Текст книги "Том 1. Русская литература"

Чем может быть А.П. Чехов для нас ^*

I

Переоценка культурных ценностей, доставшихся нам от прошлого, – процесс в высшей степени сложный и ответственный. По существу, мы сейчас можем производить его только, во-первых, урывками, а во-вторых, в порядке совершенно предварительном.

Почему урывками? Да просто потому, что мы не имеем еще времени и достаточной свободы для того, чтобы вплотную заняться вопросами культуры.

Очевидно, между нынешними нашими завоеваниями и тем счастливым временем, когда мы будем строить верхние этажи этого нашего культурного здания, лежит еще бурная эпоха европейских и мировых потрясений. Вот почему в течение довольно долгого времени вопросы искусства, а вместе с тем и наиболее тонкие (по-моему, и самые важные) вопросы быта, могут интересовать нас сейчас урывками.

Это не значит, конечно, чтобы ими не следовало интересоваться. Наоборот, всякий человек хочет жить более или менее полной жизнью. Недаром Герцен с таким ужасом отвергал служение одних поколений другим и упрекал сторонников идеи прогресса в стремлении целое поколение сделать навозом для более счастливых потомков. Нет, конечно, если мы революционеры с совершенной убежденностью и не только как исторический фатализм, а как нашу собственную волю принимаем это самоотвержение боевых поколений для будущих счастливых граждан социалистического общества, – то, конечно, в значительной степени потому, что мы вовсе не считаем существованием навоза борьбу и строительное творчество в первые годы революционных потрясений. Мы прекрасно знаем, что жертва революционера (относится это к личности или к массам) не есть только жертва, что это есть также захватывающий подвиг, что это порывы вольной энергии, что это не есть месть рабовладельцам, что это вместе с тем и предвкушение грядущей победы через осознание целого ряда частных побед и т. д. и т. п.

Не только жизнь революционера, отдавшего все свои годы предварительной борьбе и не желавшего войти в обетованную землю, не есть жизнь бесцельная и навозная, но, наоборот, самым тонким мыслителям и поэтам приходила в голову мысль, не позавидуют ли жители обетованной земли тем своим предкам, жизнь которых наполнена была бурями первых схваток и начального строительства? Конечно, чем больше социальная красота, скажем, гражданской войны осознается людьми более или менее в песнях, в спектаклях, в празднествах и т. д., тем менее жертва становится унылым делом долга, как часто воспринимали ее народники, тем более она становится добровольным подвигом и воспринимается с энтузиазмом и восторгом.

И то, что верно для сменяющих друг друга поколений, верно и для различных эпох жизни того же поколения.

Быть может, мы будем настолько счастливы, что те из нас, кто еще не стар, доживет до счастливых времен полной победы и мирного культурного строительства. До него, во всяком случае, доживут те из нас, кто молод. Но вытекает ли из этого, что мы должны все празднования оставлять для тех времен, а сами обрекать себя исключительно на будни? Конечно, нисколько не вытекает. В самом деле, если эти будни наша жизнь боевая, то какие же это будни? Это, наоборот, самое яркое проявление человеческой энергии! Тут можно сказать: чем больше осознается все величие той войны, в которой ты участвуешь как рядовой, тем больше чувствуешь ты и слиянность свою с целым. Отсюда потребность армии в маршах, в парадах, в орденах, в знаменах и т. д. Если же это будни торгово-промышленного порядка, вроде тех, которые воцарились с приходом нэпа, то, во-первых, тут более, чем когда-нибудь, нужно бороться с невольным омещаненьем даже отдельных революционеров, а во-вторых, тут уже создается некоторый досуг для того, чтобы начать развертывать украшающие, суммирующие, поднимающие человека стороны быта.

Поэтому, конечно, совершенно правильно поступают Воронский и другие товарищи, берущиеся сами за перо беллетриста или кисть художника, словом, все, кто в качестве теоретика или практика приступает к вопросам художественной культуры в настоящее время. Итак, браться за эти вопросы необходимо, а стало быть, необходимо браться и за предварительные вопросы о художественном наследии, которое мы получили в свое распоряжение. И, однако, повторяю еще раз, это удастся сделать только урывками. Мы можем располагать для этого дела всего лишь часами нашего относительного отдыха, другие, гораздо более непосредственные, задачи держат нас в своих железных руках. Между тем возьмем хотя бы эту предварительную и не самую важную задачу среди других, задачу переоценки нашего наследия. Ясно, что она требует большой систематичности. Нужна и выработка критериев такой оценки и применение – очень осторожно, с большим знанием дела – ко всему необъятному количеству художественных сокровищ, как созданному русской культурой и культурой других народов, живущих в пределах нашего Союза, так и мировой.

Помимо того, как я уже сказал, что работа эта может быть сделана только урывками, она может быть сделана только в предварительном порядке.

Вот почему, если мы станем на точку зрения пролетария, как создателя ближайшей к нам культуры, то мы должны прямо сказать: в настоящее время лишь очень небольшое количество пролетариев способно производить подобную переоценку. Скажу даже больше: как раз тот пролетарий, суждения которого особенно важны, массовик или хотя бы, скажем, не очень сильно из массы выдвинувшийся рабкор, может дать бесценный материал в виде суждения своего непосредственного инстинкта, но является совершенно безоружным исторически и эстетически. Этот же самый человек, лишний год проведя среда произведений искусства, теоретически кое-что подчитав, Оглядевшись, выразит, вероятно, совсем другие суждения.

Но вместе с тем, если мы возьмем пролетариев, которые достаточно вооружены, чтобы быть критиками любого явления буржуазной культуры, то о них можно сказать с некоторым сомнением: действительно ли они выражают реальные вкусы пролетарской толщи, ибо, конечно, это обынтеллигентившиеся пролетарии. Окончательное суждение о наследии, ему доставшемся, пролетариат может произвести только тогда, когда создастся массовая и притом в достаточной мере образованная рабочая публика. А в настоящее время этого, конечно, еще нет, хотя, быть может, появление такой публики в крупных фабрично-заводских центрах и не за горами.

Если же стать на ту точку зрения, что переоценку культурного прошлого произведет не пролетарий, а социалист, то уже несомненно надо сказать, что в настоящее время мы можем производить только предварительные суждения, все же в порядке суждения урывками. В порядке суждения предварительного приходится время от времени браться за такие задачи.

Может быть, я лично и не считал бы особенно необходимым хотя бы в краткой суммарной форме давать посильно вдумчивые суждения о каком-нибудь Чайковском или Чехове, если бы не видел, что такая переоценка, тоже в порядке работы урывками и предварительной, все же производится рядом.

Работа этого рода производится большею частью своим братом, интеллигентом-марксистом. Производится вкривь и вкось на основании неправильного применения и марксистского метода, и так называемого пролетарского чутья (квазипролетарского).

В самом деле, при переоценке культурного наследия возможно несколько печальных уклонов, о которых я в другом месте уже говорил, но о которых стоит сказать и здесь, в этом кратком предисловии к краткому этюду о Чехове.

Во-первых, всегда возможно староверчество, старомоляйство, несколько глупое представление о том, что в старину все было лучше, чем теперь. Подобного консерватизма в наших рядах, конечно, немного, но от времени до времени он встречается. Во-вторых, возможен уклон в футуризм. В данном случае я употребляю слово футуризм не для обозначения той или другой школы, а для обозначения некоторого свежего, но вместе с тем озорного настроения. Настроение свежее, ибо оно говорит так: мы начали строить свою новую мировую историю, мы люди, обращенные целиком вперед. Что такое нам старики, жившие в затхлой атмосфере буржуазного общества? Все старое нам не подходит уже потому, что оно старо. Все новое симпатично потому, что, по крайней мере, оно новое.

Этот уклон встречается весьма часто. Это уклон, который внушал живейшие опасения Владимиру Ильичу ¹ . Не только Владимир Ильич в своей великой речи к комсомольцам определенно заявляет, что каждый коммунист должен считать своей обязанностью в возможно большем объеме изучить всю старую культуру, что без этого движение вперед немыслимо ² , но даже в отношении искусства он дал в написанной им программе нашей партии исключительное по выпуклости определение художественным задачам РКП.

«…Равным образом необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» ³ .

Таким образом, Владимир Ильич отнюдь не полагал, что искусство прошлого есть искусство общечеловеческое, а прямо заявил, что оно носит все черты гнета буржуазии, помещиков, чиновников и т. д., и все же назвал это искусство сокровищем и требовал от РКП приобщения к нему народных масс.

И это явно ставит перед нами задачу не отмахиваться просто от старого, как это делают футуристы в моем понимании этого слова, а с величайшей заботливостью пересмотреть это наследие.

Наконец, родственным является и так называемое пролеткультское отношение к этому вопросу. Некоторые выводы пролеткультской мысли, очень типичные для него, представляют собою, в сущности говоря, пролетфутуризм; при этом ударение полагается не на симпатию к этому звону формализма, которым увлекались мелкобуржуазные школы до революции, а на клеймо чисто пролетарского происхождения и чисто пролетарского духа, которое может быть поставлено на том или другом произведении.

Совершенно ясно, что вышеприведенное мнение Владимира Ильича вводит в законные берега и пролеткульт, да к тому же в упомянутой мною речи комсомолу Владимир Ильич прямо заявляет, что пролетарская культура не может быть произведена внезапно каким-нибудь гением пролетариата, а может вырасти лишь на почве глубокого усвоения, критического претворения культурного наследия.

Мне кажется, что в последнее время массив партийных и пролетарских кругов в той его части, которая вообще интересуется вопросами культуры, а в частности искусства, начал выздоравливать от всех этих болезней. Общая линия, несомненно, намечается. Однако в суждениях некоторых отдельных музыкантов и художников еще сквозит отрыжка всего этого культурного псевдооктябризма.

Пожалуй, что для всякого ясно, что открещиваться от Белинского, Гоголя, Некрасова, Пушкина зазорно, но зато не для всякого ясно, как нам могут быть полезны Чайковский и Чехов. Не для всякого ясно, не следует ли даже признать художников этого типа вредными. В такого рода суждениях есть, несомненно, зерно истины. К вопросам этого порядка надо подходить с большей осторожностью, вооружившись и моральным методом, и достаточным революционным чутьем. Здесь всегда можно сделать ошибку.

Я, конечно, отнюдь не претендую на безошибочность, [потому] что занимаюсь тоже урывками, и совершенно сознательно лишь в предварительном порядке, этими проблемами. Отнюдь нет. Но повторяю, что я слышу и читаю довольно часто суждения размашистые, необоснованные, к которым хотелось бы внести поправку. В конечном счете только организующаяся постепенно пролетарская и вместе с тем достаточно культурная публика, о росте которой я говорил выше, разберется в советах, которые ей дают, и чем продуманнее будут эти советы, тем более ускорится рост этой публики.

II

Я совершенно сознательно поставил рядом имена Чайковского и Чехова. В значительной мере оба эти художника были произведениями одной и той же эпохи, одних и тех же социальных групп, отразили одни и те же исторические явления и даже искали в искусстве одних и тех же целей: стены – для того, чтобы заслониться им, этим искусством, от царапающей их жизни.

Я сейчас остановлюсь на этом, чтобы раскрыть те черты сходства, которые мне нужны для дальнейшего анализа.

Чехов и Чайковский были представителями русской интеллигенции в самом точном смысле этого слова, были сынами интеллигентов и интеллигентами от колыбели до могилы, то есть людьми умственного труда. Будучи такими по методам своей работы, по источникам своего существования, они были интеллигентами в квадрате постольку, поскольку непрестанно выполняли незаурядные интеллигентские обязанности, как это было бы, если бы, например, Чехов был просто врачом, а Чайковский был бы просто каким-нибудь преподавателем музыки, но еще и творили идеологиюсвоей группы, то есть интеллигенции. Здесь сейчас же возникает один марксистский вопрос. Если интеллигенция не представляет собою класса, а является междуклассовой группой или, вернее, некоторой специфической частью мелкой буржуазии, то могла ли она создавать свою собственную идеологию? Поставим этот вопрос еще резче. Если интеллигенция оплачивается капиталистами, если она растет в мире развертывающегося капитала, может ли она создавать какую-нибудь другую идеологию, кроме угодной капитализму?

Ответим сначала на этот второй вопрос. Нет никакого сомнения, что интеллигенция может в некоторой косвенной степени, живя за счет капитализма и развиваясь в эпоху его развития, выражать антикапиталистические тенденции. Примеров этому сколько угодно. Кто же может сомневаться в том, что Диккенс, живший в эпоху развития английского капитала и косвенно, конечно, за его счет (в сущности, за счет пролетариата, конечно, потому что за его счет живет и сам капитал), выражал, тем не менее, антикапиталистические тенденции в такой мере, что его роман «В тяжелые годы» ⁴ многими борцами против капитализма цитировался вперемежку с книгой Энгельса «О положении рабочего класса в Англии». Или возьмем другой показательнейший пример: Эмиль Золя как в эпоху своих дерзких сатирических романов был против расцвета капитализма при Наполеоне III, так и в своих последних мещанско-социалистических романах ⁵ вел совершенно открытую борьбу с крупной буржуазией. Можно ли отрицать, что в Норвегии в пору первоначального накопления капитала популярнейшим писателем был Бьёрнсон, который создал ряд анархистских антикапиталистических пьес?

Таких примеров из западноевропейской литературы можно привести сколько угодно.

Но зачем ходить так далеко? Кто же может забыть, что Щедрин, Некрасов, Успенский были, в сущности говоря, антикапиталистическими революционерами пера?

Итак, надо установить прежде всего, что интеллигенция в некоторые эпохи, несмотря на давление капитала, может развивать культуру, враждебную капитализму.

Какую же, – свою собственную?

Отчасти да! Наши народники, например, в значительной степени обслуживали себя самих, то есть передвижники ⁶ , кучкисты ⁷ , народники-литераторы находили себе покупателей, ценителей, почитателей в среде того же студенчества, врачей, учителей и т. д., к которой принадлежали сами. Но этого мало. Владимир Ильич в своей замечательной статье «Рабочая и буржуазная демократия», относящейся к 1905 году, точно определил русскую буржуазную демократию:

«Передовица № 77 „Искры“ анализирует наш либерализм, деля его на группы: 1) крепостники-помещики, 2) либералы-помещики, 3) интеллигенция либеральная, стоящая за цензовую конституцию, и 4) крайняя левая – демократическая интеллигенция. Этот анализ – неполный и путаный, ибо интеллигентские деления смешиваются с делением разных классов и групп, интересы которых выражает интеллигенция. Кроме интересов широкого слоя помещиков, русский буржуазный демократизм отражает интересы массы торговцев и промышленников, преимущественно средних и мелких, а также (что особенно важно) массы хозяев и хозяйчиков среди крестьянства. Игнорирование этого наиболее широкого слоя русской буржуазной демократий есть первый пробел в анализе „Искры“» ⁸ .

Это действительно до крайности важно. Народники, без всякого сомнения, выражали интересы этих мелких и средних торговцев, промышленников и крестьянства. Не в том дело, чтобы крестьянство или мельчайшая буржуазия, а также промыслово-торговая мелкая буржуазия создавали непосредственную публику интеллигенции, а в том, что интеллигенция являлась их авангардом и выражала сознательно, и притом в идеализированном виде, интересы этой части населения. Итак, для интеллигенции народнической мы можем прямо и определенно сказать, что она являлась выразителем в лице своих идеологов, во-первых, собственной своей массы, довольно компактной и значительной, а во-вторых, что делало ее сильней, массы городской и крестьянской мелкой буржуазии, интересы которой отнюдь не совпадали ни с интересами самодержавного и помещичьего режима, ни с интересами крупного капитала. Хотя для всей толщи этого класса, может быть, это не было вполне ясно, во всяком случае не так ясно, как для передовой его части – интеллигенции. Но, как известно, народничество стало выветриваться к концу 70-х и началу 80-х годов. Оно приобрело черты эпигонства. Интеллигенция в то же время численно росла и имущественно крепла (лучше оплачивалась государством и возросшим капиталом). Можно, пожалуй, отметить, что идеология интеллигенции стала в эту пору отходить от крестьянства и чисто народнические тенденции перестают быть заметны. Вместе с тем интеллигенция перестает верить в свои революционные силы, отмирают, таким образом, и революционные тенденции. Интеллигенция чувствует себя в тупике.

Самые лучшие из интеллигентов продолжают биться головой о стену, ища революционных путей, и в конце концов обретают марксизм. Самые худшие опускаются в обывательщину, иногда приправленную нейтральным эстетизмом. Посредине остается большая толща, не могущая подняться до марксизма, не желающая предаваться эпигонскому, явно бессильному народничеству, но не желающая также погружаться в тину обывательщины. Такая интеллигенция тоскует.

Тоска интеллигенции 80-х и отчасти 90-х годов выражает не только настроение интеллигенции как группы, эта тоска выражает ведь собою бездорожье для всех оппозиционных элементов общества, даже и для таких, которые оппозиции своей не сознавали, но в которых она объективно жила. В этом смысле можно сказать, что пессимисты 80-х и 90-х годов выражают собою настроение чрезвычайно широких кругов.

Среди этих пессимистов имеются, конечно, пессимисты абсолютно горькие, которые иногда доходили до самоубийства, до сумасшествия, до беспробудного пьянства, иногда даже до ренегатства и морального падения. Были и такие, которые своему пессимизму искали какой-нибудь исход.

Если мы возьмем Чайковского и людей его типа, которых было, вероятно, не мало, то, кратко анализируя их душевное состояние, можно сказать о них так. Они, во-первых, потеряли связь с обществом, ввиду распада революционного настроения интеллигенции, они оказались совершенно изолированными индивидами, на окружающий мир они смотрели глазами такой уединенной личности. Это почти не давало им возможности осознать, что основная причина их скорби есть самодержавие, нищета России, ее некультурная дикость, забитость в ней всякой личности и т. д. Наоборот, вопрос о бренности всего бытия, о кошмарности смерти, как конца всему, вставал перед такими личностями во всем объеме.

В самом деле, всякая человеческая личность не может не поставить перед собою вопроса о смерти, если она достигла известного уровня сознательности. При этом личность социальная легко разрешает вопрос о смерти. Не напрасно же Спиноза еще в XVII веке писал: «Сознательный человек ни о чем не думает меньше, чем о смерти» ⁹ . Но это потому, что тот, кого Спиноза называл сознательным человеком, расценивает явления с точки зрения всего человеческого вида, всего космоса, чувствуя себя с ним связанным.

Чайковский, как и люди, лишенные социальной связи (в данном случае – благодаря разгрому общественного движения самодержавием), ничем не мог заслониться от смерти, ничем не мог утешиться. Таким образом, пессимизм Чайковского, являвшийся (как и для десятков тысяч подобных ему, но менее талантливых) результатом победы самодержавия над общественностью, приобрел характер мировой скорби. Это же давало и некоторые пути к выходу. Против общественного зла самодержавия можно было только революционно бороться, и пути такой борьбы оказались отрезанными. А против мировой скорби? Конечно, против несовершенства мира и прежде всего такой пакости, как личная смерть, бороться никак нельзя, поэтому надо к ней приспособляться. Существуют два метода приспособления к идее смерти: мистицизм и реалистический метод; худшая часть интеллигенции шла по направлению мистицизма (даже Толстой, о котором должна быть, однако, особая речь). Чайковский к этой худшей части не принадлежал. Он хотел и старался иногда натаскивать себя на православный лад и написал даже превосходную обедню преждеосвященных даров ¹⁰ , но заставить себя верить не мог. И большая часть его музыкальных произведений есть борьба со смертью реалистическим путем.

А реалистических путей борьбы со смертью есть два (кроме, конечно, вышеуказанного и единственно победоносного, социального пути): можно забыть смерть за праздником жизни, иг можно превратить свой ужас перед смертью в красивую печаль.

Забыть ужас смерти за пиром – это, конечно, разрешение самое вульгарное, но к тому же еще и в высокой степени непрочное. Правда, наслаждения жизнью как бы даже увеличиваются и приобретают особую пикантность, когда они приправлены страхом смерти. Поэтому римляне и ставили свой скелет в качестве напоминания о смерти на пирах, поэтому так и любили свое «лови бегущий день». Поэтому в эпоху Возрождения утонченные пиры изверившейся в христианстве итальянской аристократии сопровождались подобными же песнями Лоренцо и других. Но, тем не менее, из этого же следует, что хочешь или не хочешь вспоминать о смерти, а просто отвертеться от нее чревоугодием, винопитием, сладострастием не удастся.

Более прочным способом является способ эстетический. Он давно известен человечеству, создавшему бесчисленное количество траурных маршей, траурных песен, всякого рода заупокойных церемоний, разного рода прекрасных траурных одежд, мавзолеев, гробниц, целый ряд глубоко пессимистических философских систем и т. д. и т. п.

Иному придет в голову, что вряд ли можно утешиться от страха смерти сочинением прекрасных песен на тему о таком страхе. Но этим человек выказывает только свое понимание процесса так называемой сублимации. Сублимировать какое-нибудь неприятное ощущение, какое-нибудь чувство недостатка в мечтах и грезах, разрешить его в гармонию, в сказочное творчество, – это чрезвычайно обычный прием всего человечества, на всех ступенях его развития, у всех народов.

Как же поступал Чайковский? Он пользовался обоими реалистическими методами. Притом я хочу говорить не о его личной жизни, – это дело сравнительно мало известное, и меня сейчас не касается, – а о самой его музыке. В его музыке есть очень много прославления жизни. Однако Чайковский прославляет жизнь всегда через какой-то грустный флер. Музыка Чайковского есть в высшей степени изящный пир человеческих чувств с постоянным memento mori [40]40
  помни о смерти (лат.). – Ред.


[Закрыть].

Я пишу сейчас не о Чайковском, а о Чехове, и поэтому сказанного достаточно (некоторые подробности в моей специальной небольшой статье о Чайковском ¹¹ ). Теперь проведем некоторую параллель между Чеховым и Чайковским.

Чехов тоже принадлежал к той же самой части русской интеллигенции, то есть он не был достаточно туп и фанатичен, чтобы идти за волной выветрившегося народничества, он не был. достаточно остер и мужественен, чтобы найти марксистские пути, он не был так пошл и зауряден, чтобы найти исход в хрюкающем обывательстве и в простом подчинении действительности. Он был настроен жгуче протестантски по отношению к своему кошмарному времени. Но дальше сходство с Чайковским и разница с ним переплетаются. Чайковский, как я уже сказал, был совершенным индивидуалистом, он жизнь мало наблюдал. Его интересовала природа так называемых вечных человеческих эмоций (любовь, надежда и т. д.) и его собственные субъективные переживания. Чехов не такой. Чехов не является членом какой-нибудь партии, какого-нибудь коллектива, в этом смысле он – индивидуалист, но у него зоркий глаз ко всему человеческому, притом конкретно человеческому. Он великолепно подмечает все реалистические черты окружающего быта. Он дает поразительный анализ крестьянства, мелкого мещанства, интеллигенции всех типов, чиновничества и т. д.; нет, пожалуй, ни одного класса, ни одной социальной группы, которую Чехов скорбно или юмористически не отразил бы в волшебном зеркале своего искусства.

На первый взгляд может казаться при этом, что он отражает совершенно объективно, что он только Антоша Чехонте с очень бойким карандашом, который зарисовывает без всякой задней мысли все, чему свидетелем бог его поставил ¹² . Однако это отнюдь не так. Чехов чутьем понимает, что силу искусство приобретает особенную, когда оно имеет все внешние аллюры объективности: будто не писатель пишет, а сама жизнь вам себя показывает. Но искусство никогда не есть фотография и тем менее безразличная фотография. Искусство выбирает свой материал, да еще и преображает его. Чехов часто делал вид, что преображает свой материал только в направлении наиболее художественной оформленности, на деле же он неизменно проводил определенные тенденции. Таким образом, Чехов, в сущности говоря, прекрасно понимал, что несет некоторое общественное служение, чувствовал себя через глаза свои, через перо свое крепко связанным со своим временем и в этом смысле был человеком общественным.

Тут, как читатель видит, разница с Чайковским большая. Но дальше следует и сходство. Что же мог Чехов противопоставить этому миру? Чехов не столько боролся с идеей смерти (у него тоже играет известную роль страх смерти, но второстепенную), а с самой жизнью, с ее кошмарностью. В этом сказалась его большая социальность, чем у Чайковского. Но как же с этим ужасом жизни бороться? Во-первых, можно бороться с ним через сублимацию, как Чайковский, то есть через эстетическое его преодоление до преображения этого кошмара в перл искусства. Делает это Чехов или нет? Он это делает. Во-первых, само его стремление (в отличие от других великих скорбников, например Гоголя и Глеба Успенского) всегда дать любой своей пьесе, новелле или мелкому рассказу глубоко продуманную художественную форму есть уже такая эстетическая сублимация. Человек увидел гадость (возьмите, например, рассказ «Крыжовник»), но написал ее так чудесно, что заслоняет для вас ужас сюжета мастерством своего искусства; поверьте, что он заслоняет его и для себя.

Есть одна старинная легенда о великом художнике, который заболел проказой; когда он после первых страшных приступов болезни решился наконец посмотреть на себя в зеркало, то безумно ужаснулся, но затем он взялся за кисть и написал свое собственное лицо, обезображенное проказой, с таким необыкновенным искусством, в таком прекрасном освещении, что его невеста, которую он из-за болезни своей покинул, первым словом при взгляде на этот портрет вскрикнула: «Как это прекрасно!» Нечто подобное делает Чехов. Он берет язвы общества из своей собственной души и необычайно прекрасно их изображает и правдиво, и в правдивости этой гармоничен и красив.

Но это не все. Есть еще другой способ помочь такой сублимации. Этим способом является юмор и его родная сестра лирическая печаль.

В сущности говоря, и юмор и лирическая печаль (они, между прочим, известны и Чайковскому) одно и то же, только о двух разных концах. Что такое юмор? Это изображение чего-нибудь смешного сквозь призму глубокого снисхождения к этому смешному.

Смех вызывается у нас всегда какой-нибудь нелепостью. Причем, если эта нелепость оскорбительная, тяжкая, то она вызывает гнев; чем она менее значительна, тем скорее реагируем мы на нее только смехом. Возьмем пример: если я вам скажу такую фразу: «Сын замахнулся кулаком на свою мать» – и спрошу вас после этого, как мать должна реагировать на подобное явление, вы, наверное, ответите: величайшим негодованием. Но если я поясню, что сыну два года, вы поймете, что мать могла рассмеяться на это самым добрым смехом. Юмор и есть реакция человека, считающего себя мудрым и сильным, на жизненные нелепости, за которыми он не признает серьезного значения. Не правда ли – это есть прекрасное разрешение задачи сублимации. Вы увидели мертвецки пьяного человека, которого, как животное, городовой везет в участок. Это безобразное явление, но вы можете юмористически его описать, то есть, другими словами, отмахнуться от него за разными явно смешными его черточками.

В начале своей деятельности Чехов чрезвычайно много пользовался этим способом, к концу он стал разборчивее употреблять юмор, осмотрительнее, но на смену ему пришла лирическая печаль.

Лирическая печаль есть тоже внутреннее преломление гнева. Человек рассердился и говорит: а впрочем, это скорей смешно. Это есть преломление в юмор. Но вот человек рассердился и видит, что явление, возбудившее его гнев, смешным никак нельзя назвать, тогда он говорит: «Грустно жить на этом свете, господа!» ¹³

Что это значит: грустно жить? Если есть причины для этой грусти, если есть какие-то недочеты в жизни, не дающие человеку жить весело, то ведь писатель именно должен был бы кончить описание этих невзгод призывом к борьбе с ними. Нет, он не зовет к этому. Может быть, он призовет нас покончить с жизнью. Этого тоже нет. Он констатирует, что жить грустно, грусть же есть тихое подавленное состояние, состояние примирения, но неполного, потому что тогда бы получилась душевная ясность, а примирение с внутренне подавленным протестом. Так. подавленный протест легко идет рука в руку с сознанием того, что сам носитель этой грусти (гамлетовщина) выше этой среды, лучше ее. Выявлениями этой грусти являются общие философские размышления о бренности бытия, иногда туманные надежды, что когда-то будет лучше, соображения о том, что в конце концов все пройдет, грустные песни, грустная любовь и тому подобные атрибуты ставящей себя высоко над действительностью, но пассивной личности. Протест приобретает иногда для своего носителя настолько увлекательные формы, что перестает даже быть страданием. Гамлеты часто прямо так и любуются собою. Элементы этого самолюбования великолепно отметили русские писатели на образах русских Гамлетов: Онегина, Печорина, Рудина и, конечно, в особенности на их карикатурах – Грушницких. На такую лирическую печаль и самодрапирование чайльд-гарольдовским плащом Чехов тоже очень часто идет. У Чайковского эта черта преобладает, и музыка есть искусство, до такой степени приспособленное к бесконечно разнообразному высокому и захватывающему излиянию лирической грусти, что ценность Чайковского и заключается именно в прославляемой прелести жизни сквозь дымку грусти или, по музыкальному выражению, в таких формах, в которых бьется ритм и звуковая красота, говорящие о жизни и о ее прелестях.