Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

В том стихотворении с эпиграфом из «Незнакомки» и цитатами, соединяющими встречу на берлинском маскараде с образами-мифами Серебряного века, было тайное признание:

 
Иль в нежности твоей минутной,
в минутном повороте плеч —
переживал я очерк смутный
других – неповторимых – встреч?
 

Подразумевались, конечно, блоковские встречи, берег очарованный и очарованная даль. Но также те, что были пережиты реально. Рядом с посвящением жене на первой странице «Машеньки» стоит пушкинский эпиграф: «… Воспомня прежнюю любовь…».

О том, что сюжет первого романа Сирина носит целиком автобиографический характер, говорил сам Набоков в предисловии к английскому переводу книги, написанном в 1970-м: «Его Машенька и моя Тамара – сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги протекает та же Оредежь; и подлинная фотография Рождественского дома, каков он теперь… могла бы служить отличной иллюстрацией перрона с колоннами в Воскресенске из романа». Между Львом Ганиным и Набоковым, каким он предстает в «Других берегах», в главах, посвященных ранней юности, вправду существует очевидное сходство. Понятно, что и героиня романа обладает теми же чертами, какими автобиография наделила Тамару. Валентину Шульгину.

Есть, конечно, два-три отступления от биографической хроники, внесены определенные корректировки. Ганин поступает в юнкерское училище – это последние месяцы перед революцией. А в Крыму присоединяется к добровольцам: Набоков только собирался, а вот его герой повоевал и запомнил «стоянки в татарских деревушках… дикую ночную тревогу, когда не знаешь, откуда стрельба и кто бежит вприпрыжку через лужи луны, между черными тенями домишек».

Вероятно, тут отголосок каких-то разговоров с Юриком в их последние встречи. Тень Рауша мелькает и еще в одном эпизоде: когда, заговорив о последних классах школы, Ганин припомнит свои фантазии о любовнице, светской даме, хотя в действительности он тогда был «до смешного чист». У Юрика, кажется, в самом деле имелась в Варшаве пассия из высшего общества. Но если и так, игры, подражания французским романам об аристократах было в этой истории явно больше, чем чувства.

Свои давние – еще до появления героини первого настоящего романа – выдумки Ганин вспомнил по ассоциации с березовыми рощами, воспетыми в стихах поэтов, что на заре века украшали мещанские журналы и календари. Поэт Антон Сергеевич Подтягин, сочинитель такой лирики, превратностями русской судьбы в этот совсем не идиллический век оказался жильцом скучного берлинского пансиона, окна которого дрожат от грохота проносящихся рядом поездов, а двери украшены номерами, вырезанными тоже из старого календаря, причем апрельского. Точно у хозяйки, во всех отношениях бесцветной пожилой вдовы, вдруг родилось намерение поиздеваться над постояльцами, представив их героями веселого розыгрыша по случаю прихода весны.

Что-то наподобие розыгрыша и произойдет, а героем, или, может быть, жертвой окажется пошляк Алферов, нынешний муж Машеньки. Напившийся до одури в канун ее приезда из России, после четырехлетней разлуки, он храпит у себя в номере, не зная, что Ганин поставил будильник на десять, даже на одиннадцать, а ее скорый приходит в 8.05. Отчасти похоже на розыгрыш поведение самого Ганина: он – в полной готовности к бегству с любимой – приехал на вокзал вовремя, посмотрел, как подходит к платформе северный экспресс. Но вдруг метнулся на площадь, схватил такси, и вот уже, засыпая, покачивается в купе другого поезда, идущего на юго-запад, в места, где несложно без визы пересечь французскую границу.

Только если это розыгрыши, то очень невеселые. Конфузом и свинством кончается вечеринка, затеянная танцорами из варьете, получившими желанный ангажемент, который даст им возможность еще какое-то время жить в комнате, пропахшей вонючим лосьоном от пота, и наслаждаться своим убогим голубиным счастьем. Отмечали воссоединение алферовского семейства, день рождения машинистки Клары, уже увядшей в двадцать шесть лет, удачу Подтягина, который дождался-таки паспорта с разрешением на выезд. Но воссоединение откладывается, потому что Алферов допился до положения риз. А Клара, тайно мечтающая о Ганине, с грустью смотрит, как он идет к лифту, таща в руках два чемодана со своим добром. И только что полученный паспорт утерян в автобусе – да он бы все равно не понадобился, потому что дни, даже часы его владельца сочтены.

Зная об этом, Подтягин печально размышляет о своей жизни, которая была нелепа и бесплодна, а теперь вот приходится умирать, так и не добравшись до Парижа, где длинные хрустящие булки и красное вино. Подтягину снится Россия, «не ее прелесть, которую помним наяву, а что-то чудовищное. Такие, знаете, сны, когда небо валится и пахнет концом мира». Ганину тоже знакомо подобное психологическое состояние: по его определению, «бесцветная тоска». Метафора, наводящая на мысли о конце мира, появляется уже в самом первом эпизоде романа – застрявший лифт, в котором погасла лампочка, висение в клетке над черным провалом. И дальше, во всех описаниях «унылого дома, где жило семь русских потерянных теней», обязательно будет возникать тот же мотив непоправимого крушения. Настроение безысходности только усиливают и эти громады дыма, вздымающиеся над полотном железной дороги, и постоянное у Ганина чувство, что «каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома», и мнимая возможность уехать, что дразнила его неотвязно.

Однако одно преимущество перед соседями по пансиону у Ганина, несомненно, есть – ему «снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба. Только иногда бывает как-то пустовато, незнакомые просеки».

Машенька, о судьбе которой он узнал по чистой случайности, заполнила собой, точно бы выплыв из этих снов, и просеки, и весь далекий пейзаж Ингрии, с которой сопрягается у Ганина ощущение счастья. Первоначально роман так и назывался – «Счастье», и если автор в итоге отверг этот заголовок, причина, должно быть, та, что по всему характеру повествования требовался уточняющий эпитет: утраченное, погибшее, несбывшееся – а с ним появилась бы нежелательная прямолинейность. Ганин чувствует, что Машенька «вся его юность, его Россия», а это – юность, и Россия, что была тогда, в юности, – не возвращается. Оттого, проводив прибывший состав взглядом, он идет не на платформу, а к стоянке такси. «Образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем. И, кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может».

Почти через полвека, перечитав книгу для издания по-английски, Набоков не утаил от себя и от читателей, что испытывает к своему первому роману особенное сентиментальное чувство. Оттенок его ясно распознаваем и в самом романе, в тех его эпизодах – свидания на берегу Оредежи, разноцветные стекла беседки в парке, осенние, дождевые поцелуи, белая скамья, сияющая в темной зелени хвой, – которые для автора имели самое непосредственное биографическое значение. Где-то на этих страницах, восстанавливающих поэтичную атмосферу давнего лета, юношеские предчувствия, сладкие грезы, а затем – пленительный образ девушки с большим бантом и нежной смуглотой щек, остро ощущается еще не прошедший восторг перед Буниным, которому, с очень почтительной надписью, был послан авторский экземпляр только что вышедшей книжки («И глядя на небо, и слушая, как далеко-далеко на селе почти мечтательно мычит корова, он старался понять, что все это значит – вот это небо, и поля, и гудящий столб; казалось, что вот-вот сейчас он поймет, – но вдруг начинала кружиться голова, и светлое томленье становилось нестерпимым»). Где-то, особенно в чувствительных стихах, которыми пестрят письма Машеньки из Полтавской губернии Ганину в Ялту, ясно распознается стилизация: мимозы, что хрупки, как грезы, и полные бокалы вина с целью сбросить оковы любви, и сияющая речная волна, – все это сильно отдает олеографией, как отдавала ею и поэзия, поглощаемая «Тамарой»: К.Р., Гофман, Жадовская.

Но есть пронзительность, невозможная и при самой искусной имитации, если за нею не стоят «патетические причуды» тоски по родине, над которыми напрасно иронизировал в предисловии к переводу «Машеньки» стареющий Набоков. Нигде больше (исключая только два-три десятка страниц в «Даре») эта тоска не высказалась у него так ясно и определенно, как в повести о юношеской любви, о том, что все исчезло, «все это далекое, светлое, милое», и невыносимо примириться с исчезновением, невозможно до конца осознать, что прошлое и сегодняшнее разделены непроницаемой стеной. Когда, закончив роман, Сирин прочел его в Литературном кружке, не очень склонный к восторгам Айхенвальд сказал, что появился новый Тургенев: так его поразил «тот русский дождливый август, тот поток счастья», который вновь и вновь возникает в памяти, вопреки всем теням берлинской жизни, и создает острое ощущение ностальгии.

Айхенвальд говорил о бунинской выучке, но можно было сказать и об уроках Марселя Пруста. Ведь август, который был девять лет назад, возникает из провала во времени благодаря запаху карбида, который случайно донесся из гаража, растекаясь по лиловому в сумерки асфальту, – обычный прустовский ход с использованием внешне произвольных ассоциаций, вызываемых совпадениями цвета, запаха или вкуса: они включают тонкие механизмы эмоциональной памяти. И время в «Машеньке» – тоже прустовское время, возвращение к давно ушедшему, но вдруг – иной раз без внешнего повода – вплотную приблизившемуся к тому, что происходит сейчас. Об этом думает и Ганин, постигая, что «временем для него был ход его воспоминанья, которое развертывалось постепенно». Ганин хотел бы, чтобы оно стало всей его жизнью. И знает, что это невозможно.

Много лет спустя, разбирая «В сторону Свана» на своем курсе, посвященном шедеврам европейской литературы, профессор Набоков отметил и тонко доказал, что «книга, которую будто бы пишет рассказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге… есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор». К «Машеньке» невозможно отнести эту характеристику: уже оттого, что рассказчик отсутствует, – повествование ведет Сирин. Но Сирин и Ганин, по существу, не разграничены, это появится позднее, в тех произведениях, где много автобиографического материала, как в «Подвиге» или «Даре», однако идентичности героя и автора нет: повествователь как бы со стороны наблюдает за персонажем, которому он отдал факты из истории собственной жизни. Реконструкция, сделанная в «Машеньке», – через мелочи, осевшие где-то в лабиринте памяти, через внезапные ассоциативные переходы, как запах карбида, которым «включен» событийный ряд девятилетней давности, так что заново пережито вставанье с постели после болезни и увидены мягкие литографии на стенах, – по духу своему уже прустовская (в лекции Набоков особо отмечает важность такого рода эмоциональных потрясений для эпопеи «В поисках утраченного времени» и способность французского романиста осознать «художественную важность подобного опыта»). Сложности отношений «Марселя» и «Пруста», соглядатая и автора, – или рубежи искусства и жизни – этот главный прустовский сюжет в первом романе еще не обозначился. Однако он возникнет у Сирина очень скоро, уже в «Защите Лужина», которая появилась через три года после «Машеньки». И для Сирина он тоже станет одним из самых важных.

Рецензенты «Машеньки» этого, конечно, не предвидели. Они вообще не проявили особой художественной чуткости. Странно, ведь о книге, среди других, писали видный прозаик М. Осоргин и один из лучших критиков Зарубежья К. Мочульский. Однако первый нашел в романе только бесцельность и тоску эмигрантского быта. А второй судил еще резче: набор банальностей из репертуара средней руки беллетристики, главным образом подражателей Чехова. «Бессмысленный сумбур того, что есть, сгущен, доведен до черного тона, чтобы на его фоне еще озареннее, еще прозрачнее светились краски того, что было», – с неодобрением писал Мочульский и не удерживался от издевательского тона: «Шуточки-с, настроеньице, немного истерики, немного бреда, немного выпивки». Словом, сплошь «утомительные бытовые мелочи… Ну и, конечно, споры о России и сознание обреченности». А когда дело доходит до «того, что было», все начинает утопать в благоуханных туманах, в томных описаниях, – невзирая на литературное умение автора, в его прозе «есть какая-то дряхлость».

Сказано очень зло, поэтому и несправедливо. Набоков не забыл обиды, почти через сорок лет выпустив ответную стрелу. «Некий Мочульский, – сказал он интервьюеру, – никак не мог взять в толк, что меня не увлекает никакой мистицизм, становящийся коллективным действием, – не увлекает религия, церковь, причем любая церковь»; вот за это безразличие он и набросился на юного автора. К тому времени «некий Мочульский» давно был в могиле, а Набоков, как профессор русской литературы, конечно, знал, что книги Мочульского, в особенности о Серебряном веке, превосходны. Но верх взял возобладавший у него после «Лолиты» комплекс триумфатора, которому доставляет свирепую радость появившаяся возможность расплатиться по старым счетам. Впрочем, читающим «Плейбой», для которого делалось это интервью, было абсолютно неинтересно, кто такой Мочульский и за что он язвил дебютанта Сирина. Эта публика понимала, что Набокова пригласили в журнал как автора «Лолиты», но и на «Лолиту» смотрела лишь с одной точки зрения: подойдет ли героиня на роль «подружки», которые в «Плейбое» меняются ежемесячно? Был ли прототип? Появится ли фотография с аппетитной голой попкой и кружевами на причинном месте?

Место для полемики можно было выбрать и поудачнее. Но симптоматично само это желание вернуться к далеким временам, поставить точку, понимая, что она будет последней, так как оппонента уже нет на свете. Все дело в том, что в годы, когда он еще не был ни славен, ни богат, слишком часто приходилось Набокову слышать что-нибудь вроде суждений Мочульского. И примерно то же самое много раз говорилось, когда уже никому бы в голову не пришло объяснять действительные или мнимые промахи Сирина тем, что это молодое перо.

Даже первый роман, в котором сам автор на склоне лет замечал неискушенность и неопытность, наметил – при всем обилии отголосков Тургенева и Бунина, о чем Мочульский говорил не без яда, – какой-то, пока трудноуловимый, отход от классической русской традиции. Когда этот отход сделается очевидным и станет восприниматься как сознательный, подчеркнутый жест, конфликт Сирина с русскими критиками из эмигрантской среды приобретет характер долговременной распри, порою принимавшей драматические оттенки.

* * *

Выход в свет «Машеньки» ничего не переменил в распорядке жизни молодой четы Набоковых. Все так же приходилось браться за случайную работу, выкраивая для творчества скудные часы. Жить все так же нужно было в пансионах, вроде описанного в романе. Общество, с которым Набоковы поддерживали более или менее стабильные отношения, оставалось немногочисленным: сотрудники «Руля». Философ Г. Ландау, к которому после смерти Владимира Дмитриевича перешли обязанности основного редактора, критик А. Савельев, в прошлом инженер и офицер Белой армии, ветераны кадетской партии Гессен и Каминка, Айхенвальд.

В редакции «Руля» – три комнаты на Циммерштрассе, в доме, где размещался могучий издательский концерн Ульштейна (он, кстати, выпустил немецкий перевод сиринского романа, в коммерческих целях дав книге завлекательное заглавие: «Она приедет – но приедет ли она?»), всегда бывало шумно. Сюда переместился интеллектуальный центр русского Берлина после того, как, за отсутствием платежеспособных посетителей, позакрывались кафе, названия которых вошли в историю.

Был еще Союз писателей, который раз в год устраивал бал с целью сбора средств для нуждающихся членов этой организации, и был русский театр, организованный Юрием Офросимовым, критиком, много писавшим в «Руле» о художественной жизни эмиграции. Желая пополнить афишу современными пьесами, Офросимов уговорил Сирина сделать что-нибудь для сцены. Вскоре по выходе «Машеньки» ее автор уселся за пьесу. На этот раз предстояло сочинить не текст для чтения, как его более ранние драматургические опыты, а именно пьесу, которую можно поставить и сыграть. «Человек из СССР» был показан театром «Группа» осенью 1926-го и прошел всего один раз. Отзывы были очень прохладные. В новогоднем номере «Руля» автор напечатал первое действие этой драмы, четыре остальных известны только в английском переводе – позднем, 1984 года.

Неуспех спектакля был отчасти предопределен изъянами пьесы, в которой чеховская стилистика экспозиции – далеко не процветающий русский ресторан в Берлине (а замышлялся «эдакий ночной кабак, подвал вроде „Бродячей собаки“»), его старик-владелец и два официанта, в прошлом белые офицеры, неблагополучие, усталость от нелепой, поминутно унижающей жизни – плохо ладит с почти детективной интригой, завязывающейся, когда появляется некто Кузнецов, главный персонаж. В перечне действующих лиц он назван купцом, а на самом деле это не купец, скорее авантюрист с идеей. Втершийся в доверие к властям, часто бывающий в Совдепии – и в Москве, и в Саратове, – он, похоже, намеревается предпринять что-то умопомрачительное: не меньше как свергнуть режим, сколотив для этого заговор.

В его истории, о которой, правда, приходится догадываться по скудным намекам, есть отголоски реально происходивших событий. Советскую границу нелегально, причем дважды, пересекал В. Шульгин, известный политический деятель, в прошлом депутат Думы. Когда шла работа над пьесой, у всех на устах было имя Бориса Савинкова: попав в Чека, он вроде бы раскаялся в своей антисоветской деятельности и при очень подозрительных обстоятельствах погиб на Лубянке, где, по официальной версии, бросился в лестничный пролет. Публика премьеры, разумеется, проводила прямые аналогии. Но спектакль не спасла и злободневность.

Возможно, причина была еще в том, что любовная коллизия – «треугольник», построенный по правилам мелодрамы, – изобилует порядком избитыми ходами, а политическая подоплека решений и поступков героя, если автору она вправду была важна, оказывается в лучшем случае виньеткой, да к тому же избыточной. У Кузнецова роман с «фильмовой актрисой» Марианной Таль. Тем не менее свою очередную поездку в СССР, с ведома и одобрения тов. Громова из полпредства, он затевает для того, чтобы вскоре туда, верней, в свободную Россию смогла вернуться вместе с ним жена, которая, кажется, еще не догадалась, что ее супруг тешит себя надеждой походить на артиллерийского офицера-корсиканца, ставшего императором. Потрясенная бесчувственностью возлюбленного, для которого политика выше, чем страсть, Марианна принуждена воплощать свои романтические грезы исключительно на съемочной площадке с луковками-куполами и балалайками – скоро в прокат выйдет очередная порция чепухи с русской подкраской. Один из официантов, бывший барон, снимается статистом вместе с Марианной, за десять марок, и хотя в первом акте он умолял Кузнецова взять его с собой в Россию, это не помеха для объяснения в любви госпоже Кузнецовой. Она крайне огорчена разрывом с мужем, но надеется, что разрыв не окончательный. И так далее.

В довольно неумело построенной пьесе, – местами она отдает именно пошлостью, которую Набоков преследовал так яростно, любопытна, однако, наспех обозначенная атмосфера кинематографа, где Марианна добилась положения и известности, пусть играть ей приходится не всегда то, что она хочет (теперь вот коммунистку, а это адски трудное дело). В тогдашнем Берлине существовало три русских киностудии, верней, кинофабрики: об искусстве там не задумывались, просто спешили, пока не вышли деньги, снять еще одну историю про опустошительную страсть и коварные измены, рассчитывая на тех, кто обожает бульварные романы. Для Набокова кино – во всяком случае, такое кино – олицетворяло безвкусицу, примитив, скудость вымысла, отсутствие Музы: так о нем сказано в стихотворении «Кинематограф» (1928). И все-таки балаган его завораживал. Иначе не объяснить, отчего мир кино – обычная тема в рассказах и романах берлинского периода, а приемы повествования, типажи, построение ключевых эпизодов, способы изображения, пришедшие из кино, – все это использовано у Сирина очень широко, и не только для пародирования. Целый роман – «Камера обскура», тот, с которого началась его (правда, в ту пору очень скромная) известность в странах, где говорят по-английски, – насквозь прошит отсылками к сюжетам и образам тогдашнего кино, и в особенности немецкого, возросшего на дрожжах экспрессионизма. А в стихотворении 28-го года, где с иронией описываются обычные для кинематографа «гонки, водопады, вращение зеркальной темноты», – где как «роскошное воображенье самоуверенного пошляка» представлен весь этот мир экрана, – все же слышна и другая нота: увлеченность, пусть только совсем наивные люди станут искать в кино «гармонии услады» и «ума полет». Ничего этого там, конечно, нет, но зато

 
Там письма спешно пишутся средь ночи:
опасность… трепет… поперек листа
рука бежит… И как разборчив почерк,
какая писарская чистота!
 

Тривиальные выдумки, которые рассыпаются, едва в зале вспыхнул свет и тапер поднялся из-за рояля, таят, однако, какую-то магическую притягательность не только для приказчика, насмешливо обсуждающего с подругой показанную им повесть, где некто занят подслушиваньем у дверей и есть богатей, не чуждый сострадания. «Люблю я световые балаганы все безнадежнее и все нежней…» – начальные строки стихотворения «Кинематограф», видимо, следует воспринимать, не ища в них сарказма или обмана читателя. Сирин их действительно любил, прекрасно понимая, что это балаганы, и не больше. В неудавшейся пьесе одни только отзвуки этой любви и были, пожалуй, живой нотой.

Хотя, разумеется, в ней обращает на себя внимание основной сюжетный ход.

Рецензент спектакля С. Плотников был прав, отмечая, что о герое пьесы трудно сказать, кто он: не то искатель приключений, не то мученик добровольческой идеи. Если бы свою статью критик писал год-другой спустя, ему бы стало ясно, что возвращение на родину – нечего и говорить, без санкции тех, кто там властвует, – было для Сирина больше чем писательской темой, это была своего рода одержимость. Вот стихи 1929 года:

 
Для странствия ночного мне не надо
    ни кораблей, ни поездов.
Стоит луна над шашечницей сада.
    Окно открыто. Я готов.
 
 
И прыгает с беззвучностью привычной —
    как ночью кот через плетень —
на русский берег речки пограничной
    моя беспаспортная тень.
 

Это сон, вот отчего в бегущего «напрасно метит часовой». Но подробности сна, проделанный маршрут – реалистичны и узнаваемы. Тут неведомый дом, но он, конечно, стоит на неназванной Морской. Тут длинная набережная, которая идет, конечно, вдоль Невы. В темных комнатах все по-другому, но все волнует: «прежние мои игрушки, и корабли, и поезда…»

Весной 1926 года – работа над «Человеком из СССР» шла полным ходом – в Берлине устроили выставку Добужинского: серия картин с видами Петербурга. Набоков на ней был, и должно быть, припомнились уроки рисования, отрочество, знакомые места. Стихи, навеянные выставкой, начинаются так: «Воспоминанье, острый луч, преобрази мое изгнанье…» В поэзии тех лет «воспоминанье – изгнанье – преображенье», переплетаясь, создают сиринский лейтмотив.

Из стихотворений, где он чувствуется особенно ясно, самую большую известность приобрел «Билет», напечатанный в июне 27-го. Оно не самое удавшееся. Описание немецкой фабрики, где машина печатает бланк, на котором пробьют диковинное название станции в России, пожалуй, чрезмерно подробно. Поэтому финальная кода (приказчик, что «выдаст мне на родину билет») не создает необходимого эмоционального напряжения. Однако отчего-то именно оно привлекло внимание московской «Правды», которая перепечатала стихи из «Руля» через три недели после публикации. И сопроводила зарифмованным комментарием Демьяна Бедного: по части бичеваний и обличений он был первый виртуоз. Выражений этот виршеплет не выбирал – свою отповедь озаглавил «Билет на тот свет» и пообещал: что до билета на родину, то «тебе, поэтик бедный Сирин, придется ждать… до гробовой доски». Предсказание, как ни жаль, сбылось.

Верней всего, Набоков знал о перепечатке и о комментарии, в «Руле» постоянно освещались материалы московской прессы. Во всяком случае, его статья «Юбилей», приуроченная к десятилетию октябрьского переворота, воспринимается и как ответ воспевателю «советских тисков», которые не разжать «всей белой плотве».

Пафос статьи, которая представляет собой редкий у Сирина образец чистой публицистики, – презрение и гордость. За десять лет наука презрения изучена эмиграцией в совершенстве: презрения к скудной коммунистической идейке, заморочившей столько недалеких душ и произведшей на свет столько простофиль с их умственной серостью и «мещанской дурью». Презрения к убожеству, которое пришло на смену «праздничной истории человечества», в той, прежней России, знавшей времена своего пышного расцвета. Презрения к тупости и самодовольству, несвободе и серости, которые год за годом насаждает победивший большевизм.

Для Рассеянья, писал он, это были и десять лет верности. Оно осталось верным «той особенной России, которая невидимо нас окружает, живит и держит нас, пропитывает душу, окрашивает сны». Никогда прежде голос Набокова не звенел такой медью. Он писал о наболевшем, о выстраданном – как ни чужды были такие слова его уже в те ранние годы скептичной, иронизирующей прозе. Он славил рассеянное по миру государство, которое сильно свободой ото всех законов, кроме закона любви к оставленной родине и закона жить по совести. Он был благодарен музе Истории, слепой Клио, за щедро ею подаренную возможность – как часто пользуются персонажи его книг этим шансом! – «насладиться… изощренным одиночеством в чужую электрическую ночь, на мосту, на площади, на вокзале». Вкусив такой свободы, они, «волна России, вышедшей из берегов», сумели то, что не дано было другим, – смогли «пронзительно понять и прочувствовать родную нашу страну».

Похоже, этой статье Сирин придавал значение манифеста. Подобной четкости и резкости интонаций больше у него не найти нигде, разве что, и то изредка, в интервью, когда возникает тема из тех, что действительно задевали его за живое. «Юбилей» коснулся как раз такой темы. Слишком существенные, слишком для него самого важные вещи были здесь затронуты впрямую, слишком ответственные мысли сформулированы без оговорок и без лазеек для кривотолков. Набоков написал о том, что принимает изгнание. И принимает его не как унижение. Как судьбу.

* * *

В ту зиму 1927/28 года на его письменном столе лежала стопка исписанных школьных тетрадок, три первые главы новой книги. К маю она вчерне была закончена, еще полтора месяца ушло на поправки. В сентябре издательство «Слово» выпустило эту книгу, а концерн Ульштейна приобрел права на немецкое издание, которому должна была предшествовать публикация серийными выпусками в «Восзихе цайтунг». У книги было карточное заглавие – «Король, дама, валет».

Матери Набоков признавался в письме, что порой трудно, но зато интересно вести повествование, где нет русских персонажей. Трудность была та, что описываемое немецкое семейство, в котором мужа, жену и дальнего родственника из провинции связывают пошлые отношения – супружеская измена, «треугольник», – не вызывало у автора никакой эмоциональной реакции, пусть бы даже неприязни или брезгливости: оно попросту скучно. А интерес состоял как раз в отсутствии эмоциональных подпорок. Рассказ должен был состояться в собственных границах: без ностальгических пассажей, без лирики сокровенных воспоминаний. Впервые у Набокова было отчетливое чувство, что всю эту среду придумал, сотворил он сам силой своего художественного дарования.

В итоге получился берлинский роман. Представляя перевод книги на английский, Набоков много лет спустя говорил, что именно необходимость писать о немцах и о берлинской жизни доставляла ему самые большие муки. Он не знал языка, не прочел по-немецки (впрочем, и в переводе с немецкого) ни одного романа, и друзей из немцев у него не было. Зато, рассказывая тривиальную историю, действие которой охватывает несколько зимних и весенних месяцев и протекает, вплоть до последнего эпизода, в германской столице, он ощущал себя абсолютно свободным: мечта о чистом вымысле, который не корректируется даже «эмоциональными обязательствами», исполнилась.

В «Машеньке» было совсем другое: там – по крайней мере, так казалось автору, с неудовольствием перечитавшему собственную книгу вскоре после ее появления, – герои точно бы красовались в витрине, с ярлычками, которые удостоверяют, что все это некие типы, и по ним можно ясно представить себе, что такое мир Рассеянья, кем он населен. В «Машеньке» преобладала мысль о литературе как о «человеческом документе», властвовала «этнопсихология»: все очень русское, очень эмигрантское, узнаваемое до трепета и слез.

Ничего этого не должно было быть в новой книге. И прежде всего надлежало исчезнуть «взволнованности», над которой сорок лет спустя, в предисловии к английскому переводу, автор откровенно иронизирует. «Я мог бы, – сказано там, в предисловии, – перенести действие „КДВ“ в Румынию или Голландию. Близкое знакомство с топографией и погодой Берлина определило мой выбор».

Но дело не только в топографии и, уж конечно, не в погоде. Через четыре года после книги Сирина появился еще один берлинский роман, нашумевший и по сей день знаменитый, «Маленький человек, что же дальше?». Предполагать какое-то сиринское влияние на автора этого романа наивно: автор, Ганс Фаллада, был прозаик с большим именем и вполне определившейся индивидуальностью. Если сравнить с Сириным, это совсем другая индивидуальность. Фаллада – тонкий, наблюдательный бытописатель, непревзойденный знаток будничного обихода самых обыкновенных людей, истинный поэт Берлина, где прошла вся его творческая жизнь. Но совпадения между двумя книгами (разумеется, непредумышленные) кое-где очевидны. И они навряд ли случайны, потому что в обеих книгах главный герой – это, в сущности, сам Берлин, воссозданный как особый мир, особая среда обитания, которую прежде всего остального характеризуют обезличенность, бездушие и автоматизм.

Любопытно, что есть и более частные совпадения, вплоть до некоторых подробностей рассказываемой истории. И в «КДВ», и в «Маленьком человеке» говорится о провинциале, которому предстоит непростая, а поначалу просто мучительная адаптация в гигантском, четырехмиллионном городе. Тот «маленький человек», Йоганнес Пиннеберг, о котором рассказывает Фаллада, потерял работу, так как посмел жениться вопреки ожиданиям хозяина, жаждавшего сбыть с рук перезрелую, некрасивую дочку. И вот приходится, подавив страх, ехать в столицу, где он окажется в полной зависимости от сожителя собственной матери: ведь Яхман – человек со связями. Франц, до двадцати лет коптивший небо У себя в захолустье, благоволением своего троюродного дяди, очень состоятельного человека, оказывается в Берлине, где дела его сложились куда удачнее, чем у Пиннеберга. Но удачей он обязан исключительно капризу Драйера и еще тому, что супруга Драйера, Марта, вздумала завести молодого любовника.