Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 36 страниц)

БЕРЛИН. РЕСПУБЛИКА

… шатер углового каштана, легкое головокруженье, бедность, влюбленность, мандариновый оттенок преждевременной световой рекламы и животная тоска по еще свежей России…

«Другие берега»

Стихи 1925 года, оставшиеся в набоковском архиве и впервые напечатанные к столетию писателя:

 
Это я, Владимир Сирин,
В шляпе, в шелковом кашне.
Жизнь прекрасна, мир обширен,
Отчего ж так грустно мне?
 

Помета под текстом: Берлин. Указан и год, который на самом деле не должен был, не мог настраивать только на грустный лад. В апреле 1925-го Набоков женился на Вере Слоним, – брак, который он всегда считал идеальным. А осенью была в два месяца закончена «Машенька». С нее начинается набоковское писательство «всерьез».

Но все равно меланхоличного вида молодой человек в белом шарфе, запечатленный на тогдашней фотографии с Пририсованной бабочкой в углу, кажется, чем-то глубоко расстроен, может быть, даже травмирован. «Жизнь прекрасна» – это явно не про него.

После гибели отца его преследовала депрессия, с которой не всегда удавалось справиться. Разрыв со Светланой Зиверт, подчинившейся родительской воле, еще усилил мрачные настроения, порой становившиеся непереносимыми. Лето 23-го года Набоков, спасаясь от тоски, провел на юге Франции, работал (как впоследствии Мартын из его романа «Подвиг») на виноградниках, а вечерами сочинял пьесы в стихах, если усталость не сваливала с ног. В Берлине, где все напоминало о недавней трагедии, было совсем скверно.

Предчувствуя объяснение с отцом невесты, он попробовал отыскать себе солидное занятие, которое должно было бы обеспечить достаток, и получил место в немецком банке.

Но не проработал там даже одного дня. Перспектива каждый день по восемь часов сидеть в офисе, делая записи в конторских книгах, казалась ему издевательством над собой. Пока инфляция галопировала все более головокружительными темпами и жить в Германии можно было практически на копейки, безденежье не страшило.

Зиверты пригласили провести с ними несколько летних недель на курорте: чинные прогулки по лесу, симфонические концерты под открытым небом. Осенью должно было что-нибудь подвернуться.

Ничего не подвернулось, однако Набоков отнесся к этому совершенно спокойно. По-настоящему его уже интересовали лишь литература и свое в ней положение. Подпись «Владимир Сирин» первый раз появилась под тремя стихотворениями и рассказом «Нежить» в рождественском номере «Руля» – 7 января 1921-го. Зимой 1922/23 года одна за другой вышли четыре книжки под тем же псевдонимом, который Набоков сохранит до переезда в Америку: две поэтические – «Гроздь» и «Горний путь», две переводные – «Кола Брюньон» Роллана, в набоковской версии ставший «Ни-колкой Персиком», и «Алиса в стране чудес». Кэрролловскую Алису Сирин переименовал в Аню.

Печататься в «Руле» следовало, конечно, не под своим именем: читатели газеты знали, что В. Набоков – это Владимир Дмитриевич. Других причин, объясняющих появление В. Сирина, вероятно, и не было, однако вовсе не случаен выбор именно этого псевдонима. Он напоминал о райской птице-деве, чарующей людей своим пением, и о несчастной душе, воплощением которой эта птица стала в европейских средневековых легендах. Идеальная комбинация, ибо она точно передает психологическое состояние поэта, утратившего свой рай, каким было детство в Ингрии, затем трагически потерявшего отца и стремящегося воплотить этот опыт в стихах, способных околдовывать магией слова.

Кроме того, Сирин – имя, вписанное в историю русского символизма (как и Алконост, еще одна птица, чье пение заставляло позабыть обо всем на свете). «Сирин» называлось издательство символистов, основанное меценатом М. Терещенко в Петербурге накануне войны. В нем выходили сборники «Сирин»: там Белый напечатал свой лучший роман «Петербург», Блок – драму «Роза и Крест», Ремизов – цикл сказов «Цепь златая». «Сирин ученого варварства» – называлась наделавшая шума статья Белого, которая была посвящена еще одному символисту, Вячеславу Иванову.

Теперь многие приверженцы символистского направления оказались в Берлине (или, как Гиппиус и Мережковский, в Париже). Неподалеку от Тиргартена жил, духовно не покидая апокрифической, лесковской России, Ремизов; с ним, наружностью напоминавшим «шахматную ладью после несвоевременной рокировки», Набоков познакомится позднее, в Париже. Белый обосновался в берлинском пригороде Цоссен – его неуютное жилье замечательно описала в мемуарном очерке Марина Цветаева – и в городе бывал наездами. Однажды Набоков видел его за соседним столиком в ресторане. Начал выходить журнал Белого «Эпопея», где издатель поместил свои яркие воспоминания о Блоке. В Россию, писал он осенью 22-го, для него «путь отрезан». Но год спустя нежданно для многих сорвался с места, ринувшись домой, в Москву.

Вячеслав Иванов пока был в Баку, однако вскоре под предлогом научной командировки он отправится в Рим – навсегда. А из Рима в Берлин перебралась под конец 21-го года Нина Петровская, которую в Москве, где она входила в символистский кружок «аргонавтов», знали под именем русской Кармен (поэт Владислав Ходасевич, описывая в мемуарной книге «Некрополь» роман Петровской с Брюсовым – не то арлекинаду, не то трагедию, как было заведено в Серебряный век, – называет ее Ренатой, по имени героини брюсовского «Огненного ангела»). Петровская когда-то была женой поэта Сергея Соколова-Кречетова, тоже очутившегося в Берлине и вдруг сменившего символистские озарения на русофильский патриотизм. Его книжке «Железный перстень» посвящена заметка Набокова, тоже появившаяся в «Руле».

Газета, которой теперь практически в одиночку руководил И. В. Гессен, печатала Сирина охотно, и не оттого лишь, что он был сын Владимира Дмитриевича (в «Других берегах» о Гессене написано: «Он с отеческим попустительством мне давал питать „Руль“ незрелыми стихами»). На склоне дней Гессен, которого, с активным участием Набокова, удалось переправить в США, спасая от нацистских чисток и облав, – он тихо скончался в марте 1943-го, – сел за мемуары («Годы изгнания. Жизненный отчет»). Они содержат ценные сведения о русском Берлине, о «Руле» и о молодом стихотворце Сирине. Его произведения, пишет Гессен, «мне особенно дороги, вероятно потому, что они светились нежной любовью к покинутой родине». Большого творческого дара он, правда, в стихах поначалу не обнаруживал и был изумлен, когда Сирин стал писать прозу, «укрепляя все прочнее слагавшееся о нем суждение, как о явлении гения».

Гессен вспоминает приезжавшего на каникулы из Кембриджа юношу: «Высокий, на диво стройный, с неотразимо привлекательным тонким, умным лицом, страстный любитель и знаток физического спорта и шахмат (он выдавался умением составлять весьма остроумные шахматные задачи)». И, неожиданно для тех, кто в стихах той поры не увидел бы ничего, кроме лирической исповеди Набокова, пишет, что в поэте «больше всего пленяла ненасытимая беспечная жизнерадостность, часто и охотно прорывавшаяся таким бурным смехом, таким беспримесно чистым и звонким, таким детски непосредственным, добродушно благостным». После 28 марта 1922 года смех, скорее всего, звучал реже, но, видимо, не без причины Гессен согласился с одним английским критиком, назвавшим основой набоковского творчества «бурную жизнерадостность – „а все-таки она вертится!“»

Она действительно вертелась – как бы наперекор всему. Помолвка со Светланой Зиверт, именем которой он хотел назвать свою вторую поэтическую книгу (в итоге названную «Горний путь»), расстроилась, отзывы критиков на обе книжки стихов были кислыми. Душевная рана не затягивалась, особенно часто о себе напоминая после того, как семья в декабре 23-го уехала в Прагу. Елене Ивановне стал невыносим Берлин. А кроме того, чешское правительство платило, хоть небольшую, пенсию, которую могли получать только эмигранты, жившие в Чехословакии. Камешки в коробках из-под талька давно ушли в скупку.

Начинающий поэт Владимир Сирин жил теперь в Берлине один, «усердно давал уроки английского и французского, а также и тенниса» (о боксе в «Других берегах» не упоминается, но иногда он подрабатывал и на ринге, участием в спаррингах). Гонораров из «Руля» и недолговечных альманахов не хватало, приходилось заниматься чем ни попадя: то устраиваться в массовку, когда набирали статистов для съемок, то придумывать кроссворды или, как он предпочитал говорить, «крестословицы». За них платили лучше, чем за рецензии.

Шахматные композиции тоже поддерживали, и тут, кроме заработка, было увлечение. Первый роман, который показал истинные возможности набоковского таланта, «Защита Лужина», повествует о гениальном шахматисте, – без досконального знания тонкостей игры написать его было невозможно. Шахматы для Набокова обладают «точками соприкосновения с сочинительством, и в особенности с писанием тех невероятно сложных по замыслу рассказов, где автор в состоянии ясного ледяного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и преграды, преодоление которых и дает чудотворный толчок к оживлению всего создания, к переходу его от граней кристалла к живым клеткам». Это цитата из автобиографии: от первых шахматных этюдов Набокова отделяет тридцать лет. Структура кристаллов его прозы очень изменилась, усложняясь (а живые клетки стало труднее опознавать), однако сам принцип игры, экстравагантной сложности, которая иногда выглядит самоценной, и через три десятилетия остался прежним.

Подобно собиранию бабочек, составление задач с эффектной матовой концовкой было у Набокова сродни творческому импульсу. В интервью французскому телевидению, одном из последних (1975), он счел нужным это подчеркнуть: «Я не сомневаюсь, что существует тесная связь между некоторыми миражами моей прозы и блестящей и в то же время темной материей шахматных задач, волшебных загадок, каждая из которых – плод тысячи и одной ночи без сна».

Его сверстник Олеша смотрел на шахматы совсем иначе: «Называют их искусством. Неправда, искусство родилось из корней жизни. А шахматы, возможно, в те прошлые времена были какой-то условной вещью, какими-то намеками на борьбу партий при дворе, на заговоры, на убийства властителей. Это сейчас вещь безусловно несерьезная, даже какая-то жалкая. Единственное, что есть интересное в них, это кривой ход коня и свист проносящегося по диагонали ферзя».

Впрямь ли «безусловна» несерьезность шахмат, по меньшей мере, не самоочевидно – уже оттого что как элемент искусства видится ход коня. Так – «Ход коня» – названа маленькая книжка Виктора Шкловского, вышедшая в Берлине, в 1923-м. Автор, с которым Олеша впоследствии был коротко знаком (а Набоков, возможно, каким-то образом с ним соприкасался в Берлине или, во всяком случае, кое-что из него в ту пору читал), на первой же странице приводит шахматную диаграмму, сопровождаемую таким текстом: «Много причин странности хода коня, и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства».

Набоков писал о том же: по крайней мере, если довериться Ходасевичу, лучшему из его критиков. Согласно Ходасевичу, тема Сирина «жизнь художника и жизнь приема», – по крайней мере, начиная с первого по-настоящему блистательного явления музы набоковского повествования, с «Защиты Лужина». С «шахматного» романа. (Кстати, отрывком из него, напечатанным в «64», журнале шахматистов, началось осенью 1986 года возвращение писателя в Россию.)

Шкловский в феврале 17-го вывел броневой дивизион на улицы Петрограда, а потом эмиссаром Временного правительства уехал на Румынский фронт. Он был близок к эсерам. Зимой 1922 года объявили о предстоящем процессе над ними, дело, вопреки протестам Анатоля Франса, Горького, а также видных европейских социалистов, шло к смертному приговору: большевистская диктатура отныне становилась безраздельной. Обманув чекистов, устроивших засаду, Шкловский по льду бежал в Финляндию, откуда добрался до Берлина. Никто бы не назвал его аполитичным. Но в книжке «Ход коня» с определенностью заявлено: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». Как он впоследствии сожалел об этой афористической фразе, как от нее отказывался и сокрушался из-за своего «неправильного отношения к революции»! И все же афоризм вошел в историю литературы. Он выражал взгляд, близкий молодому писательскому поколению, которое пришло после русской трагедии: и тем, кто, как участники группы «Серапионовы братья» Зощенко, Всеволод Иванов, Каверин, остался в России, и оказавшимся в Зарубежье – в Париже, Праге, Варшаве, Харбине. В Берлине, который Ходасевич назвал «мачехой российских городов», а другие, случалось, именовали иначе: третьей русской столицей.

Как бы от имени всего этого поколения – авторитет критика, с которым считаются, даже не принимая его суждений и оценок, давал ему такое право, – Шкловский заявил, что недопустимо «уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства», поскольку сама форма рождает новое содержание, а не наоборот. И пояснил свою мысль простой метафорой: рис, прежде чем употребить его в пишу, очищают от шелухи, но между тем мозгу нужна как раз эта шелуха. Вот так же пренебрежение искусством, словно шелухой риса, приводит к омертвению организма.

Думающие, что насыщает лишь лущеный рис, совершали ошибку. Когда с такими представлениями они судили о литературе, получалось, что «новые формы быта создают новое искусство»; для Шкловского все было вовсе не так. На самом деле современное искусство хотело именно освобождения от быта, «который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть изгнан совсем». Революция, писал Шкловский, тут ни при чем: поэты, отозвавшиеся на революцию, например футуристы, у которых быт заменен «вольными пятнами заумного звучания», всего лишь «осознали работу веков», – то есть стали раскрепощаться от быта откровенно, тогда как прежде то же самое делалось втайне.

Конечно, Шкловский кое-что выразил с излишней прямотой, которая объясняется полемическим запалом его статей. Революция, нечего и говорить, сыграла в описанной им перемене роль самую значительную, и не оттого что с нею утвердился новый «быт», а по той причине, что старые, устоявшиеся художественные формы, для которых этот «быт», насколько возможно полное воссоздание реальности значил исключительно много, теперь утрачивали свою творческую действенность. Несколько лет спустя Зощенко скажет об этом выразительнее других: считается, что новой эпохе нужен «красный Толстой», однако ожидать его появления наивно. Теперь другой воздух и другая литература – лучше ли, хуже, рассудит время, но другая.

Для нее условность искусства, которому ход коня всегда важнее и интереснее, чем прямолинейное движение ладьи, становится темой и сюжетом, по-разному воплощаемыми, но, по существу, однородными, даже если к этому сюжету обращаются столь несхожие писатели, как Зощенко и Набоков, он же Сирин.

Ходасевич в статье «О Сирине», написанной в 1937 году, когда определяющие свойства этого прозаика выступили достаточно ясно, отмечал, как многие, что «формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной». Однако не ставил на этом точку, а предлагал объяснение. И оно напоминало те мысли о природе, о сущности искусства, которые Шкловский высказал четырнадцатью годами ранее, развив их потом в целую теорию (первую послеберлинскую книгу статей о литературе, вышедшую в 1925-м, он так и озаглавил – «О теории прозы»). Шкловский писал о «слове в искусстве», отличающемся от «слова в жизни», где оно всего лишь «играет роль костяшки на счетах». О том, что искусство есть прием и представляет собой «особый мир специально построенных вещей», которые сотворены поэтом из слов-понятий. А Ходасевич, касаясь «Защиты Лужина», «Соглядатая», «Приглашения на казнь», говорил об «игре самочинных приемов» как коренном свойстве сиринского повествования, об остра-нении (этот термин, означающий, по Ходасевичу, «показывание предмета в необычайной обстановке… открывающей в нем новые стороны», исходно принадлежит Шкловскому, который ввел его в 1914 году). И о необычности книг Сирина, состоящей в том, что здесь прием вовсе не скрыт. Напротив, он выставлен наружу и подчеркнут.

У этого прозаика, писал Ходасевич, проза населена, помимо действующих лиц, «бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса». Правда, он слишком увлекся своей мыслью, утверждая, что в книгах Сирина иногда вообще «нет реальной жизни… только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов», которыми заполнено сознание персонажей. Так не бывает. Шкловский, озаглавивший – с вызовом – одну свою раннюю статью «Искусство как прием», понял это прежде своих сознательных и стихийных последователей.

Но, объявив, что «при тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы», Ходасевич тут же уточняет: чисто «формальный анализ» его прозы невозможен. Ведь тут «жизнь приема» становится темой, сливаясь с «жизнью художника». «Жизнь приема в сознании художника» и составляет главный мотив всего им написанного, ведя счет с «Защиты Лужина».

Шкловский объяснил – по крайней мере, частично объяснил, – отчего эта тема стала такой обычной в русской литературе после катастрофы, отчего она так важна. На языке Шкловского «созданье новых вещей» посредством нескрываемого приема – допустим, идея Ремизова «создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции», – называлось юродством. В «Zoo, или Письмах не о любви», лучшей книге самого Шкловского (она вышла в 1923 году в Берлине), по этому поводу сказано: «Мы юродствуем в мире, для того чтобы быть свободными». Юродствуем, уподобляясь Ремизову, который «живет в жизни методами искусства». Или «строим между миром и собою маленькие собственные мирки – зверинцы». Или непременно избираем ход коня.

Летом 1922-го пути всех трех – Шкловского, Ходасевича, Набокова – могли пересечься в германской столице. Ходасевич приехал из Петрограда в самом конце июня, практически в одно время с вернувшимся кембриджским выпускником. Тогда же прибыл в Берлин Шкловский, чтобы прожить тут с год и, кроме «Zoo», написать «Сентиментальное путешествие», книгу воспоминаний о пяти годах революции. С Ходасевичем он был знаком еще по Петрограду, по знаменитому Диску – Дому искусств, бывшей квартире владельца гастрономических магазинов Елисеева; окна смотрели на Невский, Мойку и на Морскую. Там устроили что-то вроде коммуны для голодающих и вымерзающих питерских литераторов: давали пайки, а бывало, и дрова. Шкловский занимал елисеевскую спальню с печкой, расписанной глухарями, Ходасевич – угловую комнату, откуда Невский виден почти до вокзальной площади. Шкловскому запомнились меховая потертая шуба, обтянутое кожей лицо и «муравьиный спирт вместо крови… Когда он пишет, его носит сухим и горьким смерчем».

В Берлине Шкловского и Ходасевича сблизило участие в журнале «Беседа», предназначенном, по мысли Горького, который возглавил издание, объединить писателей, оказавшихся в эмиграции, с теми, кто не уехал из России. Из затеи, начатой по инициативе Шкловского, ничего не вышло: вопреки официальным заверениям, в СССР «Беседу» не пропускали. Неудача этого начинания – после тяжких мытарств «Беседа» прекратилась на седьмом номере – заставила ее сотрудников, поначалу не считавших себя эмигрантами, всерьез задуматься о своем будущем. Шкловский еще до остановки журнала решил возвращаться, не смущаясь тем, что процесс над эсерами кончился приговором двенадцати подсудимых к расстрелу (правда, потом замененному ссылкой), и значит, ему неминуемо предстояло каяться и исправляться. Ходасевич все больше склонялся к мысли, что он не вернется.

Впрочем, Берлин был тягостен им обоим.

В одном из первых же своих берлинских писем – через неделю с небольшим после приезда – поэт описывает пансион, «набитый зоологическими эмигрантами: не эсерами какими-нибудь, а покрепче: настоящими толстобрюхими хамами… Чувствую, что не нынче-завтра взыграет во мне коммунизм. Вы представить себе не можете эту сволочь: бездельники, убежденные, принципиальные, обросшие 8-ми пудовыми супругами и невероятным количеством 100-пудовых дочек, изнывающих от безделья, тряпок и тщетной ловли женихов… Одно утешение: все это сгниет и вымрет здесь, навоняв своим разложением на всю Европу».

Потом острота первых негативных впечатлений сгладится, но аллергия на немецкое (как и на почти все эмигрантское) не пройдет, и в октябре того же года М. Гершензон, философ, пушкинист, тайный оппонент, к которому, однако, Ходасевич испытывал почтительность и расположение, получит письмецо с советом «… не показывайтесь в Берлине: городок маленький, провинциальный, вроде Тулы, но очень беспокойный». В маленьком городке населения было на десять Тул, причем почти двести тысяч составляли русские. Но ощущение провинциальности от этого не пропадало. Когда год спустя вслед за Горьким удалось уехать в Чехословакию, а там и в Италию, Ходасевич вздохнул с облегчением.

Высказанные в том летнем письме страхи, что вскоре целыми днями он будет распевать «Интернационал», оказались напрасными: коммунизм в Ходасевиче не взыграл. Едва ли он так уж сильно взыграл и в случае со Шкловским, чья дорога пролегла в другом направлении. Илья Эренбург, хорошо его знавший как раз в ту берлинскую пору, писал друзьям в Петроград: Шкловский «славный, но без базы, т. е. без больших прямых линий. Весь – детали». По возвращении Шкловский остался таким же. Пока можно было, не вмешивался в политическую жизнь, но когда сказали, что надо с писательской бригадой ехать на Беломорканал и воспевать лучших в мире педагогов-чекистов, поехал не прекословя. Ничего не писал о назначенных партийным указанием советских классиках, но книга о Маяковском знаменовала собой безоговорочную капитуляцию, если вспомнить, что он о том же самом Маяковском писал не в 1940-м, а лет на пятнадцать раньше. «Детали» оставались выразительными даже в самые глухие времена, «большие линии» лучше было никому не демонстрировать.

Тем не менее, закончив «Zoo» письмом во ВЦИК, где, словно вопль, прозвучало: «Я хочу в Россию… Я поднимаю руку и сдаюсь», – Шкловский, видимо, никогда не пожалел о принятом решении. Вернуться его заставила «берлинская тоска», горькая, как пыль карбида. В «Zoo», в «Сентиментальном путешествии» о ней, неотступной этой тоске, вообще о «безверном и бездельном русском Берлине» сказано пронзительно: «Мы заряжены в России, а здесь только крутимся, крутимся и скоро станем». И ничего нет страшнее мысли, что вдруг умереть придется «в летучем гробу ундер-грунда».

А ведь Шкловскому было с чем сравнивать. Он прожил зиму в Петрограде, когда не то что функционирующей подземки, о какой в России и не мечтали, – даже стоящей на ногах клячи не отыскать было по всему городу. Помнил разобранные на дрова стены и новые руины, среди которых оставшиеся здания торчали, как уцелевшие зубы в шамкающем рту. Помнил лепешки из картофельной шелухи, изжаренные на кале, и тоску скрипящих полозьев, когда на санях тащат тело к кладбищу. Но все равно непереносимо было смотреть на речку Шпрее, которая уже Невы раз в тридцать, и думать только о телефонном звонке оттуда, с невских берегов. Все равно Берлин, город одинаковых домов и улиц с неотличимыми одна от другой кирхами, сдавливал душу, словно трамвайным кольцом, проложенным по высоким железным помостам и вдоль длинных желтых зданий у вокзала Глайсдрайек, где «тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры» и где так остро чувствуется, что «никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы. Никакой тяги».

Этого ощущения – «нет, мы не беженцы, мы выбеженцы, а сейчас сидельцы» – Шкловский не выдержал. И не выдерживали многие, смотревшие на Берлин лишь как на временное пристанище, как на пересадку, вроде той, что у Глайсдрайек, откуда начинались маршруты к Лейпцигер-плац и другим площадям, «где нищие продают спички, и спокойно лежат покрытые попонками собаки, поводыри слепых».

Не выдержал Белый, умчавшись в Москву, словно подхваченный незримым вихрем.

Не выдержал Эренбург, отчаянно томившийся по Парижу в этом городе, где «немцы стонут: доллар растет». Где «все призрачно – пальто, ломтики мяса, небо и нежные взгляды немок».

Набоков – так сложились обстоятельства – остался и прожил здесь пятнадцать лет.

Писатель Владимир Сирин родился в Берлине.

* * *

Публикации в «Руле» и четыре одна за другой вышедшие книжки сделали этот псевдоним довольно известным в берлинских эмигрантских кругах. Появились рецензии в «Новой русской книге», журнале, который, по замыслу его издателя, профессора права А. С. Ященко (сначала это было что-то наподобие бюллетеня – просто «Русская книга»), должен был давать отзывы обо всех заметных новинках русской литературы, независимо от политических границ. Давний знакомый Глеб Струве, тот, с кем в свое время советовались насчет Оксфорда и Кембриджа, написал рецензию для «Русской мысли», которая тогда печаталась в Праге. Не оставил без внимания первые книги своего сотрудника и «Руль».

Раньше остальных, в ноябре 22-го был выпущен в свет «Николка Персик». О нем Набоков впоследствии никогда не вспоминал, видимо, считая этот перевод шаловливой повести Ромена Роллана безделкой или грехом своей литературной юности. Известно, что за «Кола Брюньона» он взялся, заключив пари с Владимиром Дмитриевичем, считавшим, что ни на каком другом языке невозможно воссоздать присыпанный прибаутками и каламбурами, расцвеченный архаизмами и грамматическими неправильностями говорок заглавного героя, неунывающего ремесленника-бургундца, который, повествуя об ударах судьбы, перенесенных им во времена Людовика XIII, в начале XVII столетия, остается фрондером, шутником, жизнелюбом, – человеком своей эпохи, еще не позабывшей вольное мирочувствование Ренессанса.

Этот Кола, ставший Николкой (так же как Мари стала Машей, чтобы ненатужно срифмоваться с «нашей»), мог привлечь Набокова своим природным артистизмом, а мог расположить к себе и другим – полным свободомыслием, особенно в делах религии. Но главным образом привлек его не герой и не перипетии рассказа о мытарствах старика, чье прозвище, строго говоря, означает не Персик, а особый бургундский плод, отдаленно напоминающий нектарин. Привлекла изобретательность словесной игры, которой в его переводе подчинено все, вплоть до смысловой точности, – перелагатель не видит причин ею не пожертвовать, если подобающий русский эквивалент грозит нарушением повествовательного ритма. В счастливые минуты ритм и внутренние рифмы оригинала удается передать по-русски, сохранив не только лад, но смысл. Тогда перо Набокова непринужденно выводит что-нибудь вроде: «Осада осадой. А я как сяду, засяду и зада со стула не сдвину», – подобной артистичности он не так уж часто достигал даже в своих самых прославленных произведениях. Однако примеры этого рода единичны. Уверенности еще нет, текст, обычно гладкий, то там, то здесь начинает спотыкаться, да и сама его гладкость навряд ли такое уж достоинство: не проза, а какой-то процеженный отвар.

Пари у отца Набоков, пожалуй, выиграл (и уж конечно, выиграл заочный спор с переводчицей М. Елагиной, которая тогда же, в 1922 году, напечатала свою версию «Кола Брюньона»; книжка петроградского издания попала на глаза Горькому, а тот написал автору, что его повесть «поистине создание галльского гения»). Но для писательского будущего Сирина опыт с «Николкой» навряд ли оказался таким уж существенным. Разве что дал почувствовать, как велики ритмические и звуковые возможности русской стилистики, если почаще обращаться к Далю, смакуя полузабытые, но такие выразительные слова. Четыре томика Даля, случайно приобретенные в Кембридже на книжном развале, впервые понадобились для дела. Теперь они станут для Набокова незаменимыми.

С переводом «Алисы», вышедшим в марте 23-го, связывались более отчетливо выраженные творческие амбиции. Русский вариант Кэрролла (на обложке значилось – Л. Карроль) делался не на спор с целью доказать уменье, которого для крестословиц потребовалось бы не меньше, чем для литературных занятий. За эту сказку Набоков взялся, потому что «Алиса» остро ему напоминала о детстве («я был английским ребенком»). А рассказана она была автором, с которым он ощущал творческое сродство.

В собственных его книгах странные, двоящиеся образы, мир зазеркалья, смешение пригрезившегося с реальным, зашифрованные пародии, которыми оспорены претензии самоуверенной рациональности на то, что она универсальна и не подлежит корректировкам, – все это появится, начиная с напечатанного в 1930-м «Соглядатая» (а может быть, и раньше, с рассказа 1927 года «Подлец»), и не исчезнет вплоть до главных произведений американского периода: таких, как «Бледный огонь» и «Ада». Кэрролл, разумеется, не мог пробудить таких творческих интересов. Он только помог яснее их осознать и в какой-то мере способствовал тому, что они сделались стойкими (причем не он один: чтение Гоголя в этом отношении дало, уж по крайней мере, не меньше).

Но, так или иначе, Кэрролл, в особенности по сравнению с Ролланом, был для Набокова абсолютно «своим» писателем. Оттого он и досадовал на свой перевод, когда о нем напомнила статья в сборнике, изданном к его семидесятилетию: «Если бы за него взяться лет через пятнадцать, он вышел бы намного лучше. Мне удались только стихи и каламбуры». Автор статьи утверждал, что идея одной из пародий была позаимствована из перевода, сделанного Поликсеной Соловьевой, сестрой философа, довольно известной поэтессой, которая печаталась под псевдонимом Allegro. Ее «Алиса» вышла в 1909 году и была в России третьей (а набоковская – уже шестой), однако Набоков утверждал, что не прочел ни одной, включая и появившиеся после его «Ани». Оснований сомневаться в этом нет. Странными были бы предположения, что какой-нибудь английский текст он станет читать по-русски.

Недоразумение с мнимым заимствованием у Соловьевой возникло вот из-за чего: у Кэрролла героиня декламирует стихи, являющиеся пародийным вариантом одного очень популярного в Англии назидательного текста XVIII века. А поскольку ни текст, ни его автор, Исаак Уоттс, в России абсолютно никому не известны, потребовалось подобрать русский аналог: тоже общеизвестный и такой же нравоучительный. Решение лежало на поверхности – кстати, до Соловьевой его нашел первый (анонимный) русский переводчик, заставивший свою Алису («Соню») декламировать: «Киска хитрая не знает ни заботы, ни труда». У Соловьевой это место звучало так: «Божий крокодил не знает ни заботы, ни труда. Он квартир не нанимает и прислуги – никогда». А Набоков русифицировал еще решительнее: «Крокодилушка не знает ни заботы, ни труда. Золотит его чешуйки быстротечная вода».