Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц)

Набоков был знаком с этими театриками основательнее, чем Шкловский, он с ними сотрудничал и писал для них в свои первые берлинские годы. У него был соавтор – Иван Лукаш, в юности футурист и протеже Игоря Северянина, потом вольноопределяющийся в Белой армии, с которой он эвакуировался из Крыма, добравшись до Берлина через лагерь для интернированных русских солдат в Галлиполи, через Константинополь, Софию и Вену. Об этом он писал в повестях «Смерть» и «Голое поле», имевших некоторый успех.

С Набоковым он познакомился в «Веретене»; обе фамилии были названы корреспондентом «Руля», извещавшим о расколе в сообществе после того, как его лидер Дроздов стал заигрывать с «Накануне», и об уходе восьми бывших участников объединения. Ушли в «Медный Всадник», издательство, которое просуществовало ненамного дольше. Поддерживать своих авторов оно не могло, и Лукаш, обремененный семьей, начал хвататься за любую работу. В Берлине было несколько русских кабаре, охотно посещаемых теми, кто успел вывезти свои капиталы из погибающей России или, как господин Корзухин из булгаковского «Бега», нажил миллионы на бедствиях беженцев. На Хольцштрассе располагалась «Синяя птица», задуманная как точная копия петербургского театрального кафе, которое было одной из достопримечательностей Серебряного века. Руководил ею Я. Южный, опытный антрепренер, который заказывал полуголодным начинающим литераторам что-то вроде сценариев, материал для скетчей и юморесок, забавлявших публику. Платил он копейки – авторы, не исключая Набокова, не раз грозили Южному судом, – и все же Лукаш ухватился за этот шанс, а перо Сирина, более ловкое, чем его собственное, оказалось незаменимым.

Представления в «Синей птице» состояли из полутора десятка номеров, в которых, по выражению Шкловского, все сводилось к «интересности отдельных моментов». Однако как бы самопроизвольно обозначались «соединения частей», не подчиненные обыкновенным мотивировкам. Присутствуя на репетициях – номер по его сценарию могли поставить то в середину, то в конец спектакля, требовались переделки на ходу, – Набоков видел, как рождается соединение, сделанное по принципу монтажа, сводящего разнородные фрагменты, и подчиненное стихии эксцентрики. Тут была явная родственность кинематографу, который начинали осознавать не как балаган, а как новое искусство, обретающее собственный художественный язык. Опыты, имевшие целью ввести монтажные ходы в прозу, были очень характерны и для европейской литературы тех лет, и для русской, в особенности – для советских авторов, среди которых корифеем этого искусства по праву считался Пильняк. Интерес Набокова к подобным экспериментам быстро прошел, а лет через пятнадцать, в «Даре» он их высмеял жестокой пародией, приведя фрагмент из написанного в подражание Пильняку – к тому времени уже расстрелянному, что, впрочем, едва ли побудило бы автора изъять эту страницу, – романа некого Ширина «Седина». Сам Набоков в своем повествовании никогда не пользовался ходами, непосредственно ассоциируемыми с поэтикой монтажа, однако кинематограф интересовал его очень сильно, и монтаж косвенным образом давал себя почувствовать в таких его книгах, как «Король, дама, валет», «Камера обскура» да и «Отчаяние». А все началось с непритязательной «Синей птицы».

Ее программа, менявшаяся дважды в год, была построена так, чтобы привлечь и русских посетителей, и берлинцев. Широко применялась арлекинада, были чисто эстрадные номера, а какие-то сценки разыгрывали по-немецки, комически уродуя язык. Ставили люди, по-видимому, не чуждые новейших театральных веяний. Судя по сохранившимся фотографиям, в этих спектаклях было что-то от артистических капустников, от знаменитой «Летучей мыши» Никиты Балиева, но что-то и от Мейерхольда.

Свою первую работу для этого кабаре, которое продержалось десять лет и не раз гастролировало по Европе, Лукаш и Сирин сделали в конце 1923-го, это был сценарий пантомимы «Вода живая». Оба не придавали своей деятельности серьезного значения. Писали на квартире Лукаша: если его жена уходила, вверив младенца заботе отца, ребенка укладывали на подоконник и принимались, изводя сигарету за сигаретой, разрабатывать первый пришедший в голову мотив, лишь бы он был экстравагантен. Ни одного текста не дошло, они известны только по заглавиям – «Китайские ширмы» – и отдельным сюжетным ходам, которые сразу выдают сходство с приемами немого кино, с лентами Чарли Чаплина и Бестера Китона: ужасно обросший человек приходит к парикмахеру, который долго и усердно его стрижет, обливаясь потом. Наконец показывается крохотная лысая головка – вроде набалдашника трости с нарисованными на нем огромными глазами. Играть эпизод должен был невысокого роста актер, его голову прятали в воротнике, а сверху надевали голову манекена с густой гривой.

Другое кабаре, с которым сотрудничал Набоков, размещалось на Курфюрстендамм. Стараясь перещеголять конкурентов, оно решило выпускать собственный журнал, причем на трех языках – немецком, французском, английском. Журнал, как и кабаре, назывался «Карусель», вышло два номера осенью 23-го и зимой 24-го года. Во втором было написанное по-английски эссе Набокова («В. Кантабофф») о красоте, которую можно обнаружить и посреди безобразия, грубости, уродства. Желающим убедиться, что это так, стоило бы сходить в кабаре или вспомнить раскрашенные деревянные игрушки своего русского детства.

Считая собственные сценарии просто поделками, Набоков тем не менее из сотрудничества с «Синей птицей» почерпнул и кое-что такое, что не пропало бесследно для писателя Сирина. Кино в этом смысле оказалось, вероятно, даже более важным. Набоков в ту пору был знаком с кинематографом не только как зритель. Безденежье заставляло его подрабатывать, участвуя статистом в съемках.

Картины, где он снимался, не найдены или, возможно, были вырезаны кадры, где можно было бы разглядеть в толпе его лицо. Однако известно письмо матери в Прагу с жалобой, что целый день, от семи утра до пяти вечера, пришлось ухлопать на съемки, брови перемазаны гримом, в глазах белые пятна от света юпитеров, а уже надо лететь на урок и затем в «Синюю птицу», на репетицию. А герой первого романа Сирина, появившегося в 1925-м, вспоминает, что «не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, – но долго еще в этих сложных стеклах дотлевали красноватые зори – наш человеческий стыд».

Напрашивалась мысль самому написать что-то для кино: ведь, помимо остального, проданный сценарий на два-три месяца избавил бы от необходимости бегать по урокам и постоянно думать о деньгах. Прогулки с воспитанниками, сопровождаемые беседой по-французски или по-английски, а также посещением спортивного манежа для уроков тенниса и бокса, все больше докучали – не оставалось времени писать. Балаганный сарай, где – так ему тогда казалось – притворяются, будто заняты искусством, мог, не требуя взамен ничего, кроме элементарных навыков и доли цинизма, дать потом желанную возможность серьезного творчества.

Одна такая затея едва не принесла успех. Летом 24-го Сирин напечатал в нескольких номерах газеты «Русское эхо» большой рассказ «Картофельный Эльф», а затем сделал по нему сценарий, переменив заглавие: «Любовь карлика». Через много лет рассказ был им переведен на английский с пояснением, что сначала он не думал о киноверсии, но словно бы сами собой стали появляться детали, которые просто провоцируют экранизацию, да и действие построено так, что перевести эту странную историю на язык кинематографа не представляет большой сложности. С. Бертенсон, русский эмигрант, который работал в Голливуде, видимо, пришел к такой же мысли, – сделал черновой вариант перевода и показал его режиссеру Льюису Майлстоуну, а на самом деле Мильштейну, выходцу из России. В те годы он был очень известен, его фильм по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен» получил высшую премию – «Оскар», и если бы контракт состоялся, у Набокова не было бы причин беспокоиться о своем социальном положении. Бертенсон приезжал к нему в Берлин оговаривать детали (Майлстоуну хотелось при переработке рассказа кое-что в нем поменять) и записал в дневнике слова Набокова, что он, почитатель кино, старается смотреть все новые фильмы, особенно американские. Однако тут выяснилось, что у студии – был 1932 год, время Великой депрессии, экономического кризиса неслыханного масштаба и длительности, – серьезные финансовые проблемы. Постановка «Любви карлика» была отложена. Оказалось, что навсегда.

Об этом нельзя не пожалеть, хотя бы оттого, что «Картофельный Эльф» идеально вписывается в эстетику экспрессионизма, который в то время стал на Западе, и особенно в кинематографе, едва ли не самым ярким и перспективным художественным направлением. Сирин рассказывает о цирковом артисте-«эльфе» крохотного росточка, весом всего в десять килограммов, хотя он взрослый, двадцатилетний мужчина. Эпитетом, ставшим его прозвищем, он обязан несоразмерно большому и тяжелому носу, который изрядно потешает любителей цирка везде в Европе. Фокусник Шок, партнер по арене, как-то приводит Эльфа к себе домой, а тот вдруг влюбляется в госпожу Шок и пресерьезно строит планы женитьбы на ней после неизбежного объяснения с мужем. Объяснения не получается, муж умело разыгрывает сцену самоубийства, которого не было. Карлик в отчаянии оставляет свое ремесло, чтобы поселиться, прячась от всех, в провинциальном городке, где, однако, через много лет его разыщет госпожа Шок и сообщит, что от их мимолетной связи родился сын, большой мальчик. И не успеет сказать, что мальчик этот теперь умер, – от счастья, от желания немедленно увидеть потомка у Эльфа разорвется сердце.

В этой намеренно неправдоподобной истории всего любопытнее приемы, посредством которых воплощается гротескный сюжет с оттенком патологии. Крупным планом описан партнер Эльфа по его номеру, унылый великан родом из Омска: на арене он «стоял, как громадная кукла, механическим движением брал инструмент», потом, выпятив пудовую челюсть, так же механически бил пальцем по гитарным струнам. С партнершей-карлицей, которую представляют как невесту Эльфа, он, давясь от отвращения, на глазах гогочущего зала «должен был танцевать тесный танго». Фокусы Шока заставляют воспринимать самого фокусника как «мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств». Эльф в минуту потрясения, вызванного признанием госпожи Шок, больше схож с муляжем-чревовещателем, чем с несказанно обрадованным отцом.

Экспрессионизм строил свои эффекты на таком же смешении сна и яви, мертвенного и живого, механического и человеческого. Никакого правдоподобия – только гротеск и деформация. Сюжетные ходы нацелены произвести шоковое воздействие, метафоры должны покончить с бесстрастностью восприятия, ошеломляя читателя или зрителя, открывающего для себя «скрытые сущности» мира. Подобное открытие чаще всего травмирует, потому что мир жесток и алогичен, что бы ни говорили относительно его разумности, стараясь не вспоминать о недавней катастрофе – о мировой войне.

Как раз в годы войны экспрессионизм, дитя немецкого гения, пережил свои звездные часы. Выставки художников, примыкавших к этой школе, становились событиями. Толпы экзальтированных поклонников стекались на премьеры по пьесам драматургов, которые, считая, что «искусство наших дней есть крушение натуралистичности», отдали предпочтение фантазии, возникающей на зыбкой грани между видимым и ирреальным. Когда в 1920-м появился фильм режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», критика заговорила о состоявшемся крупном художественном событии. Залы ломились от желающих в который раз посмотреть эту ленту, в которой были ярмарочный балаган и ящик, схожий с гробом, а в этом ящике – фигура юноши, загипнотизированного врачом-злодеем и совершающего чудовищные убийства, пока все думают, что он мертв.

Очень вероятно, что Набоков видел картину, – в Германии ее популярность была невероятной. Возможно, фильмы, в которых как статист участвовал он сам, делались в сходной стилистике: кошмары, безумства, злая магия. Какие-нибудь маньяки, обладающие роковой властью вершить чужие судьбы. Необъяснимые происшествия, что-то фантастическое, пугающее, ужасное.

Впоследствии он много раз говорил, что, прожив в Германии полтора десятка лет, тем не менее практически не соприкоснулся ни с немцами, ни с их культурой. Что он не читал их книг и газет, обошелся без знания языка, если не считать десятка обиходных фраз, и «никогда не чувствовал ни малейшего неудобства» по этой причине. Известно, впрочем, что немецкие фолианты по энтомологии Набоков поглощал еще в отрочестве. А его придирки к английским переводам новеллы Кафки «Превращение», одного из художественных текстов, которые он разбирал, обучая американских студентов тайнам высокой литературы, заставляют предположить, что с родным языком автора этой новеллы профессор Набоков был не так уж скверно знаком. Причем еще в свою бытность писателем Сириным: нет ни одного свидетельства, что он им специально занимался, переехав за океан.

Впрочем, не имеет большого значения, читал писатель Сирин своих немецких современников или действительно не читал, и какие фильмы смотрел он, раза два в месяц обязательно выбираясь в кино, и было ли у него ясное представление об экспрессионистах или же он ничего толком о них не знал. Основные их установки не могли быть особенно ему близки. Экспрессионизм считался «левым» искусством, верившим в неизбежность революционных потрясений, которые обновят прогнивший мир. Идеи, причем такие, которые Набокова только отталкивали, для этого искусства обладали первостепенной важностью: персонажи, сюжеты, мотивы – все это, в общем и целом, служило главным образом иллюстрацией тезисов. Человек оказывался полностью зависимым от каких-то злых сил, которые притаились в непонятном ему мире, внушающем тревогу или ужас. Характер получался одномерным или более схожим с маской, чем с живой личностью. Для экспрессионистов личности несущественны, они интересовались явлениями и хотели обнажить их замаскированную сущность.

Однако приверженность гротеску вместо «натуралистичности» была созвучна устремлениям, которые очень ясно проявились уже в самых первых рассказах Сирина. А построение сюжета на стыке действительно происходящего с фантастическим и невозможным (во всяком случае, по меркам здравомыслия), и постоянное присутствие чего-то ирреального, и такой же обязательный оттенок жестокости, которой исподволь корректируется действие, – все это в родстве с художественными ходами экспрессионистов. И драматургов, таких, как Георг Кайзер, обладавший редкостной способностью передавать ощущение беспричинного, но неотступного страха, который владеет персонажами его нашумевших пьес «Коралл», «Газ 1», «Газ 11». И кинематографистов – Вине, а особенно Фрица Ланга, поставившего в 21-м знаменитую картину «Усталая смерть» с ее мистической темой Судьбы, выступающей в облике палача. И художников из берлинской группы «Штурм», написавших для ленты «Кабинет доктора Калигари» выразительные декорации, где передан смещенный, деформированный образ мира, который словно рожден сознанием душевнобольного.

Дело вовсе не во влияниях – никакой творческой зависимости от экспрессионизма Сирин не чувствовал. Мог и вообще им не интересоваться: это не меняет сути дела. Экспрессионизм был больше чем художественной школой, он был умонастроением, настоянным на душевной неустроенности и смятении, которые стали типичной чертой первых послевоенных лет. И вот поэтому он сумел укорениться так прочно – не только в искусстве, а в самой будничности, постоянно о себе заявляя повсюду, от интеллектуальной моды до приемов рекламы. Шкловский описывает «экспрессионистские манекены в окнах Берлина», сделанные по моделям скульптора Руди Белинга. Эти манекены, похоже, перейдут из берлинских окон на страницы второго сиринского романа «Король, дама, валет». Героя этой книги зовут Драйер – говорящая фамилия: не только третий («драй») в треугольнике, который там описан, но, возможно, еще и прямой отзвук кинематографа экспрессионизма – датский режиссер Карл Драйер считался одним из его корифеев.

А типичные для экспрессионистов мотивы и художественные ходы обозначатся уже в самых первых рассказах Сирина. Плохо отзывавшийся о Ремизове, он, однако, побыл (правда, совсем недолго) одним из ремизовских учеников, которых было очень много среди тогдашних начинающих прозаиков. «Нежить» (под зарисовкой, появившейся в «Руле» 7 января 1921 года, впервые стояла подпись В. Сирин) и «Слово» (оно было напечатано там же ровно два года спустя, день в день) представляли собой не рассказы, а что-то слегка напоминающее стихотворения в прозе, и здесь чужая, ремизовская стилистика просто режет глаз. Эти прозрачные лики, лучистые ресницы, и буйная, ветровая тоска, и Леший, задорная нежить, – все сразу вызывает ассоциации с очень в ту пору читавшейся ремизовской «Огненной Россией», со сказами и сказками, которые тогда во множестве печатали разные берлинские издатели, с изобретенным Ремизовым способом описания, у него самого получившим название хорового: «человек в вечном круге хорового мира». Через несколько лет, рецензируя книжку «Звезда надзвездная», Набоков заявит, что «ни особого воображения, ни особого мастерства у Ремизова не найдешь». Пристрастное, несправедливое суждение, но его несложно объяснить именно тем, что писатель, у которого ныне обнаруживаются «суконный язык» и «недопустимые курьезы», в свое время оказывал завораживающее воздействие.

Оно, однако, и правда было недолгим. В «Русском эхе» один за другим появились в 1924-м рассказы «Удар крыла» и «Месть», действительно рассказы – с персонажами, с поворотами интриги, поражающими своей неожиданностью, с экстравагантными событиями, которые образуют сюжет. Тогда же были написаны, но не появились по-русски еще несколько новелл, в которых происходят невероятные, загадочные, пугающие вещи: в точности по экспрессионистскому рисунку. Эти новеллы – «Звуки», «Боги», «Дракон» – пролежали в папках семь десятилетий. Они вышли лишь в составе англоязычного полного собрания набоковских рассказов в 1995 году.

Истории, составившие внутренне законченный цикл, говорят сами за себя.

На лыжном курорте некто Керн, чья жена, ушедшая год назад к другому человеку, вскоре после этого покончила с собой, валандается по гостинице, изводимый мыслью, что тоже наложит на себя руки, и отсрочить решение заставляет лишь знакомство с прелестной Изабель: «Мне нужна ваша любовь. Завтра я застрелюсь». Однако ничего этого не будет. Что-то исполинское, мохнатое, издающее быстрый и радостный лай, ворвется, ломая крылья, через провал окна – ангел с сырой пахучей шерстью, тот, кто, «вероятно, живет на вершине, где ловит горных орлов и питается их мясом». Ударив грифом гитары и затолкав в шкаф, Керн сломает ему крыло. Наутро летучая Изабель, прыгнув на лыжах с уступа, вдруг камнем упадет среди снежных всплесков. И окажется, что у нее сломана грудная клетка.

Профессор-биолог, вернувшись из поездки за редкостными экспонатами для университетской коллекции, узнает о неверности жены и осуществляет план мщения, который мог прийти в голову разве что доктору Калигари или другому доктору, Мабузе из фильма Фрица Ланга, гипнозом расправлявшемуся со своими жертвами. Жена отправляется в супружескую спальню и ложится, не включив света. Профессор входит какое-то время спустя: он в смокинге со вздутой крахмальной грудью, глаза сверкают под лучами электроламп. Жена лежит мертвая, «обнимая мертвый, кое-как свинченный скелет горбуна», который супруг привез из-за границы.

Дракон, проживший тысячу лет в пещере, решается выйти из укрытия, наведавшись в близлежащий городок. Увидев его, хозяева табачной фирмы думают, что кто-то накачал насосом резиновую игрушку и бросил ее на площади. Не обклеить ли ее рекламными плакатиками, рекомендующими новые марки сигарет? Потом позовут циркача на лошади, чтобы он проткнул громадный шар, выпустив воздух. Когда-то от такого удара копьем умерла его мать, и дракон спешит обратно в пещеру, но смерть гонится по пятам.

События разворачиваются в Англии и Германии, описываемые ситуации и приемы описания заставляют вспомнить экспрессионизм, и тем не менее это проза русская и о русском – об эмиграции. Потребуется совсем немного времени, чтобы Сирин, чей талант развивался стремительно, с явным издевательством начал отзываться о «знаменитом надломе нашей эпохи», о «знаменитом эмигрантском надрыве». Но его рассказы 1924 года этот именно надлом и надрыв воссоздают, стараясь его выразить так отчетливо, словно это не проза, а плакат. И порой добиваясь как раз этого эффекта.

В «Руле» не взяли новеллу «Случайность», сказав, что их не интересуют кокаинисты. Лукаш помог договориться с рижской газетой «Сегодня». Рассказ был напечатан – Набоков потом считал, что напрасно. Это не так: для того периода, к которому она относится, новелла важна, в ней выразительно проявлены настроения, совсем не гармонирующие с последующими утверждениями ее автора, что наше время не только физически удобно, но «духовно прекрасно». Для героев рассказа все как раз наоборот: и для русской дамы, которой удалось вырваться из советского Петрограда, и для давно потерянного ею мужа, – он теперь лакей, разносящий тарелки в вагоне-ресторане экспресса Берлин – Париж, без кокаина он обходиться не в силах.

Ясно, отчего Набоков оценивал «Случайность» невысоко. В ней непозволительно много таких случайностей, которые кажутся явной натяжкой. А финал с предугадываемым самоубийством героя, нашедшего на вагонной площадке кольцо, обладающее сокровенным значением для обоих главных участников этой истории, слишком отдает пошловатой мелодрамой. Правда, отринув первоначальный план просунуть голову между буферами, чтобы она лопнула, лакей просто прыгнет под мчащийся паровоз. Мыслилось самоубийство вполне по-экспрессионистски. Получилось обыкновеннее и страшнее.

Пока для Сирина еще не сделалось аксиомой, что любого рода аффектация только портит общее впечатление: один ложный оттенок – привкус чрезмерности и дурной театральности, когда описываются переживания страдающих персонажей, слишком бьющая в глаза символика, броская, однако недостаточно мотивированная развязка, – и утрачено ощущение, что это живые люди, а не паяцы, чьи маски наделены трагической миной. Перечитывая рассказы той поры, чтобы выбрать стоящие перевода для американских сборников, автор был очень строг: забраковал их почти все. Строгость понятна, если судить по чисто эстетическим критериям. И все же эти рассказы многое значили, ведь с них начинается прозаик Сирин. А в чем-то – и писатель Набоков.

Об этом можно было бы, не прибегая к натяжке, сказать даже в том случае, если бы из всех них уцелела лишь напечатанная осенью 25-го «Драка». Она кажется этюдом, набросанным в записной книжке на исходе обычного берлинского дня, проведенного автором за городом, у озера, куда можно было добраться, сев в трамвай, а там пройдя через лесок с преобладанием телесного цвета сосен. Пляж, на котором, аккуратно расстелив простыню, немец с заросшими шерстью кривыми ногами методично читает припасенные газеты, облепленный песком голый младенец и мамаша, расчесывающая длинные волосы, крики продавца кислых леденцов, эоловы возгласы плывущего над деревьями аэроплана, – пейзаж сделан несколькими точными деталями, и они взяты из сферы обыденности, но при всем своем прозаизме выразительно воссоздают среду, время, социальное пространство. Это сиринский пейзаж – немецкая толпа, безликость, густой аромат пошлости – и сиринская история: кабатчик, тупо избивающий любовника своей дочери («маленькое лицо с пустыми и нежными глазами»), который не заплатил двадцать пфеннигов за скверный коньяк. Еще несколько таких историй с героями-немцами, с мотивами механической жестокости и принуждения к единомыслию будет написано Сириным в 30-е годы. И все они относятся к числу его лучших рассказов.

А вот развязка той крохотной новеллы о поплавках голов на светлой глади воды и о владельце пивной, украшенной непременными оленьими рогами, уже совершенно набоковская – что-то из «Ады», может быть, из «Арлекинов». Неприметный эпизод завершен, и автор думает о том, что его можно было рассказать совсем по-другому, к примеру, так, чтобы читающие посочувствовали страданиям Эммы, на глазах которой отец и жених, гакая, колошматят друг друга. «А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом».

Став писателем Набоковым, прозаик Сирин позабудет об этом «может быть»: предположение, увенчивающее рассказик 25-го года, превратится в уверенность. Выиграло или проиграло от этого его творчество – вопрос из тех, на которые никто и никогда не даст окончательного ответа. Во всяком случае, Сирин умел чувствовать страдание как боль, даже когда оно проявлялось в банальных или мелодраматических формах, умел его воспринимать эстетически, но не только. Его ранняя проза заполнена все-таки не игрой теней, а реальными переживаниями, среди которых два самых главных – это ностальгия и одиночество.

Ностальгия останется очень надолго, в сущности, навсегда. Чувство одиночества не исчезнет, но по крайней мере перестанет быть таким неотступным. На первой странице романа «Машенька», который был написан тогда же, в 25-м, и появился в берлинском издательстве «Слово» год спустя, при переизданиях стояло: «Посвящаю моей жене».

* * *

Ее девичья фамилия была Слоним. Вера Слоним. Отцу, видному петербургскому адвокату, после того как ввели новые ограничения, пришлось выбирать между необходимостью креститься или сменить профессию. Он занялся лесом: производил вырубки и посадки, оценивал, продавал. Дела его шли так успешно, что незадолго до 17-го года Евсею Слониму принадлежало практически все городское хозяйство в каком-то южном захолустье, и он, поборник прогресса, намеревался сделать этот городок настоящей Европой: проложить канализацию, пустить трамваи…

Вера училась в частной школе княгини Оболенской, с детства свободно владела языками, пробовала писать стихи, но свое будущее связывала с наукой – прежде всего с физикой. Одно время она считала себя социалисткой. Революция быстро ее отрезвила. Семья вынуждена была, спасаясь от ареста, бежать сначала в Киев, затем, через петлюровские заставы, в Одессу, где Слонимам предстояло пережить погром. Последние несколько месяцев они провели в Ялте, уехав в марте 1920-го.

До Берлина добирались кружным путем. При помощи своего делового партнера-голландца Слоним сумел продать имущество, принадлежавшее ему в России, какому-то немцу, уверенному в скором падении большевиков. На вырученные деньги были открыты две фирмы, однако новый виток кризиса разорил семью непоправимо. Предполагавшегося хорошего образования (Высшая техническая школа в Берлине) Вера не получила. Пока держались фирмы, она работала там секретаршей и помощницей отца, напечатала в «Руле» несколько забавных историй и сентенций, почерпнутых из какой-то книжки болгарского фольклора, а также перевод из Эдгара По. Ни в «Руле», ни в издательстве, которое Слоним учредил с мыслью выпускать переводы русских классиков для американского рынка (ни одной книги не вышло в свет), они не встретились. Как много раз упустили возможность встретиться и раньше: в Петербурге – дом на Морской Вера помнила с самого детства, – на Сиверской, где ее семья снимала дачу последние два лета перед октябрьской катастрофой.

Встреча произошла 8 мая 1923-го на благотворительном балу в Берлине. Вера была в маске, которую отказалась снять. Через месяц явились на свет набоковские стихи с эпиграфом из Блока, из «Незнакомки».

Отзвуки этого романа легко различимы во многих книгах, и сиринских, и набоковских: в «Подвиге», «Даре», «Себастьяне Найте» – вплоть до «Арлекинов». Пока семья Набоковых оставалась в Берлине, Вера никогда у них не бывала и даже не называла себя, звоня по телефону. Встречались в кафе и бродили по улицам. В девять вечера закрывались все магазины, город пустел. Только продавцы вечернего выпуска «Фольксштимме» ловили одиноких прохожих, чтобы сбыть последнюю пачку, да киноманы собирались у входа в ярко освещенные синема, а в дешевых забегаловках у Силезского вокзала, где тротуар замусорен желтыми картонными квадратиками пригородных билетов, грелись замерзшие проститутки.

Мимо варьете на Фридрихштрассе, куда удачливые коммерсанты ездили полюбоваться полуголым кордебалетом, мимо роскошного ресторана «У Кемпински», – ужин обходился в целое состояние – добирались до парков, где весной упоительно цвели маргаритки, и в Малый Тиргартен с безработными на скамейках: их становилось все больше. Часто проводили время в кино. На экране Рудольф Валентино, бывший платный танцор в ночных клубах, представал в облике демонического соблазнителя с яркой внешностью южанина и повадками триумфатора, перед которым капитулируют изнеженные, анемичные светские красавицы. Потом шла какая-нибудь мещанская драма: бакалейщик отказал в кредите, нечем платить за квартиру, а уже семнадцатое число, и вот муж, банковский служащий, дрожащей рукой извлекает пачку купюр из сейфа. Рыданья, страх, пришедший на выручку друг, который внесет недостающую сумму, пока никто не заметил кражи. Чай втроем, переплетшиеся под столом ноги жены и гостя. Отчаяние мужа, нагнувшегося за упавшей ложечкой и вдруг узнающего всю правду. После таких историй «Нибелунги», сделанные Фрицем Лангом по мотивам немецкого эпоса с использованием типичных приемов экспрессионизма, – впечатляющие массовые сцены, леденящая душу битва Зигфрида с драконом, управляемым спрятанными в его теле людьми, – казались верхом искусства.

Летом 1924-го, приехав навестить родных в Прагу, Набоков сказал матери, что они с Верой обручились. Свадьбу отпраздновали 15 апреля 1925-го. Надо было заплатить за какие-то бумаги. Из ратуши молодожены ушли буквально без гроша в кармане. Обедали у Веры и там оповестили ее семью, что их дочь с этого дня носит другую фамилию.

Это был один из самых счастливых писательских браков за всю историю русской литературы. Они прожили вместе больше пятидесяти лет, а после смерти Набокова его вдова сделала все, чтобы были изданы оставшиеся тексты, подготовлены переводы, и не только на русский, отмечены памятные даты, написана подробнейшая биография Брайена Бойда, для которой ею были предоставлены бесценные материалы. Сын Дмитрий, единственный их ребенок, родился в 1934 году.