Текст книги "Антология современной польской драматургии"

Автор книги: Анджей Стасюк

Соавторы: Марек Модзелевский,Михал Вальчак,Марек Прухневский,Томаш Ман,Кшиштоф Бизё,Магдалена Фертач,Павел Демирский,Дорота Масловская,Анджей Сарамонович,Ксения Старосельская
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 33 страниц)

АНТОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ ПОЛЬСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

Российским читателям

На афишах московских и варшавских театров повторяются имена одних и тех же классиков: Шекспир, Мольер, Чехов, Гоголь, однако современный репертуар в наших странах не схож. Если польские театры регулярно ставят пьесы российских авторов: Николая Коляды, Владимира Сорокина, Василия Сигарева, братьев Пресняковых, Ивана Вырыпаева, то на российской сцене современная польская драматургия практически отсутствует.

Впрочем, не только новые пьесы, но и польская классика XX века в России известна мало. К российскому зрителю прорвался только Славомир Мрожек (1930 г. р.), и то сравнительно недавно. Прежде он, политический эмигрант, сбежавший за кордон, был в черном списке.

Подобное происходило и с пьесами Витольда Гомбровича (1904–1969), также эмигрировавшего из Польши. Лишь в 1999 году новосибирский театр «Красный факел» поставил его пьесу «Ивона, принцесса Бургундская», открыв, таким образом, дорогу другим постановкам. Корифей польской драматургии XX века Тадеуш Ружевич (1921 г. р.) известен в России больше как поэт, нежели драматург. А о мастере театрального гротеска Виткации (1885–1939) знают только специалисты.

Помимо политики одной из причин отсутствия польской драмы на российской сцене стала иная театральная традиция. Театр абсурда и гротеска, который доминировал в Польше во второй половине XX века, не привлекал российских режиссеров и актеров, прошедших школу психологического реализма.

Сегодня, однако, ситуация изменилась: молодые драматурги из Польши и России, дебютировавшие на рубеже веков, говорят на одном языке. И те и другие смешивают реализм с гротеском, а цитаты из поп-культуры – с выдержками из греческих и шекспировских трагедий. И те и другие пытаются описать новую реальность, переживающую глубокий кризис ценностей. И те и другие вынуждены бороться с равнодушием театров, привязанных к классическому репертуару и неохотно берущихся за произведения дебютантов.

Пришло время исправить исторические недоработки. Антология, составленная Агнешкой Любомирой Петровской – известной переводчицей и театроведом, является попыткой обозреть польскую драматургию начала нового столетия. Вы найдете в ней пьесы дебютантов и известных авторов; легкие комедии и сочинения в духе античных трагедий; драмы, написанные в традиционном стиле, и авангардные эксперименты. Все они выдержали испытание сценой и завоевали признание польских зрителей и критиков, некоторые имели успех за границей.

В пьесах предстает образ современной Польши, в которой со сменой строя едва ли не полностью изменилось жизненное пространство, в том числе сами люди. Это отнюдь не прелестная фотография из туристического буклета. Как писала Ханна Филипович, славистка из университета Висконсин (США), некоторых героев этих пьес даже ад, наверное, отверг бы. Они схожи с героями новой российской драматургии, ищущими свое место на пепелище коммунизма.

Надеюсь, что в текстах польских авторов вы найдете отражение своей действительности. Ведь оба наших народа живут в Восточной Европе и их многое связывает. Я также надеюсь, что благодаря этой антологии рядом с Мрожеком и Гомбровичем на афишах в Москве или Санкт-Петербурге появятся новые польские имена.

Роман Павловский

Краткая история польской революции (в драматургии)

Представьте себе страну, в которой театр, если не считать церкви, – единственное место, где люди могут собираться свободно, без разрешения властей. Где актеры подобны священникам, а драматурги выполняют роль пророков, указывающих дорогу к свободе. При этом лучшие из них не живут на родине и пишут свои произведения в эмиграции, вдалеке от театра и зрителей. У них нет возможности побывать на своих премьерах.

Такой страной была Польша во второй половине XX века. Возможно, нигде театр не играл такой важной роли, как в стране Витольда Гомбровича, Славомира Мрожека, Тадеуша Кантора и Ежи Гротовского. Он выполнял особую миссию: создавал независимое пространство в обществе, лишенном свободы. Это накладывало на деятелей театра особые обязательства. Они должны были не только развлекать, но и сохранять национальную культуру, будоражить сердца, выражать стремление к свободе, разоблачать тоталитарный характер власти, как это делали поэты-романтики: Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский в XIX веке, когда Польша была лишена государственности. Вынужденные покинуть родину, они в своих произведениях выражали точку зрения свободного человека.

Однако в 1989 году все изменилось. Когда закончилась «холодная война» в Европе и наступила долгожданная свобода, польский театр внезапно перестал играть исключительную роль. Его миссию взяли на себя демократические институты, прежде всего независимые СМИ, более эффективно отражавшие настроения в обществе. Нашествие поп-культуры привело к тому, что театр, который почти полвека выполнял роль национальной исповедальни и амвона, вдруг стал одним из множества доступных на рынке развлечений.

Театр пытался соперничать с кино и телевидением в борьбе за зрителя. Серьезный современный и классический репертуар, с помощью которого велся диалог с публикой, заменили бытовая драма, комедия и фарс, заимствованные на Западе. Символом того времени стал спектакль в варшавском театре «Студио» по пьесе канадца Джона Кризанца «Тамара» о романе польской художницы Тамары Лемпицкой и итальянского писателя Габриеле д’Аннунцио. Спектакль играли одновременно в нескольких местах в здании театра, зрители следовали за актерами, а в антракте могли съесть вместе с ними шикарный ужин, включенный в цену билета.

Развлекательный репертуар и маркетинговые трюки тем не менее не помогали. В начале 90-х зрительные залы польских театров пустовали: тогда родилась шутка, что чаще всего идет пьеса – «спектакль отменен». Установлению диалога между театром и обществом не помогали драматургические новинки из Парижа, Берлина и Лондона, поскольку их тематика в польском контексте казалась абстрактной. Проблемы богатого парижского дерматолога из пьесы «ART» Ясмины Реза, который, не зная, что делать с деньгами, покупает дорогую авангардную картину, были так же далеки от польского сознания, как проблемы наркоманов и гомосексуалистов из пьес Марка Равенхилла, бросающихся в вихрь декадентства и рискованного секса. Польская действительность требовала отдельного описания. После падения Берлинской стены страна претерпевала радикальные изменения, общество постигало законы капиталистического строя, остатки прежнего коммунистического менталитета сосуществовали с новыми структурами эпохи свободного рынка и информации. Эти явления не находили отражения на сцене. Театр был далек от социального землетрясения.

Сведение счетов с коммунизмом: Мрожек, Гловацкий, Слободзянек

Общественные и политические перемены происходили столь стремительно, что драматурги даже не пытались за ними поспеть.

На пороге новой эпохи они не анализировали действительность, а занимались сведением счетов с тоталитарным прошлым. Это было знамением времени: освобожденный от цензуры театр дал выход подавляемым эмоциям.

Главный польский драматург второй половины XX века Мрожек в 1987 году написал «Портрет» – первую пьесу об отношении поляков к сталинизму. Ее герои – диссидент и его друг-коммунист, сдавший много лет назад своего приятеля властям. Теперь они встретились, чтобы поговорить начистоту. Их бурная беседа раскрывала механизм идеологического одурманивания и одновременно давала повод для размышлений о сущности тоталитаризма. Тадеуш Слободзянек (1955 г. р.), автор, который моложе Мрожека на целое поколение, описал в «Гражданине Пекосевиче» (1989) другой критический момент в послевоенной истории Польши: мартовские события 1968 года, когда коммунистическая власть в целях устранения своих противников развернула в стране антисемитскую и антиинтеллигентскую кампанию. Мартовские события показаны с перспективы провинциального Замостья, где местный епископ и партийный секретарь ведут борьбу за душу некоего Пекосевича, инвалида и сироты из детского дома, который символизирует собой типичного поляка, лишенного семейных корней, но несущего на себе бремя истории.

Лейтмотивом драматургии 90-х годов стала российская тематика. В пьесе Мрожека «Любовь в Крыму» (1993) представлена история русской интеллигенции, начиная с современников Чехова вплоть до маргиналов-интеллигентов последнего времени. Феномену России посвящена также «Четвертая сестра» (1999) Януша Гловацкого – гротескная комедия по мотивам чеховских «Трех сестер» об общественных изменениях в бывшей империи в 90-е годы. Современные сестры Прозоровы тосковали не по Москве, в которой они вели жалкое существование, а по Нью-Йорку, в котором видели свое будущее рядом с богатыми предпринимателями или гангстерами.

Пьеса Слободзянека «Сон клопа, или Товарищ Христос» (2000) стала вариацией на тему «Клопа» Владимира Маяковского. У Слободзянека Присыпкин, выпущенный из клетки Московского зоопарка, из последнего буржуя превратился в последнего большевика. Гуляя по Москве конца 90-х, он наблюдает за развалом советской империи и моральным упадком в обществе.

Обращение к тоталитарному прошлому и интерес к загадочной России – гегемону, который контролировал жизнь миллионов людей в Европе и вдруг распался, – понятны: прежде тема Большого брата была одним из политических табу в театре. Драматурги чувствовали, что публике интересна тема «белых пятен» в послевоенной истории Европы.

Наряду с этим в театре заговорили о реальности мифологическим языком. Одна из самых известных польских пьес начала 90-х – «Антигона в Нью-Йорке» (1992) Януша Гловацкого. Дилемму дочери Эдипа, которая вопреки запретам царя Креонта хочет предать земле тело брата – изменника родины, Гловацкий перенес в среду бездомных и алкоголиков, обитающих в парке на Манхэттене. Герои – пуэрториканка, российский еврей и польский эмигрант – пытаются сохранить человеческое достоинство на низшей ступеньке общественной иерархии. Когда один из бедолаг умирает, остальные решают устроить ему достойные похороны, хотя по закону тело необходимо доставить в место безымянных захоронений. В пьесе Гловацкого зазвучал голос маргиналов, которые оказались более нравственными и чуткими, чем сытые жители Запада.

Подобные проблемы затрагивает Тадеуш Слободзянек в цикле моралите, вдохновленных мифологией польско-белорусского пограничья. Это «Катигорошек» (в соавторстве с Петром Томашуком, 1990), «Царь Николай» (1987) и «Илья-пророк» (1991). Первая выдержана в духе наивной народной сказки: отец и мать продают сына дьяволу; грехи родителей ребенок должен искупить мучениями. Героем двух других пьес стал православный пророк Илья Климович, живший до Второй мировой войны неподалеку от Белостока и считавшийся своими почитателями вторым Иисусом. В «Илье-пророке» рассказывается о простых мужиках, которые, придя в отчаяние от нищеты и безнравственности, пытаются распять пророка, веря, что тем самым они спасут мир. В свою очередь «Царь Николай» – это трагигротеск о появлении в деревне мнимого царя Николая II, чудесным образом спасшегося от рук большевиков.

Пьесы Слободзянека показывали мир на краю гибели, мир, в котором попраны основные ценности, а люди ждут спасителя, царя или нового Христа, который их спасет. Один из героев «Ильи-пророка» свои сетования выражал в форме литании:

ХАРИТОН:

Почему столько зла и слез?

Почему богатые живут хорошо?

Почему бедные суп из мышей варят?

Почему старики молодых не уважают?

Почему правды и вправду нет?

Почему попы только пьют и баб шворят?

Почему дети умирают?

Почему бабы только красятся?

Почему этот мир вообще существует?

Почему он такой засранный?

Почему в нем жить нельзя?

Почему нельзя умирать?

Почему, блядь?

Гловацкий и Слободзянек обращались к мифу для того, чтобы описать и понять современный кризис моральных ценностей и хаос переломной эпохи.

Из всех великих драматургов второй половины XX века только Ружевич напрямую прокомментировал современную польскую жизнь в «Разбросанной картотеке» (1993) – обновленной версии своей знамен и той «Картотеки» (1959). В первой версии подвергался вивисекции польский интеллигент, разочаровавшийся в социализме «с человеческим лицом». Безымянный герой Ружевича отказывается что-либо делать и демонстративно ложится в кровать, рядом с которой разворачивается история.

В новой «Картотеке», создававшейся автором прямо на репетициях во вроцлавском Польском театре, речь идет о разочаровании в обретенной свободе, свободном рынке и демократии, в польских условиях обернувшихся собственной пародией. Публичные дебаты превратились в охоту за сенсациями, демократия погрязла в рутинных процедурных спорах и перебранках в парламенте, свободный рынок сосредоточился на погоне за материальными ценностями. Как и в первой «Картотеке», Ружевич смешал здесь литературный вымысел, воспоминания и выдержки из прессы. Заметки о торговле человеческими органами соседствовали с военной темой, бессвязные речи на трибуне польского сейма – с проповедями Петра Скарги, вдохновенного проповедника, ксендза и придворного казначея (1536–1612), который напоминал правителям об их ответственности и осуждал частную собственность. Ружевич воспроизводил поток информации, использовав фрагменты объявлений в печати, в которых сексуальные услуги чередовались с рекламой ресторанов и автомастерских:

Абсолютно абсолютный абсолют

Абсолютно из птицы порционный цыпленок

Конкурентоспособные цены

Абсолютно Бьянка

возможны скидки

имитация максимум ощущений

Абсолютные двери после взлома

газово-гидравлические

Архиизысканные массажи

Абсолютный антиквариат

Абсолютные мини-собачки в сауне

Именно Ружевич с его любовью к деталям повседневной жизни стал образцом для нового поколения драматургов, дебютировавших в конце 90-х. Михал Вальчак, один из самых талантливых молодых авторов, провел параллель с «Картотекой» в своей пьесе «Путешествие внутрь комнаты» (2002). В ней тридцатилетний студент не может найти место в жизни, подобно герою Ружевича впадает в депрессию и замыкается в четырех стенах съемной комнаты. Демирский в пьесе «From Poland with love», герои которой – отправляющиеся на заработки за границу поляки, цитирует стихотворение Ружевича «Спасенный» (1947). Исповедь поэта, пережившего ужасы войны, перекликается с жизненным опытом молодых людей, для которых отсутствие работы и перспектив в Польше – такая же травма, какой является для поколения Ружевича война, когда человека лишают чувства собственного достоинства и совести. Несмотря на разделяющие их поколения, Ружевич и молодые драматурги протянули друг другу руки.

Сигнал к переменам: Котерский, Навроцкий, Вильквист

Первые признаки того, что язык драматургии стал меняться, появились в конце 80-х годов. Известный драматург и кинорежиссер Марек Котерский (1942 г. р.) сделал героем своих пьес и кинофильмов закомплексованного польского интеллигента. Адам Мяучинский – антигерой пьес «Внутренняя жизнь», «Ненавижу», «Психушка», а также фильмов «Внутренняя жизнь», «День психа», «Каждый из нас – Христос» – считает себя выдающейся личностью, но жизнь его – самая что ни на есть банальная, недаром в его фамилии звучит жалобное «мяу». У него гнилые зубы, маленький «фиат», который постоянно ломается, квартира в обшарпанной многоэтажке, где он живет вместе с бывшей женой, и непомерное желание стать режиссером или писателем. А сам преподает польский язык, всеми фибрами души ненавидя свою профессию.

Хотя пьесы Котерского носят автобиографический характер, они затрагивают и более широкую проблему кризиса «белых воротничков». Во времена коммунизма интеллигенция, ощущая свою ответственность за других, выполняла роль духовного и политического лидера нации. Однако в условиях преобразований интеллигенты совершенно растерялись. У Котерского герой сетует на власть денег, однако берет дополнительную работу, чтобы заработать на новую машину. Его раздражает реклама, но он покорно покупает то, что рекламируют СМИ. Он ссылается на авторитеты, которые не уважает, и на книги, которые не дочитал. В «Ненавижу» (1991) он жалуется:

Почему мне выпало жить в этой стране? В вечной безнадеге. Я – учитель. Родители моих учеников меня в грош не ставят. Любой, кто живет тем, что делает вафли или шьет трусы в гараже, считает меня лохом.

Не приспособленный к жизни недоучка, предъявляющий претензии ко всему миру, не может справиться с собственной жизнью. Как же ему взять на себя ответственность за других?

Новый язык зазвучал также в пьесах журналиста и писателя Гжегожа Навроцкого (1949–1998). Хотя Навроцкий принадлежал к поколению, выросшему в ПНР, он не муссировал тему прошлого, а обозначал проблемы новой реальности. Одной из таких проблем была охватившая молодежь волна насилия. В 1995 году Навроцкий написал «Молодую смерть», драму о малолетних преступниках, убивающих своих близких или случайных людей. В основу текста легли реальные истории из криминальной хроники. Их подлинность натолкнула режиссера Яцека Гломба на идею выйти из обычного пространства театра. Он поставил пьесу Навроцкого в клубе города Легница, где могла бы произойти одна из описанных трагедий. В пьесе затрагивались вопросы этики современного человека и проблемы общественной патологии, она выстроена в манере жестокого реализма с использованием неприукрашенного разговорного языка. Навроцкий во многом предвосхитил такие явления, как театр жестокости или verbatim – документальный театр, который в Польше появился только в конце 90-х годов.

Еще одним автором, который ввел в польскую драму новый язык и новую тематику, был Ингмар Вильквист (1960 г. р.). Под скандинавским псевдонимом скрывается поляк (искусствовед по образованию). Его дебют в 1999 году стал настоящим событием: за короткое время на сцене появилось больше десятка зрелых пьес, непохожих на то, что до сих пор в Польше писалось для театра.

Вильквист черпает вдохновение в скандинавской и американской психологической драме – у Ибсена, Стриндберга, Т. Уильямса. Действие его пьес происходит в вымышленном пространстве промышленных городов и приморских курортов на севере Европы. Их герои – понимаемые в широком смысле Иные, изолированные от общества по причине умственной отсталости («Ночь Гельвера»), неизлечимой болезни («Без названия») или Нестандартной сексуальной ориентации («Пачка смальца с изюмом и орехами», «Анаэробы»).

Хотя автор тщательно затушевывает реальные черты и исторический контекст своих произведений, понятно, что речь идет о насущных проблемах, появившихся в Польше после 1989 года, – о растущей нетерпимости, о страхе перед Иным. В результате политических реформ однородное коммунистическое общество внезапно превратилось в демократическое сообщество индивидуумов. О своем существовании объявили различного рода меньшинства, вызывая в традиционном обществе напряженность и конфликты. В середине 90-х в Польше возник массовый психоз, вызванный СПИДом; в местностях, где предполагалось создание центров ухода за больными СПИДом, жители выступали с протестами и даже устраивали поджоги. В то же время росла подпитываемая церковью и крайне правыми политиками враждебность по отношению к гомосексуалистам. Нетерпимость стала одной из главных проблем современности.

Вильквист в таких пьесах, как «Ночь Гельвера» (1999), или одноактных пьесах из цикла «Анаэробы» сталкивает зрителей лицом к лицу с Иными, а также поднимает вопрос о границах толерантности. Найдется ли в новом мире, делающем ставку на индивидуализм, место для инвалидов и умственно отсталых людей? Признают ли поляки, воспитанные в консервативном духе, сексуальные, расовые, культурные отличия?

В то же время Вильквист постоянно возвращается к опыту XX века. Одна из навязчиво повторяющихся у него тем – преследование людей с психическими отклонениями в тоталитарном государстве. В «Ночи Гельвера» женщина ухаживает за умственно отсталым парнем во времена тотального террора. Когда в дверь ломятся фашисты, она дает ему смертельную дозу снотворного. А потом обращается к Богу, бросившему их на произвол судьбы:

ОНА:

Прости меня, прости! Прости меня, Господи! (пауза – дыхание – взрыв – истерический крик) Ты знаешь? Да что ты знаешь? Что? (пытается поднять тело Гельвера) Смотри! Смотри, что ты сделал! (прижимает к себе труп) Почему? (крик – плач) Ведь он же знал эту молитву. Знал, как никто! Ну! (трясет тело Гельвера) Скажи Ему! Скажи! «Ангел Божий, хранитель мой…» Слышишь? Видишь, как хорошо он знает молитву… Только его Ты должен услышать… Только его… Только его…

Камерные пьесы Вильквиста про нездоровые взаимоотношения и негативные эмоции заполнили вакуум, возникший в польском театре после того, как из него исчезла романтическая драма XIX века и драматургия, основанная на абсурде соцреализма. Персонажей, живущих стандартными идеями, Вильквист заменил героями с глубоким внутренним миром и богатым прошлым. В каждой пьесе чувствовалась трагическая тайна, которая открывалась по мере развития действия. Трудно, однако, назвать эти пьесы новаторскими по форме: Вильквист не скрывал, что находится под влиянием реалистических произведений Теннесси Уильямса и Ибсена. Дальше всего в модернизации языка он пошел в «Препаратах» (2001): в подземельях вокзала писатель, он же – психотерапевт, встречается с группой пациентов, которых готовит к самостоятельной жизни на поверхности. Его подопечные напоминают героев пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Они цитируют диалоги из кинофильмов и отрывки из литературных произведений, мыслят штампами из мелодрам и любовных романов, копируют поведение актеров из популярных сериалов; чтобы подготовиться к самостоятельной жизни, воспроизводят повседневные ситуации из туристических разговорников, изданных еще в коммунистические времена. Все это придает пьесе метафорический характер: автор рисует портрет общества, которое увязло в прежних условностях и не готово к свободе.

Вильквист и Котерский предложили новый образ драмы, ставшей инструментом коллективной психотерапии поляков. Их пьесы показали скрытый страх перед Иным и Чужим, обнажили неврозы повседневной жизни, нездоровые отношения между людьми и кризис семьи, что привело к кардинальному изменению перспективы: популярного в Польше романтическою героя, вступающего в спор с Богом и историей, заменил человек, который не в состоянии справиться с собственными демонами.

Новое поколение: неореализм и постдрама

Ключевым моментом в новейшей истории польского театра стало 18 января 1997 года. В этот вечер в двух варшавских театрах – «Розмаитости» и «Драматическом» – состоялись премьеры, на афишах которых значились имена двух молодых, еще неизвестных режиссеров: Гжегожа Яжины (выступавшего под псевдонимом Гжегож Хорст д’Альбертис) и Кшиштофа Варликовского. Первый поставил гротескную пьесу Станислава Игнация Виткевича «Тропическое безумие» о столкновении европейской цивилизации с Дальним Востоком, второй – трагедию Софокла «Электра», представленную в контексте войны на Балканах.

В обоих спектаклях наряду с новой тематикой присутствовал новый театральный язык. В литературную речь бесцеремонно врывались цитаты из кинофильмов и популярных песен, а главными темами стали кризис сознания современного человека, разочарование в прежней системе ценностей, поиск экстремальных ощущений в насилии и сексе. После долгих лет творческого застоя, вызванного кризисом в польском театре начала 90-х, эти постановки были откровением, а их создатели вскоре стали пророками нового театра.

Новое поколение режиссеров, к которому кроме Яжины и Варликовского принадлежали Анна Аугустынович, Петр Цепляк и Збигнев Бжоза, привлекло в театр молодых зрителей, которые до этого предпочитали кино или клубы. Молодые режиссеры говорили на одном с ними языке – языке поп-культуры. В то же время они затрагивали проблемы, непосредственно касавшиеся молодых людей конца XX века: ослабление эмоциональных связей, отчужденность или сексуальную амбивалентность.

В течение нескольких сезонов театр стал местом горячих дискуссий о современности. Одновременно работы нового поколения режиссеров явились катализатором изменений в драматургии. Хотя театральный репертуар состоял главным образом из очередных постановок классики и пьес западных бруталистов (прежде всего Сары Кейн), спектакли этих режиссеров, благодаря нравственному радикализму и новаторскому языку, повлияли на целое поколение молодых писателей.

Результат не заставил себя долго ждать. После 2000 года к поколению 40–50-летних (Слободзянек, Котерский, Вильквист) присоединилась новая генерация авторов, родившихся в 1970–1980-е годы. К ним относятся, в частности, Магда Фертач, Иоанна Овсянко, Дана Лукасинская, Михал Вальчак, Томаш Ман, Павел Саля, Павел Демирский, Кшиштоф Бизё, Марек Модзелевский, то есть дети капитализма, воспитанные уже в условиях свободы. Среди них есть прозаики, режиссеры, журналисты, сотрудники рекламных агентств, телесценаристы, врач и архитектор.

Болезненные переживания предыдущих поколений, как, например, события марта 1968 года или введенное в 1981 году военное положение, от них так же далеки, как Октябрьская революция от молодых россиян. Их естественная среда – либеральная демократия и капитализм, которые являются для них лишь точкой отсчета, а не (как для предыдущих поколений) историческим достижением. Это дает им право критиковать новую систему.

Они не сводят счеты с прошлым, а пытаются отразить жизнь молодежи в условиях новой реальности. Они говорят о проблемах неприспособленности, депрессии, чувстве отчужденности. Показывают оборотную сторону социальных изменений: кризис семьи, расслоение общества, угрозу насилия, эрозию эмоциональных связей, триумф потребительства. Они скептически относятся к таким авторитетам, как Церковь, которая вмешивается в политику, или поколение основателей «Солидарности», променявших свои идеалы на должности в новых структурах власти.

Появление такого количества талантов стало возможным благодаря возникновению различных организаций, поддерживающих молодых авторов. В Радоме в 2001 году был учрежден фестиваль современной пьесы «Смелый Радом», совмещенный с конкурсом и ставший местом многочисленных драматургических открытий (в частности, здесь состоялся дебют Марека Модзелев-ского). Слободзянек в 2003 году основал в Варшаве «Лабораторию драмы», польский аналог московского Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина – объединение театра-студии с круглогодичными драматургическими мастер-классами. Ему удалось собрать вокруг себя группу из полутора десятков авторов, в большинстве своем дебютантов (это, в частности, Иоанна Овсянко, Магда Фертач, Томаш Ман, Томаш Качмарек, Павел Юрек).

В варшавском театре «Розмаитости» под руководством Яжины был запущен проект TR/PL, в котором над новыми текстами работает группа драматургов и прозаиков (Пшемыслав Войцешек, Марек Кохан, Михал Баер, Дорота Масловская и др.). Впервые с 1970-х годов выходят антологии современной польской драмы «Поколение порно» (2003) и «Made in Poland» (2006), составленные автором данного предисловия, «Отголоски, реплики, фантасмагории» (2005) под редакцией профессора Малгожаты Сугеры, а также изданный театром «Розмаитости» сборник «TR/PL» (2006). В Кракове в Ягеллонском университете была создана первая в Польше студия драматургии под руководством Малгожаты Сугера, где также проходят мастер-классы с участниками проекта TR/PL. Министерство культуры Польши финансирует лучшие премьеры в рамках конкурса современной польской пьесы.

Все больше театров заказывают для себя пьесы. Так работает Легницкий театр им. Моджеевской, по заказу которого была создана «Баллада о Закачавье» Мацея Ковалевского, Яцека Гломба и Кшиштофа Копки (рассказ о рабочем районе Легницы, где видны приметы драматической истории второй половины XX века). Все чаще автора включают в состав театральной труппы, и он принимает непосредственное участие в работе над спектаклем, совершенствуя свой текст. Так происходит в «Лаборатории драмы» и театре «Розмаитости», где новые произведения тестируются во время их читки. Появилась новая должность – драматург театра (по аналогии с немецким театром), которая сочетает в себе обязанности завлита, ассистента режиссера и драматурга. «Драматург театра» работает над новыми текстами и инсценировками, придает классическим произведениям актуальное звучание. В таком качестве выступили, в частности, Вильквист (театр «Выбжеже» в Гданьске), Врублевский («Старый театр» в Кракове) и Грущинский (Театр «Розмаитости», а в настоящее время «Новый театр» в Варшаве).

Одновременно с появлением новых авторов и новых текстов обозначились две главные стратегические линии в драматургии.

Первая (ее можно назвать неореализмом), близкая к российскому «Театру. doc» и английскому verbatim, стремится описать действительность с помощью приемов реалистической драматургии. Это – возвращение к реалистической традиции, несколько забытой в Польше во второй половине XX века. Драматурги этого направления отходят от условностей и метафор, отдают предпочтение фактам, используют документы, печатные материалы, иногда проводят собственное журналистское расследование. Они прибегают к разговорному языку и поднимают острые темы, связанные с патологией новой капиталистической системы (безработица, распад семьи, трудовая эмиграция). Их героями становятся люди, изолированные от общества по экономическим или иным причинам: гомосексуалисты, безработные, бомжи, малолетние преступники, женщины из порнобизнеса.

В этом направлении работают, в частности, Пшемыслав Войцешек («Made in Poland», «Что бы ни случилось, я люблю тебя»), Павел Саля («Теперь мы будем хорошими», «Gang Bang») и Роберт Болесто («О, мать и дочь, 147 дней»).

Эффективность этой стратегии доказал проект под названием «Скорый городской театр», существовавший в 2002–2005 годах при театре «Выбжеже» в Гданьске под руководством Павла Демирского. Большим событием явился приезд в Гданьск московского «Театра. doc» в 2002 году со спектаклями «Борьба молдаван за картонную коробку» и «Большая жрачка». В последующие годы в «Выбжеже» прошла серия документальных, основанных на публиковавшихся в прессе материалах спектаклей, в частности, о проблеме неонацизма, жизни бомжей и польских солдат в Ираке. Некоторые из них были сыграны в аутентичной обстановке, например, в квартире или приюте для бездомных, что подчеркивало документальный характер спектакля.