Текст книги "Том 1. Русская литература"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 55 страниц)

Исследования, статьи, доклады, речи Луначарского, посвященные творчеству художников прошлого и современности, в большинстве своем строятся как развернутый ответ на вопрос: чем они нас обогащают, чему учат? Один из таких выводов-лейтмотивов, проходящий чуть ли не через все выступления, заслуживает особенно пристального внимания.

Статья «Пушкин и Некрасов» (1921) заканчивается словами: «Поэзия не может не быть поэзией своего времени и должна быть ею. Но тот, кто выражает черты своего времени, роднящие его с будущим, оказывается бессмертным». Высмеивая писателей, пренебрежительно относящихся к современности, высокомерно заявляющих, что они могут писать только для вечности, Луначарский говорил в докладе о Грибоедове (1929): «Вы знаете, что Аристофан писал агитки. Ни в малейшей степени Аристофану не казалось, что он должен писать крупные художественные комедии, претендующие на вечность. Он писал нечто вроде нынешних „ревю“… Все было рассчитано на злободневность. Но Аристофан живет и еще, вероятно, долго проживет… Как это случается? Если человек заранее обдумывает художественное произведение, которое должно жить века, мудро думает над тем, кто будет читать, какой будет зритель через сто – пятьсот лет, какие тогда будут вкусы, как бы тогда не показаться скучным, то такой автор обычно творит в духе Амура и Психеи: вечные герои, вечное небо, вечная женщина, и все применяет к своему сюжету, а на самом деле такое произведение скоро увядает. В мумифицированном виде, положенные в историческую банку с формалином, они иногда сохраняются, но они годны только для музея. Исходи из действительности: где твоя рука легла, тут ответь на большую жизненную проблему, и тогда ты будешь настоящим современником. И если ты будешь настоящим современником, то будешь жить и в веках». Наконец, в 1930 году в статье о Пушкине заключенную в приведенных словах мысль Луначарский сжал в превосходный афоризм: «Кто был хорошим современником своей эпохи, тот имеет наибольшие шансы оказаться современником многих эпох будущего».

Думается, что в этих словах заключен и ответ на вопрос – почему, при всей любви к великим памятникам мировой культуры, преимущественное внимание Луначарского как искусствоведа и литературного критика все-таки было приковано к сегодняшнему дню.

Он пользуется каждой свободной минутой, чтобы внимательно следить за биением художественной мысли, не пропуская ни одного интересного произведения ни у нас, ни за рубежом, систематически выступает как литературный критик, публикует статьи, посвященные разработке важнейших эстетических проблем, принимает самое непосредственное участие в выработке методологических основ советского искусствознания и художественной критики. Не было, кажется, сколько-нибудь значительного литературного сражения в 20-х – начале 30-х годов, в котором бы не участвовал Луначарский. Общеизвестна также его роль в разгроме формалистической и вульгарно-социологической школ, его критика так называемой «плехановской ортодоксии»… Особенно упорно преследовал он формализм во всех формах и областях его проявления, рассматривая его как «порождение поздней зрелости или ранней перезрелости буржуазии». «Современная буржуазия, – писал он в 1924 году в статье „К спорам о формальном методе“, – может любить и понимать только бессодержательное и формальное искусство. Она желала бы привить его всем слоям народа… Модничанье и жажда новизны – необходимые спутники формализма. Парадокс, курьез – вот чем дышит эпоха формализма, то есть бессодержательная эпоха, культура классов, потерявших содержание».

Изгонять из литературы содержание, говорил Луначарский, значит лишать ее души. «Человек, который думает, что сочетание красок и линий представляет ценность само по себе, это недоросль, которому и в самые новые меха влить нечего, или полумертвый человек, который носится с формами, потому что уже пережил и утратил свое внутреннее содержание».

На литературном фоне своей эпохи эстетические и литературно-критические работы Луначарского отличаются синтетическим характером, умением автора «сквозь искусство прощупать как можно глубже эволюцию общества в его прошлом и нынешнем состоянии», и составляют неотъемлемую часть марксистского искусствоведения. Так же как статьи В. Воровского, М. Ольминского, С. Шаумяна, они отличаются боевым пафосом, четкостью классовых характеристик, глубоким проникновением в социальные истоки явлений искусства, раскрытием жизненной правды, связей с закономерностями развития действительности, наконец, верностью оценок их с точки зрения того, насколько они помогают строительству нового мира, формированию свободного человека. В отличие от Воровского и Ольминского, у которых почти нет специальных работ по теоретическим вопросам марксистского искусствоведения, Луначарский в этом отношении стоит ближе к Плеханову. Он с одинаковым увлечением занимается и разработкой больших общеэстетических проблем, и конкретным анализом литературного процесса, художественной критикой. Последняя у него остается во всех звеньях научного анализа эстетической в полном смысле этого слова и носит ярко выраженный философский характер.

В лучших своих работах Луначарский далек от того упрощенного взгляда на соотношение социального и эстетического начал в произведениях искусства, когда социальное связывается только с содержанием, а эстетическое с формой его выражения. Он тонко улавливает и умеет блестяще выражать художественное своеобразие произведения, будь то роман, опера или скульптурная группа. Превосходный пример тому – его работы о Достоевском, Блоке, Маяковском. В курсе лекций по русской классической литературе, читанном в середине 20-х годов в Коммунистическом университете имени Я. М. Свердлова, он лаконично, но убеждающе конкретно показал «лица необщье выраженье» всех выдающихся писателей XIX столетия, своеобразие творческой манеры каждого из них.

Конкретное знание истории всемирной литературы, марксистские принципы критического подхода к явлениям искусства, необычайно тонкое эстетическое чутье позволяли Луначарскому легко «отделять пшеницу от плевел» и почти безошибочно определять вклад, который делает каждый настоящий писатель в сокровищницу мировой культуры. В этом смысле чрезвычайно показательна история отношений Луначарского к Горькому. Его перу принадлежит серия превосходных работ об основоположнике литературы социалистического реализма.

В истории советской литературы было время, когда, вопреки недвусмысленно выраженному мнению В. И. Ленина, восторжествовал, казалось, взгляд на Горького как на «идеолога мелкого мещанства» или, в лучшем случае, идеологически неустойчивого, вечно колеблющегося «союзника» революции. Первые оценки Горького были даны Луначарским еще до революции 1905 года. С тех пор ему не раз приходилось по тому или иному поводу возвращаться к творчеству великого писателя. Оценивая многие горьковские произведения и все его творчество глубже, вернее, проницательнее, чем многие критики, Луначарский, однако, тоже испытывал при этом значительные колебания. Его дореволюционные работы о Горьком содержат немало очень спорных положений (тезис о ницшеанстве раннего Горького, недооценка повести «Мать», грубо ошибочная апология «Исповеди», впоследствии смягченная, но так и не пересмотренная до конца). Колебания критика еще более усилились под влиянием ошибочной позиции, которую Горький занимал в первые годы после Октября. По существу, они проявлялись в выступлениях Луначарского вплоть до 1928 года, когда советская общественность положила конец кривотолкам в отношении истинного характера горьковского творчества. Это, в частности, сказалось и в том, что Госиздат отверг первый вариант предисловия Луначарского к собранию сочинений великого пролетарского писателя. Вообще говоря, в ошибочной части предисловия не было ничего такого, что не встречалось бы в то время в статьях, скажем, В. Фриче, В. Переверзева, Д. Горбова, И. Нусинова и др. Однако, в отличие от них, Луначарский внимательно отнесся к критике, прозвучавшей в его адрес, снова обратился к творчеству писателя, к ленинским оценкам его, к восприятию этого творчества революционным пролетариатом – и бесстрашно пересмотрел неверный взгляд на Горького. «Огромное исключительное значение Горького, – пишет теперь Луначарский, – заключается в том, что он является первым великим писателем пролетариата, что в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине». С этого великого возвышения и рассматривается творчество Горького в последних работах Луначарского. Они увенчиваются обширной статьей «Самгин», остающейся до сих пор лучшей из всего, что написано об этом выдающемся произведении социалистического реализма.

Раньше других Луначарский разглядел истинные достоинства «Чапаева» и «Мятежа» Д. Фурманова, оценив их более правильно, чем это сделал даже Горький. Ему принадлежит одно из первых определений новаторской сущности поэзии Маяковского, которому Луначарский помогал «окончательно вырасти из желтой кофты» и поэзию которого блестяще популяризировал: «Пролетариат и революция были ему дороги, во-первых, за богатырский, широкий размах, огромные бои, которые они развернули в сфере прямой политической борьбы и в сфере труда, а во-вторых, потому, что они были ключом к будущему».

Луначарский смело поставил «Железный поток» Серафимовича рядом с «Матерью» Горького, определил место Д. Бедного в развитии новой литературы.

По первой же книге «Тихого Дона» Луначарский охарактеризовал роман как «бесспорно глубокое художественное произведение», а «Поднятую целину» назвал произведением мастерским. «Очень большое, сложное, полное противоречий и рвущееся вперед содержание одето здесь в прекрасную словесную, образную форму, которая нигде не отстает от этого содержания, нигде не урезывает, не обедняет его и которой вовсе не приходится заслонять собой какие-нибудь дыры или пробелы в этом содержании».

В сложнейшей литературной жизни послеоктябрьских лет Луначарский, так же как Горький, останавливал свой взгляд не столько на различных литературных группах, боровшихся за право считать только себя настоящими революционерами в искусстве, сколько на каждом талантливом писателе, художнике, музыканте, окружал его вниманием и тактично помогал ему правильно разобраться в новой действительности, укрепиться на позициях социалистического гуманизма. Выступления Луначарского, особенно в первое десятилетие Советской власти, играли в развитии советской литературы такую же роль, какую играли в последующие десять лет статьи и письма Горького.

Замечательную прозорливость проявлял Луначарский при оценке творчества зарубежных мастеров культуры. Подчеркивая, что капитализм угрожает самому существованию искусства, толкает его в трясину декадентства, он неустанно разоблачал все формы проявления упадочничества в литературе, музыке, живописи, будь то футуризм, кубизм, дадаизм или «сюрреализм». Как безумие и шарлатанство квалифицировал он произведения «чистых формалистов», уподобляя многих из них «мальчишкам, с гиканьем бегущим впереди первого взвода и дурашливо передразнивающим настоящих солдат». И он зорко видел и вовремя поддерживал все прогрессивное, новое, жизнеспособное на Западе. Особенно внимательно следил он за развитием художников, становящихся на сторону социалистической революции. Луначарский раньше других сообщил читающей России об «Огне» Барбюса, по праву гордился тем, что был автором первой в русской критике статьи о Ромене Роллане. Блестящая многолетняя полемика Луначарского с Р. Ролланом в немалой степени способствовала переходу в стан революции этого выдающегося писателя. Статья Луначарского «Анри Барбюс. Из личных воспоминаний» имеет принципиальное методологическое значение для решения вопроса о судьбах новой, социалистической литературы на Западе.

Поучительно умение Луначарского рассматривать творчество таких писателей, как Б. Шоу, Г. Уэллс, Г. Гауптман, раскрывая всю его сложность, противоречивость, отдавая должное достоинствам, но не замалчивая недостатков, и в то же время ведя борьбу за самих этих мастеров культуры, как «блестящих союзников» в нашей борьбе против мировой реакции.

Основатель и бессменный руководитель Международного бюро связи пролетарской литературы, Луначарский много способствовал делу культурного сближения передовой зарубежной интеллигенции с советским народом. По удачному выражению Р. Роллана, для Запада он «был всеми уважаемым послом советской мысли и искусства».

В «Тезисах о задачах марксистской критики» (1928) Луначарский утверждал: «В общем и целом критик-марксист, отнюдь не впадая в добродушие и попустительство, что было бы величайшим грехом с его стороны, должен быть априори доброжелательным. Его великой радостью должно быть найти положительное и показать его читателю во всей ценности. Другою для него целью должна быть его помощь – направить, предостеречь, и только в редких случаях может явиться надобность постараться убить негодное разящей стрелой смеха, или презрения, или раздавливающей критикой, могущей действительно просто уничтожить какую-нибудь раздувшуюся мнимую величину». Сам Луначарский никогда не отступал от этого принципа и в оценке литературных явлений не давал воли субъективным пристрастиям.

Доброжелательство, за которое ратовал Луначарский, не имело ничего общего с идеологической «всеядностью» и «всепрощением». «…Мы находимся в сфере идейной борьбы, – говорил он. – Отказаться от характера именно борьбыв деле нынешней литературы и ее оценки ни один последовательный и честный коммунист не может».

На огромные высоты поднялся Луначарский в годы Советской власти и как теоретик искусства. Никто из крупнейших деятелей XX века, кроме, разумеется, В. И. Ленина и М. Горького, не внес столь значительного вклада в разработку основ нового, социалистического реализма, какой внес Луначарский.

Наряду с всесторонним исследованием путей развития мировой литературы, театра, музыки, живописи, кино, Луначарский изучает историю русской и зарубежной общеэстетической, литературно-теоретической и литературно-критической мысли, обобщает критическое наследие Пушкина, выступает с работами о Белинском, Добролюбове, Чернышевском. Самым тщательным образом анализируется им каждое высказывание об искусстве и литературе, принадлежащее классикам марксизма-ленинизма. Так рождаются его работы «Ленин и литературоведение» и «Маркс об искусстве». Они кладут конец бытовавшему до тех пор мнению, будто Маркс и Ленин не оставили основополагающих идей в области эстетики. Он указывает на решающее значение ленинской теории отражения для правильного понимания явлений исторического процесса, в их числе и явлений искусства. «Она учитывает, – говорит Луначарский, ведя скрытую полемику с вульгаризаторами всех видов, – не столько генетическую принадлежность писателя, сколько отражениеэтим последним социальных сдвигов, не столько субъективную прикрепленность писателя и связанность его с определенной социальной средой, сколько объективную характерность его для тех или иных исторических ситуаций».

Луначарский предпринимает фронтальное обследование марксистской критики, в особенности всех трудов одного из своих непосредственных учителей и самых блестящих оппонентов – Г. В. Плеханова и выдающихся мастеров большевистской литературной критики – В. Воровского и М. Ольминского, оттеняя все ценное в их работах, вступая в спор с тем, что считает неверным или дискуссионным. В частности, высоко оценивая борьбу Плеханова с субъективизмом народников, он не соглашается с плехановским положением, что изучение культурных явлений должно быть «чисто генетическим и беспримесно объективным». Луначарский противопоставлял этому взгляду ленинское отношение к культурному наследству.

Внимательно просматривает Луначарский также все созданное в этой области им самим, – просматривает и пересматривает. «За последние годы, – говорил он незадолго до смерти, – я пересмотрел свои эстетические и философские позиции и нашел много ошибочного, неправильного». Он делает все, чтобы избавиться от ошибок: освобождает свою эстетику от социологических упрощений, от элементов интуитивизма, проявляющегося в недооценке роли сознания и переоценке подсознательного в творческом процессе; коренным образом изменяется его взгляд на Ницше; по-новому осмысляется им и значение «биологического фактора» в художественном творчестве.

Как указывалось исследователями, повышенный интерес, который Луначарский снова стал проявлять в советские годы к изучению роли биологических факторов в искусстве, вызывался не только его полемикой против почти абсолютного игнорирования формалистами и вульгарными социологами личности художника, его биографии в творческом процессе, но и стремлением дать материалистическое истолкование действительной роли биологических моментов в истории искусства. Луначарский не успел довести начатое дело до конца. Работы его, относящиеся к этой проблеме (предисловие к «Смерти Эмпедокла» Гельдерлина, доклад «Социологические и патологические факторы в истории искусства» и др.), содержат немало спорного, а порой и принципиально неверного. Но что главная его мысль развивалась в указанном выше направлении, лучше всего подтверждается той страничкой, которую он отвел «биологии» в работе «Ленин и литературоведение». Приведя известные слова В. И. Ленина о том, из каких областей знания складывается теория познания и диалектика, Луначарский писал: «Довольно резкие отзывы Ленина (вслед за Энгельсом и Марксом) о попытках прямого перенесения биологических законов в область исследования социальных отношений нисколько не противоречат этому знаменательному перечню привходящих знаний. Марксистская социология „снимает“ биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: „Снять – это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе“. Это значит, что биологические факторы больше не являются доминирующими в общественной жизни человека, но это не значит, что можно вовсе игнорировать строение и функции его организма, в том числе мозга, болезни и т. п. Все это приобретает новый характер, все это глубоко видоизменяется новыми социальными силами, но не исчезает».

Исследование мировой эстетической мысли не имело для Луначарского самодовлеющего значения. Он взялся за работу, имея в виду «построение социалистической эстетики». Изучение памятников искусства далекого и недавнего прошлого, которым он усиленно занимался в последние годы жизни, также должно было помочь открытию новых горизонтов в развитии советской эстетической теории.

И действительно, грандиозная работа, выполненная Луначарским как историком литературы, художественным критиком, исследователем литературно-критической мысли, привела его к постановке вопроса о новом качестве социалистической литературы, о новом художественном методе как закономерномрезультате эстетического развития человечества. Идеи, волновавшие его еще до Октября, теперь начинают складываться в стройную систему, возникающую на прочном фундаменте критически осмысленного мирового художественного процесса.

Новая концепция рождается с большими мучениями. Вместе с другими советскими искусствоведами, эстетиками, литературными критиками Луначарский говорит о «диалектическом методе в искусстве», допускает известные упрощения, механическое перенесение в литературу философских категорий, без конца возвращается к вопросам, казалось бы, уже решенным, пересматривает и отбрасывает положения, которые еще недавно защищались им с большим жаром, – словом, принимает самое активное участие в коллективных поисках советскими писателями, художниками, критиками, искусствоведами определения творческих принципов, складывавшихся в творческой практике мастеров социалистического искусства. Доклады о социалистическом реализме, о задачах советской драматургии, сделанные Луначарским в феврале 1933 года на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей, и тогда же написанный ответ «Вместо заключительного слова», которое не было произнесено из-за болезни, – достойно увенчивают эстетические искания Луначарского и вместе с тем представляют собой блестящий синтез лучших достижений всей эстетической мысли на том этапе ее развития. Во многом они сохраняют свою ценность и в наши дни.

Применяя к новым историческим условиям основное положение статьи «Партийная организация и партийная литература», Луначарский говорит о том, что «мы все искусство целиком рассматриваем как громадной значительности отряд нашей армии социалистической борьбы и социалистического строительства». И так же как в свое время Ленин, он с презрением отбрасывает рассуждения индивидуалистов о якобы ограничивающих тенденциях коллектива, класса, партии.

В соответствии с ленинским пониманием общественного назначения искусства Луначарский убедительно раскрывает особенности реализма нашего времени, реализма формирующего, активного, рассматривающего действительность не как статическое бытие, а как развитие. «Представьте себе, что строится дом, – говорит Луначарский, – и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще не – достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: „Вот ваш социализм – а крыши-то и нет“. Вы будете, конечно, реалистом – вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда – она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда – это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, тот реалист буржуазный и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор…»

Поэтому социалистическому реализму свойственны и сатира, и революционная романтика, и прозрение картин грандиозного будущего.

Защищал социалистический реализм как метод доминирующего направления в дальнейшем художественном развитии человечества, оговариваясь, что социалистический реализм, «может быть, даже будет характеризовать собой формы искусства социалистического человечества, так сказать, окончательные, наиболее высокие формы подлинно человеческого искусства», Луначарский проводил и в докладе и в ряде других теоретических работ, а также конкретно демонстрировал в критических статьях мысль о том, что наш реализм не только предполагает многообразие творческих манер, стилей, жанров, но требуеттакого многообразия, что «многообразие стилей прямо-таки вытекает из него». В связи с этим задачу марксистской литературной критики он видел не в декларировании тезиса о единстве содержания и формы, а в умении конкретно показывать наличие или отсутствие такого единства.

Первые крупные успехи социалистического реализма в литературе, музыке, живописи позволили Луначарскому с гордостью говорить о том, что рабочий класс открыл перед искусством невиданные перспективы. Будущее рисовалось критику светлым, до краев наполненным произведениями искусства «более могучего, мужественного, знающего и правдивого, чем греческое, и в то же время не менее свежего и юного».

В заключение нельзя не напомнить о том, что на склоне жизни Луначарский отдавал все больше сил борьбе за мир. Со всем пылом своей революционной натуры отдался он этой деятельности. Именно Луначарский, в течение последних семи лет своей жизни будучи членом советской делегации, упорно добивался в Подготовительной комиссии к международной конференции по разоружению, а затем на заседаниях самой конференции в Женеве принятия советских предложений о полном или хотя бы частичном разоружении. «Война для нас – помеха, – говорил он. – Нам она не нужна. Нам нужно спокойствие. Нам нужно сосредоточить силы на нашем главном деле. Осуществляя его, мы будем завоевывать десятки и сотни миллионов трудящихся, которые, убедившись в правильности нашего пути, водворят на всей земле тот порядок, который мы считаем разумным».

Так мог говорить только истинный представитель культуры, строитель и защитник ее. Так говорил Луначарский – новый человек, большой, разносторонне талантливый человек нового мира.