церковью, оказываются неэффективными, что ясно указывает на кризис системы ценностей в католической Польше.

«Made in Poland» – история разочаровавшегося во всем юного анархиста, который не хочет больше прислуживать в церкви и с надписью «fuck off» на лбу ходит по микрорайону, призывая к бунту и разбивая автомобили. К далеко не новой в кино и театре теме подростков из спальных районов Войцешек подошел нестандартно. Он объединил темы бунта и пробуждения самосознания: герой открывает для себя, что насилие не решает никаких проблем. Ответы на мучающие его вопросы он ищет у двух персонажей, прочно укорененных в польской традиции: харизматичного священника, пытающегося оздоровить моральный климат в микрорайоне, и уволенного из школы за алкоголизм учителя польского языка, поклонника поэта-коммуниста Владислава Броневского (1897–1962). Имея возможность выбирать между католицизмом и марксизмом, герой отдает предпочтение третьему пути, собираясь объединить то, что разделило поколение его родителей: в финале он объявляет себя молодым католиком из рабочего класса.

С точки зрения литературного мастерства и оригинальности трактовки неоригинальных тем особое место в антологии занимают две пьесы. Это «Двое бедных румын, говорящих по-польски» (2006) Дороты Масловской и «Ночь (славянско-немецкий медицинский трагифарс)» (2005) Анджея Стасюка.

Пьесу Масловской можно интерпретировать как гротескную картинку из жизни столичных циников, для которых мерилом ценностей являются наркотики, примитивные сериалы и таблоиды. Можно увидеть в ней образ общества, враждебно настроенного к Чужим, будь то румынские попрошайки или жители большого города. Но наиболее интересной представляется тема социальной иерархии, конфликта между комплексом неполноценности и чувством собственного превосходства. Герои добровольно спускаются вниз по социальной лестнице, чем нарушают весь капиталистический порядок, в котором главное – карьера. Они играют в нищету и унижение, чернят зубы и надевают лохмотья, чтобы подчеркнуть свою свободу и превосходство над теми, кто стоит ниже их. Однако невидимую границу между классами нельзя пересекать безнаказанно.

«Ночь» Стасюка – ироничная игра с польско-немецкими стереотипами, напоминающая «Свадебное путешествие» Сорокина. Пьеса полностью выдержана в поэтике абсурда: во время налета на немецкий ювелирный магазин владелец магазина убивает вора-поляка. Ювелир ждет пересадки сердца, и донором должен стать именно этот вор. На трансплантацию немец соглашается только после того, как узнает, что поляк изучал немецкую филологию.

«Восток нуждается в вещах, а Запад – в крови» – эта цитата из пьесы выражает суть современных отношений между старой и новой Европой. В одну сторону едут краденые машины и товары, в другую – рабочая сила и органы для трансплантации. В финале оба героя – мертвый вор и живой ювелир, – лежа на операционном столе, вспоминают Вторую мировую войну, которая навсегда объединила судьбы немцев и поляков.

Как и у Масловской, достоинством «Ночи» является язык – у Стасюка он вызывает ассоциации со средневековыми моралите. В одной из сцен вор беседует после смерти со своей душой, которая упрекает его в том, что он не слушал ее ценные советы. Сочетание средневековой формы диалога со смертью и современного сленга вызывает комический эффект и в то же время подчеркивает укорененность пьесы в польской литературной традиции.

Наконец, «Тирамису» (2005) Овсянко и «Тестостерон» (2002) Сарамоновича – самые легкие в жанровом плане комедийные произведения, построенные на отточенных диалогах; их главная тема – женские и мужские стереотипы.

Авторы, однако, не избегают и рассуждений на серьезные темы. Овсянко в своей пьесе о женщинах из рекламного бизнеса задумывается о последствиях «крысиных бегов в женском варианте». Героини играют роли жестких, алчных «бизнес-леди», они соперничают одна с другой даже по количеству оргазмов, испытанных в уик-энд. В то же время они с головой погружены в виртуальный мир рекламы и тщетно пытаются соответствовать идеалу женщины, который сами же и создали. Стресс, связанный с работой, они компенсируют сексом и шопингом, и при этом все очень одиноки.

Сарамонович описывает другую сторону медали: кризис мужского самосознания в эпоху воинствующего феминизма. Он высмеивает стереотип мачо, культивируемого поп-культурой. Обсуждая коварство женщин, герои «Тестостерона» показывают свои истинные лица: оказывается, что даже самые заядлые сексоголики тоскуют по серьезным отношениям и теплу семейного очага. Они умиляются, глядя на детские фотографии, и вполне профессионально обсуждают кормление ребенка.

* * *

Документальные или мифологические, реалистические или метафизические, авангардные или рассчитанные на коммерческий успех, современные польские пьесы имеют одну общую черту. Они существенным образом отклоняются от основного направления польской драматургии XIX–XX веков. В них не найти гротескных моделей реальности, которые были у Виткация, Гомбровича и Мрожека. Редкостью становится поэтическая драма, особо чтимая польским театром в XIX–XX веках. Обращений к литературно-сценическому жанру также немного.

Новые авторы хотят, прежде всего, очертить и проанализировать новую реальность. Не случайно многие из них имеют опыт работы в журналистике. Драматург сегодня уже не является ни вдохновенным проповедником, ни сторонним наблюдателем, как в XIX веке, он – непосредственный участник событий, о которых пишет в своих пьесах. Создается драматургия очевидцев, быстро реагирующая на перемены.

Контекст современных пьес понятен зрителям – они в нем существуют. Это основательно меняет роль самой драматургии, которая становится рупором социальной коммуникации. Отсюда обращение авторов к актуальным проблемам, разговорному языку. На этом фундаменте выстраивается все больше текстов, отшлифованных в литературном и сценическом плане, которые не только отражают действительность, но и создают ее – или де-конструируют, как, например, это делает Масловская. Для того, чтобы лучше понять и описать мир.

В России и в Польше драматургов часто упрекают в том, что они изображают действительность слишком мрачной. «Почему вы не даете людям надежду и силы для жизни?» – спрашивают некоторые критики. Как будто драматургия и театр – болеутоляющее, которое поможет забыть о своих проблемах. Театр в Польше по-прежнему остается одним из немногих мест, где ведется открытая, но болезненная дискуссия о современной жизни. Быть может, когда-нибудь придет время более оптимистических историй. Пока что их нет.

Роман Павловский