Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 36 страниц)

И сам Персон, хотя его преследуют несчастья, не вызывает, в отличие от Чорба, никаких чувств, кроме насмешки. В молодости у него находили какие-то задатки, он даже сочинил стихи с неплохим зачином, а одно его письмо, посланное редактору газеты, попало в антологию самых занимательных читательских откликов. Но на том его творческая жизнь и закончилась. Он стал чем-то наподобие корректора и делопроизводителя в издательстве, среди авторов которого был живущий в Швейцарии известный романист R. (есть там, в Швейцарии, и еще один известный литератор, пишущий на английском, – не сам ли Набоков?). С падчерицей этого R. – у того, похоже, такие же пристрастия, что у ценителя нимфеток Г. Г., и в брак он вступал с мечтами о совсем юной Джулии, еще одной подменной Джульетте, – Персон в Америке пережил свой, кажется, единственный более или менее полноценный любовный опыт. Во всяком случае, более полноценный, чем с Армандой, которая умудряется сочетать в себе эротическую анемию и холодное распутство.

За Персона она вышла, рассчитывая насладиться в Америке светской жизнью, – он был ей вполне безразличен. Странный этот брак, похоже, усугубил с малолетства присущую герою душевную нестабильность. Подавленные комплексы, потаенные страхи скорее всего и привели к трагедии: был ужасный сон, а проснувшись, Персон увидел жену лежащей на полу рядом с брачным ложем. Он ее, оказывается, ненароком задушил.

Тюремные психиатры объяснят случившееся своевременно не распознанными стрессами, а критики подведут под их диагноз фрейдовские обоснования, прямолинейно расшифровав название книги: для писателя во всем явном просвечивает тайный смысл, которого люди, как правило, стыдятся. Эти комментарии повергли автора в настоящий шок. Было отчего: те, кому они принадлежат, как будто не заметили, что истории Персона, которая сама по себе и правда похожа всего лишь на клинический случай, предшествует внешне с нею никак не связанная вступительная глава, где даются размышления о будущем, лишенном распознаваемых контуров – «речевая фигура, мыслительный призрак», не больше. И о сиянии прошлого, наполняющем мистические «просвечивающие предметы». И о «тонком покрове непосредственной реальности», натянутом, как пленка, между «сейчас» и «вчера».

Кому они принадлежат, эти мысли, и кто в кратком абзаце, которым открывается роман, приветствует Персона – персону, персонажа, хотя прежде всего он «некто», человек, как остальные? Кто сетует, что персона не слышит обращенного к ней призыва? А на последней странице, самой последней фразой ободряет Персона, вознесшегося очень высоко, в иные миры: «Спокойно, сынок, спокойно, все устроится».

Бестолковым критикам Набоков в том интервью с самим собой прямо объяснил механику фокуса, который им назван немудреным: повествует, разумеется, писатель R. Ведь «сынком» называл Персона только он один. И уверяя, что незачем напрягаться, переносясь в иные миры, этот R. говорит дело, потому что уже переступил невидимую черту. Последнее время у него было совсем скверно с печенью. И теперь он просвечивающая сущность, как, впрочем, и еще очень многие из упомянутых в этой небольшой книге.

Всем им, кто бы они ни были в свою земную пору, известно, что будущее ни для кого не существует в проявленной, определенной форме, а оттого взор всегда прикован к прошлому – с надеждой хотя бы в нем различить какой-то ясный и логичный узор. Но, по крайней мере, для живущих, для тех, кто еще не вознесся туда, где все невесомо и только просвечивает, не материализуясь, эти упования тоже остаются только химерой. Нет ни логики, ни ясности, ни какой-то последовательности причин и следствий: от имени R., но, может быть, и непосредственно от автора, который предупредил, что сейчас произойдет его «прямое вмешательство в жизнь персонажа», такие поиски квалифицированы как «стрельба в молоко». И ничем другим они быть не могут, потому что понятия «вероятное» и «действительное» взаимозаменяемы, а еще скорее – первым из них отменено второе. «Жизнь можно сравнить с человеком, танцующим в различных масках вокруг своей собственной личности», – заключает R. или, возможно, напрямую Набоков). Никто никогда не обретет свою личность как нечто выстроенное и целостное.

Был писатель, буквально одержимый той же идеей, что на поверку прошлое всегда вариативно и что «история, состоящая из ограниченного количества элементов, неизбежно повторяется, но мы никогда не помним предшествующих рядов событий – то есть мы их варьируем всякий раз, не изменяя (не в силах изменить) по существу». Это слова Борхеса, родившегося с Набоковым в один год и довольно часто с ним перекликающегося в своих книгах. Совпадения случались, разумеется, самопроизвольно, и напрасно Набоков, ощутив, что проведут напрашивающиеся параллели, кинулся принижать потенциального соперника: им Борхес никогда себя не чувствовал по отношению к кому угодно во всей мировой литературе, известной ему с неправдоподобной полнотой. Зная, что Борхеса привлекает аллегория (какой, по мнению Бицилли, было и «Приглашение на казнь»), Набоков публично назвал великого аргентинца только наследником Анатоля Франса, писателя вправду легковесного. А в письме одному французскому литератору выразил недовольство из-за того, что тот сопоставляет его шедевры с борхесовскими «эфемерными маленькими притчами».

В действительности такие сопоставления скорее невыгодны для Набокова. Борхес не только разработал намного более тонкую, чем в «Просвечивающих предметах», систему соответствий, неполных совпадений и аналогий, которые стали поэтической метафорой, доносящей мысль «о повторяемости мира в пространстве и во времени». Он воплотил эту мысль в миниатюрах, отмеченных реальным драматизмом, потому что в них речь идет о том, насколько тяжело человеку примириться со своим положением «скорее зрителя, нежели героя или жертвы на сцене». Набоков, с годами все презрительнее судивший о литературе, старающейся пробуждать «человеческий интерес», отзываясь на реальные события и драмы, построил свой сюжет с эфемерностью определенного будущего и проблематичностью прошлого как сугубо философский по внешним контурам. А по существу – как игру, для которой важна идентичность Персона персоне и персонажу. Автор, кем бы он ни был, озабочен исключительно доказательствами своего права и умения обходиться с этим персонажем/персоной по собственному усмотрению, не оглядываясь на бытующие понятия о литературном герое и вообще о литературе как некоем свидетельстве. Иначе говоря, автор – R. или непосредственно Набоков – практически осуществляет ту программу романа будущего, которую лет за десять до «Просвечивающих предметов» возвестил Ален Роб-Грийе, обладавший, по набоковской системе критериев, определенным литературным значением. Роман будущего, согласно Роб-Грийе, покончит с «миром „значений“ (психологических, социальных, функциональных)», он превратится в описание предметов, даваемых «в их присутствии», без попыток объяснения «в некой системе координат – социологической, фрейдистской, метафизической, навеянной чувствами, любой иной». Предметы останутся, однако они будут «как бы насмехаться над своим собственным смыслом».

«Просвечивающие предметы» явились, пожалуй, даже более последовательным осуществлением этого пророчества насчет романа будущего, чем тексты самого Роб-Грийе, зачем-то названные им романами, – такие, как «Проект революции в Нью-Йорке» или «Типология города-призрака». Тогда, в начале 70-х годов, подобные упражнения еще не сделались массовым занятием литераторов, которым ужасно хотелось быть ультрасовременными по языку, и поэтому предпоследний роман Набокова многие просто не поняли, включая такого незакоснелого прозаика, как Апдайк, чья рецензия начиналась с честного признания: книги, написанные так, как эта, для него недоступны. Однако кое-что он уловил верно: новая книга Набокова повторяет ходы, которые усиленно использовались и в «Бледном огне», и в «Аде», а ее философия не идет дальше общих мест. Их и прежде сотни раз пытались обосновать – с тем же сомнительным успехом.

Все главным образом сводится к утверждению: реально лишь открывшееся по ту сторону, однако очень вероятно, что там не открывается ничего, – только пустота, невесомость, тени без самого предмета, абсолютный вакуум. В «Приглашении на казнь» герой был осужден за сохраненную им непрозрачность, когда всё вокруг – идеи, люди, их отношения – стало нереальным, отрицающим мысль об укорененности в мире, а значит, и о некоторой ответственности за его состояние. Теперь прозрачность сделалась универсальной и всеобщей. Нет притяжения земной жизни, есть лишь свечения – эфемерности, миражи, обманная мудрость. Нет никаких опор и ограничений для автора, он распоряжается судьбой придуманного персонажа без оглядки на обстоятельства реального мира. А затем, в свою очередь, исчезает, растворясь в собственном тексте, из которого не протягивается ни ниточки к «правде повседневности», отвергнутой и осмеянной, хотя без нее – у Камю были все основания так считать – «искусство утрачивает жизнь».

* * *

К тому времени, как Набоков закончил свой роман, была подготовлена к печати достаточно полная библиография его произведений, включая газетные статьи и шахматные этюды. Ее составил Эндрю Филд, пятью годами раньше уже выпустивший и первую биографию Набокова, имевшую подзаголовок «Жизнь в искусстве». Потом он приступит к переработке этой своей книги 1967 года, поддерживая постоянный контакт с ее героем и для бесед с ним время от времени наезжая в Монтрё. Австралиец с пышной черной бородой (Набокову отчего-то везло на биографов довольно экзотического происхождения: следующим после Филда будет новозеландец Брайан Бойд, – оба, правда, учились в Америке и в итоге туда перебрались насовсем) сумел расположить к себе старого писателя. И в письмах, и в печати Набоков долгое время отзывался о нем не иначе как о «моем славном друге… человеке образованном и талантливом».

Первый вариант биографии, который в 1966 году Набоков читал по рукописи, показался ему очень удачным. Подкупала внимание Филда к русскому периоду его творчества и смелость, с какой биограф игнорировал концепции, принятые среди тогдашних американских русистов как аксиомы: Набоков сам сталкивался с этими мнимыми непреложностями и пытался им противодействовать во времена своего профессорства. Подкупал и тот нескрываемый восторг, который вызывал у Филда писатель Набоков, особенно американский. Конечно, попадались фактологические ошибки – много, и среди них довольно грубые, – но Набоков для того и читал книгу перед печатью, чтобы их выправить.

Они, однако, почему-то попали и в выпущенный том, так что оставалось уповать на переиздание. Было решено, что по существу Филд напишет новую книгу, теперь в тесном контакте с Набоковым, который предоставлял в его распоряжение свой архив, а также бумаги, отданные на хранение в Библиотеку Конгресса в Вашингтоне и на пятьдесят лет недоступные без особых указаний дарителя или ближайшего наследника. Они остаются недоступными (без разрешения Дмитрия Набокова) и по сей день.

Кроме того, Набоков был готов отвечать на любые вопросы биографа и согласился на несколько пространных интервью с ним. Филд отпраздновал с Набоковыми новый 1971 год и оставался в Монтрё еще целый месяц. Дальше они в основном обменивались письмами. А потом начались и объяснения через адвокатов.

Было несколько условий, жестко оговоренных Набоковым, прежде чем Филд получил права официального биографа. Главное из них заключалось в том, что Набоков прочтет рукопись и все, что расценит как нежелательное для публикации, будет выброшено. Набоков оставлял за собой возможность вообще запретить издание книги, если окажутся нарушены его требования не касаться каких-то эпизодов или освещать их не так, как они им самим освещены в последнем, английском варианте автобиографии – «Память, говори». Книга эта вышла в «Патнемз» в 1966-м. Она стала жестом прощания с издательством, которому Набоков был очень обязан нынешним своим статусом литературного патриарха и законодателя.

На полном соответствии этой книге, которое биограф должен выдерживать не только в том, что касается отбора фактов, но также их изложения, Набоков настаивал категорически, и Филд дал требуемые заверения. Этого, впрочем, было мало, так как Набоков добивался, чтобы практически всю информацию биограф черпал из материалов, полученных им в Монтрё и вашингтонском архиве, а не из иных источников. По сути, это означало запрет на встречи и беседы с людьми, знавшими Набокова в его европейские годы или работавшими с ним в Уэлсли и в Корнелле. Писатель считал, что многие из них питают против него предубеждение.

Такие строгости делали задачу Филда фактически неисполнимой и не удивительно, что он сразу стал нарушать договоренность. Он читал не только то, что было ему указано Набоковым, и записывал свидетельства не только тех, кто был Набокову приятен. Слухи об этом быстро достигли Монтрё. Пошли претензии, размолвки, а там и настоящая война с обеих сторон, которая не прекращалась вплоть до выхода второй филдовской биографии Набокова – весной 1977-го, за несколько недель до смерти писателя.

Причиной их конфликта были не только личные особенности Набокова и Филда, хотя они, конечно, оставили очень ясный след в этой скандальной истории. Когда дошло до конфронтации, Филд отправил в Монтрё письмо с угрозами в духе шантажа и сказал, что Набокову нужна лесть под видом жизнеописания. Это было грубо и несправедливо: лести Набоков не добивался, она и без Филда звучала в его адрес со всех сторон. Отвечая, Набоков еще раз подчеркнул, что от биографа добивается исключительно истины фактов, и он не кривил душой. Но только выходило так, что в набоковском понимании истина каждый раз выявляла его правоту и безупречность, посрамляя тех, кто смотрел на те же самые события и факты чуть иначе. И на самом деле стараясь не вмешиваться в суждения и оценки Филда, даже пропуская в его рукописи те страницы, на которых давались с. разборы произведений и общие характеристики литературной или общественной позиции писателя, Набоков тем не менее делал все, чтобы биография превратилась в сплошной панегирик.

У Филда были причины взбунтоваться, однако его требование некоторой авторской свободы в трактовке материала, само по себе законное, не подкреплялось скрупулезным знанием фактов, которое составляет необходимое условие любой биографии, написанной не ради дешевых сенсаций, а с серьезными целями. Помимо работ о Набокове, Филд писал и романы – обстоятельство, прискорбным образом сказавшееся на качестве его биографических книг, особенно второй и третьей, изданной в 1986 году. Вторую Набоков еще успел прочесть до набора, составил очень длинный список ошибок, решительно потребовал устранить беллетристические домыслы. Они бывали и впрямь оскорбительными – вроде навязчивых подозрений Филда, что Владимир Дмитриевич был незаконным сыном если не Александра II, то великого князя. Что у Набокова были подавленные влечения насильника, в детстве желавшего близости с собственной бабушкой. Что в 30-е годы писатель фактически порвал с семьей. И еще много такого же.

Не говоря о вздорности этих занимательных историй и о том, в каком свете выставляют они Филда, угрожавшего страшными разоблачениями, если Набоков, вздумавший от него скрывать свою истинную природу, на самом деле попробует запретить книгу, такие приемы, взятые напрокат у беллетристики очень среднего качества, в биографическом жанре производят действие смертельного яда. После долгих тяжб и нервных переговоров Набокова и Филда книга все-таки вышла в свет, но выяснилось, что она несостоятельна в качестве биографии. Она подтвердила истину, известную из литературного опыта: рядом с действительными фактами ухищрения беллетристики сразу обнаруживают свою искусственность, легковесность, а читатель, чувствуя это, перестает верить и достоверным сведениям. «Биограф – не романист, – писал Ходасевич во вступлении к своему „Державину“. – Ему дано изъяснять и освещать, а отнюдь не выдумывать».

Настоящая биография Набокова была создана только через тринадцать лет после его смерти и написал ее Брайан Бойд. Это монументальный, в полторы тысячи страниц двухтомный труд, где с образцовой фактологической тщательностью и полнотой показан весь жизненный путь Набокова. Работая в сотрудничестве с семьей писателя, имея доступ ко всем материалам, включая те, что оставались закрытыми для Филда, Бойд сполна использовал эти преимущества. Его книга, может быть, и потребует небольших корректировок, когда архивы откроются для всех, однако, без сомнения, останется и после этого необходимой каждому, кто изучает Набокова.

Как свод информации и документов она безупречна. Встав на точку зрения самого Набокова, который считал, что дело биографа – дать полную летопись событий, выверив даты, можно было бы заключить, что книга Бойда выполнила эту задачу раз и навсегда. Впрочем, она тоже не вполне соответствует набоковской версии идеальной биографии. По разным поводам Набоков не раз говорил, что биография заключена в написанных им книгах и что он не выносит попыток заглядывать в его частную жизнь. Лекции о русской литературе содержат целую тираду против тех, кто «подсматривает через забор за чужой жизнью» и жадным ухом ловит «шелест юбок да подавленные смешки в коридорах времени». Но именно Бойд сделал достоянием гласности единственный эпизод биографии Набокова, который можно было бы описать посредством этих выразительных метафор, – эпизод с Ириной Гваданини. И когда вышел первый том его работы, в откликах больше всего говорилось как раз об этих страницах с душком сенсации.

Главное же, и Бойд, вопреки стремлению Набокова железной стеной отгородить биографию от интерпретации, все-таки свою интерпретацию предлагает. Она носит откровенно дифирамбический характер. Так пишут приветственные адреса к круглым датам, когда положено только умиляться свершениям юбиляра. И этот Набоков тоже безукоризнен всегда, во всем, абсолютно. Его путь ведет неуклонно вверх. На вершине, которая могла покориться лишь его гению, ослепительно сверкает «Ада».

Понятно, что тут определенная концепция, и понятно, что она не бесспорна. Но ничего бесспорного, когда дело касается столь сложных личностей, как Набоков, появиться и не может. «Истинной биографией творческого человека, – писал в свое время Вейдле, – будет та, что и самую его жизнь покажет как творчество, а в творчестве увидит преображенной его жизнь». Если так (а пожалуй, более точного определения биографического жанра нет), никогда не будет создана дефинитивная биография Набокова, потому что каждый его биограф отыщет, говоря словами Вейдле, собственную «формулу совместного выражения жизни и творчества». А биографу Филду набоковские почитатели должны быть признательны уже за то, что своими фантастическими выкладками он спровоцировал появление последнего романа мастера – «Посмотри на арлекинов!».

* * *

Эта книга была написана быстро, примерно за год, причем с перерывами (главным образом из-за необходимости проверять Филда). Герой романа – писатель, его зовут Вадим Вадимыч N., почти Владимир Владимирович Н., список его произведений, русских, равно как английских, дается на титульном листе, – вспоминает старую свою книгу (из написанных по-английски она была первой), которая в изложении ее автора очень схожа с «Истинной жизнью Себастьяна Найта», где использован тот же повествовательный ход. Пишущий о Себастьяне взялся за перо, потому что был возмущен стряпней некого Гудмэна, выдаваемой за биографию. На самом деле, помимо многочисленных фактографических погрешностей, Гудмэн до неузнаваемости исказил реальный облик того, чью жизнь он воссоздает. Герой книги Вадим Вадимыча, как В. в «Себастьяне», тоже брат умершего замечательного романиста, и его привела в ярость биография этого романиста, наспех изготовленная каким-то пошляком с оксфордским дипломом. Сначала были негодующие замечания на полях, потом комментарии, постепенно ужимавшие основной текст и совсем его вытеснившие. Комментатор стал авторитетом в области современной литературы, читает о ней лекции в одном американском университете. Однако истинная личность покойного писателя, надо полагать, лишь еще более деформировалась под тяжелой массой заметок, уточняющих и корректирующих чужой недостоверный труд.

Автор, Вадим Вадимыч, характеризует ту свою книгу как произведение сатирическое и в общем неглубокое. Но, кажется, его тревожит, что операция, какой в его романе подвергся блистательный художник, за которого посмертно сочиняют не прожитую им жизнь, может когда-нибудь стать и его уделом. И он принимается, пока не поздно, сам описывать оставшиеся позади семьдесят с лишним лет, стараясь распознать в своем опыте доминирующие темы.

Они, впрочем, и так на виду: женщины, книги. Спорадически возникающий интерес к своей генеалогии – родословная В. В. крайне запутана, тут одни догадки. Подавляемое, но стойкое влечение к нимфеткам. Страх перед слабоумием, усиливающийся от года к году.

При этом у В. В. все время такое чувство, точно его биография, реконструированная как будто бы с наивозможной полнотой (вплоть до кое-каких довольно отталкивающих подробностей) и включающая минуты триумфальных свершений, тем не менее представляет собой некий фантом, пародийную версию или приниженный, тривиальный вариант жизни другого человека – действительно яркого и в искусстве достигшего и вправду многого. Он, В. В., тоже немалого добился, вплоть до серьезных притязаний на самую престижную в мире литературную награду, которая, увы, в итоге досталась какому-то плешивому албанцу, сочинителю необъятных эпических романов (в случае с Набоковым это был не албанец, а бывший секретарь Джойса драматург Сэмюел Беккет, который опередил его при голосовании 1969 года). Но и припоминая свои триумфы, В. В. все равно испытывает чувство, что он лишь бледная копия своего незримого двойника. Что он кого-то довольно бездарно имитирует и, конечно, выглядит жалко.

Другой – фигура во всех отношениях более значительная и бесконечно более привлекательная. Он, в отличие от В. В., состоялся как личность с выстроенным, внутренне не противоречивым душевным миром. И, пройдя, вероятно, через те же испытания и бури, которые судьба послала поколению родившихся, как они оба, в 1899 году в России, сумел сохранить в себе творческую энергию, почти угасавшую у В. В., пока после множества потерь он не обрел ту, кто так и не назван в его рассказе по имени, но составляет центр и смысл его старческого существования.

Не приходится гадать о том, кто он, этот незримый другой. Набоков отдал Вадим Вадимычу едва ли не все основные факты своей личной и писательской биографии. Однако они, все до одного, предстают в искаженной перспективе: за узнаванием тут же приходит понимание, что это либо пародия, либо ироничная игра. Словечко «деконструкция» тогда еще не стерлось от чрезмерной эксплуатации, и критики, писавшие о последнем романе Набокова как об автобиографии, подвергнутой деконструкции, не просто предъявляли доказательство, что они посвящены в модную методологию. Они, кажется, попали в самую точку.

Суть метода деконструкции, разработанного во Франции стараниями таких очень признанных философов и культурологов, как Жак Деррида, Мишель Фуко и другие, заключена в том, что демонстрируется несостоятельность или, во всяком случае, неполнота всех истин, которые заявляют претензии на неоспоримость. На деле, считают приверженцы этой концепции, любая истина носит частный характер и даже с неизбежностью заключает в себе долю ошибки, не зависящей от субъективной искренности и вообще от личных побуждений того, кто эту истину формулирует. Тут заявляют о себе многие обстоятельства: время, социальная среда, культурная традиция, принятые этические нормы – все это непременно сказывается на формулировках, какими бы непогрешимо верными и неукоснительно объективными они ни выглядели. Рано или поздно мы убеждаемся, что эта верность, объективность чисто мнимые, и вот тогда следует разобрать всю конструкцию с надеждой увидеть, где произошло непроизвольное смещение. То есть заняться как раз тем, что предпринял Набоков, когда после трех вариантов своей автобиографии, вроде бы раз и навсегда установивших истину относительно его жизненного опыта, он принялся ее переписывать, введя персонажа, на которого мог смотреть не изнутри, как было в лирическом повествовании о самом себе, а извне, именно как на персонажа в галерее других.

Тут, правда, можно было бы сразу возразить, что автобиография рассказывает главным образом о детстве (а дальше, с большими пропусками, конспективно – о европейской жизни, завершающейся бегством за океан), тогда как «Посмотри на арлекинов!» – полотно, где уместилась вся жизнь В. В., и американскому периоду даже уделяется основное внимание. Но это сущая мелочь при том обилии явных или косвенных совпадений с биографией автора, которые обращают на себя внимание читателей романа, задуманного В. В. как повествование о своей жизни. Правда, критики резонно замечали, что в полной мере оценить эти совпадения или отличия, а также воздать должное набоковскому искусству пародии может лишь тот, кому известны все тридцать с лишним книг, которые к моменту появления «Арлекинов» составляли послужной список их автора, и что такого можно ожидать лишь от эрудитов, ни от кого больше. Именно по этой причине последний роман Набокова был обречен на неуспех у публики, а обвинения в том, что у автора болезнь самолюбования – «нарциссизм», – сделались дежурными.

Нельзя их просто отмести как беспочвенные, однако Набокова подобные обвинения не смущали. Он твердо решил, что будет присутствовать в тексте мемуаров (или автобиографии, или исповеди) В. В. и что присутствовать он там будет на правах художника, чей уровень – творческий и нравственный – недостижим для героя, мучающегося своей неспособностью соответствовать великому образцу. Это присутствие объясняет, отчего в нарочито замутненном, искажающем отражении проступают те же самые реалии, которые прекрасно известны читавшим «Другие берега» и следившим за литературной судьбой их автора.

Итак, оба, Н. и N., петербуржцы, хотя дом первого был на Морской, а особняк второго стоял в более не существующем проезде у Фонтанки. Оба на всю жизнь запомнили счастливые летние месяцы в своих поместьях, однако Ингрию в романе заменили заволжские степи (невозможные, так как имение N. находилось под Кинешмой, где сплошь леса, – впрочем, Н. там никогда не бывал). Оба бежали из России после октябрьского переворота, причем N. героически, при переходе границы прикончив – в точности так же поступил бы Юрик Рауш – лопуха-красноармейца, объедавшегося черникой. Оба получили образование в Кембридже, в Тринити-колледже, и обоим случалось видеть поэта Хаусмана в тамошней библиотеке. Оба посвятили себя литературе (N. целиком, не отвлекаясь на бабочек), оба бравируют равнодушием к политике и социальным проблемам. Первая книга N., который явно читал «Другие берега», называлась «Тамара», но знакомые путали и говорили «Машенька» (ему тоже случалось в лекции вместо Шелли помянуть Шиллера). Первым его большим успехом стал роман про человека, которому отрубают голову. А своею славой он обязан пикантной любовной истории с очень юной героиней и героем солидного возраста. Книга называлась «Королевство у моря», по строке из тех стихов Эдгара По, что все время отзываются в «Лолите».

Для чего весь этот маскарад, к концу которого приготовлена еще поездка В. В. в Ленинград, описанная стилистикой памфлета вроде советских сочинений про «город желтого дьявола»? Всего лишь с целью осмеять и дискредитировать собственного биографа, которого Набоков к этому времени презирал и ненавидел? С намерением деконструировать собственную автобиографию, отделаться от сделавшихся тягостными – из-за их навязчивости – воспоминаний и затем предпринять опыт нового жизнеописания? Какие-то планы такого рода у Набокова в самом деле были. Переписывать уже трижды изданную книгу он, правда, не хотел, но думал ее продолжить томом «Память, говори еще».

Видимо, нужно помнить про оба эти стимула, особенно про первый, про загодя производимую дискредитацию Филда. Но все-таки, принимаясь за роман, Набоков руководствовался главным образом не ими. Истинная тема книги обозначена метафорой, подсказавшей ее заглавие. Арлекин – прелестная бабочка, вечный набоковский символ красоты мира и магии искусства. Знаменательно, что В. В. совсем не энтомолог: лишь однажды, гуляя за городом в обществе той, кто станет второю из четырех его жен, он замечает арлекина, сидящего на садовой ограде, и тут же спутница, опуская его с небес на землю, констатирует: это обыкновенная капустница из тех, которым дети с младенческой жестокостью обрывают крылья.

Наделенный, по его собственным уверениям, способностью создавать дивные словесные узоры, – она и сделала ему имя в литературе, – В. В., однако, лишен самого главного: умения видеть арлекинов, когда вокруг обыкновенные деревья и звучат обыкновенные слова. У него нет дара так соединять иронию и образ, чтобы получился «тройной арлекин», а не тот изысканный каламбур, которым не удовольствовалась бы старая родственница, в раннем детстве внушавшая ему: арлекины повсюду, смотри на них, играй. «Изобретай мир! Сотвори реальность!»

«Я так и поступил, – доканчивает рассказ об этом эпизоде своего младенчества В. В. – Так и поступил, клянусь Юпитером. Я изобрел свою двоюродную бабку, чтобы увековечить те мои первые сны наяву». Но горячность не повышает доверия к этим клятвам. Собственно, ощущение, что он только чей-то не очень удавшийся двойник, то, которое неотступно преследует В. В., больше остального порождается тайным пониманием, что арлекин не пропорхнул над написанными им страницами. Что тень арлекина не распознать, когда герой вспоминает прожитую жизнь, удостоверяясь, что он всего лишь «неведомый близнец, ухудшенное издание чужого бытия».

Для Набокова арлекин должен был служить и метафорой, которая обладает сокровенным личным значением. Это одна из самых знаменитых масок, созданных человеческой фантазией, а когда в 1923-м произошла первая встреча начинающего писателя Сирина и Веры Слоним, будущая спутница Набокова – они познакомились на костюмированном балу – была в маске. «Другой писатель», которого В. В. вспоминает с нескрываемой завистью, смог, увидев арлекина, сделать его ручным и превратить в свою музу. В. В., чей узор жизни сплетается из жен, измен, комплекса своей безродности и всегдашнего ощущения, что его по-настоящему не оценили, лишь уверяет себя, будто завету той двоюродной бабки – она, кстати, была из Толстых – он следовал неуклонно и всегда.