Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 36 страниц)

Если она о чем-то и свидетельствует, то лишь о безразличии к политике, экономике, атомным бомбам и будущему человечества – для автора это очень скучные материи.

Однако предисловие появилось только в третьем издании, в 1963 году. А шестнадцатью годами ранее именно политические подтексты романа воспринимались как совершенно очевидные его первыми читателями. Они были настолько очевидными, что из правительственного ведомства, созданного с целью денацификации побежденной Германии, пришло письмо, извещавшее, что, вероятно, роман будет в рамках специальной программы издан за казенный счет в немецком переводе, так как книга может способствовать перевоспитанию бывших приверженцев гитлеризма. Проект не осуществился – возможно, и по той причине, что сам Набоков счел его мертворожденным. По его поручению Вера написала полковнику, который вел переговоры с авторами: «Мой муж хотел бы надеяться, что его книга может способствовать начинаниям, осуществляемым правительством, однако, хорошо зная немцев, мы оба сомневаемся в том, чтобы они были способны усваивать новые понятия». Для тех, кто помнил рассказы Набокова с героями-немцами, написанные еще в берлинские годы (и знал, с каким презрением он отзывался о немецкой культуре, не исключая ее корифеев), ничего удивительного в этом снобистском отклике не было. Но характерно, что даже военные чиновники, которым вряд ли приходится читать эзотерические тексты наподобие «Bend Sinister», тем не менее сразу почувствовали политический подтекст набоковского романа.

Почувствовали его и читатели, привычные к самой изощренной прозе. В частности, Уилсон, которому была послана рукопись. Ему книга в общем не понравилась – как раз из-за того, что он счел неубедительной линию, связанную с изображением механизмов диктатуры и психологии обреченных жить в тоталитарном обществе. Картина Падукграда, где воцарился, попирая элементарные нормы цивилизации, бывший школьный товарищ Адама Круга (а ведь когда-то у Адама была привычка что ни день усаживаться Падуку на физиономию, сбив его ловкой подножкой, и кто бы тогда вообразил, что от этого бесцветного подростка, которого в школе прозвали Жабой, будет зависеть его жизнь), показалась Уилсону карикатурой или бурлеском, который сильно проигрывает при сопоставлении с реальной картиной жизни в нацистской Германии или в сталинской России.

Уилсон знал, о чем говорит, у него был некоторый опыт непосредственного наблюдения, накопленный в 1936-м в Москве. Правда, такой опыт был и у Набокова – берлинский, однако разница несущественна. От прозаика, написавшего «Облако, озеро, башню», можно было бы ждать более впечатляющей картины жизни под пятой тирании. Картина, предложенная в «Bend Sinister», уж слишком сильно напоминает голливудские фильмы «черной серии»: со зловещими фигурами на мосту, по которому запрещено ходить без пропуска, хотя этот мост никуда не ведет, потому что другой берег недостижим, с диктатором-монстром, похожим на выращенного в колбе Франкенштейна. С ребенком, который погибнет из-за того, что карательная система перепутала его с однофамильцем, с героем – мучеником режима, но и его потенциальным любимцем.

Все это, на взгляд Уилсона, было надуманным и недостоверным. Так считал не только он. Нина Берберова, взиравшая на Набокова как на современного гения, все-таки тоже отметила, что в его первых американских книгах чувствуются «некоторая напряженность тона и слабости сюжетной линии».

Отправляя роман Уилсону (который, несмотря на свою негативную оценку, пристроил его в крупном издательстве «Генри Холт»), Набоков написал, что за одно он, в любом случае, ручается: безупречно честная книга, он выразил в ней свои представления и взгляды, не оглядываясь на конъюнктуру. Это и в самом деле так. Держава диктатора Паду-ка, хотя она кое-где и напоминает Кощеево царство, задумывалась как симбиоз нацизма и большевизма, которые для Набокова были тождественны. Кажется, он тогда всерьез считал, что до него никто не догадался об этой идентичности. К своему роману он относился как к смелому поступку, думая, что им брошен вызов господствующим представлениям о сталинской диктатуре, которую на Западе идеализируют, поскольку с нею был заключен союз против Гитлера. Когда Оруэлл напечатал «1984» (и вспомнили, что «Скотный двор» появился еще в 1945-м, а написан был даже тремя годами раньше), от иллюзий насчет собственной роли целителя, борющегося с болезнью всеобщей слепоты, пришлось отказаться. И Набоков принялся уверять, что политика для его романа – третьестепенное дело.

В действительности все было, конечно, совсем не так. Пока немцы стояли на Волге и под Ленинградом, Набоков сдерживался, зная, что при тогдашнем преобладающем умонастроении и чувстве солидарности с союзником ему не простят аналогий, на которых построен роман. Однако замысел, неосуществимый без этих аналогий, вызрел в ту пору. А напечатали его произведение, когда уже вовсю шла «холодная война». И отвлечься при чтении книги от этого контекста было невозможно. Да автор такого и не хотел.

Другое дело, что уникальность и насущность своих прозрений он, во всяком случае, преувеличил. О том, сколько общего между фашизмом и коммунизмом, многие хорошо знали даже до советско-германского пакта 1939 года, сделавшего родственность очевидной. Есть запись в дневнике Ольги Берггольц за сентябрь 1941-го, когда пережидали бомбежку, сидя в дворницкой писательского дома, и Ахматова, забыв о слышащих стенах, кричала: «Я ненавижу, я ненавижу Гитлера, я ненавижу Сталина, я ненавижу тех, кто кидает бомбы на Ленинград и на Берлин, всех, кто ведет эту войну, позорную, страшную!» Но это Ахматовой сказано: «Мы знаем, что ныне лежит на весах…» И война, оставшись страшной, для нее была какой угодно, только не позорной. И неотличимость одного режима от другого никогда бы ее не заставила превратить трагедию в литературную игру, допустимую, поскольку чумы достойны оба дома.

Именно такое решение счел оптимальным Набоков.

Однако оно не было оптимальным, даже если считаться лишь с художественными требованиями. Рассказывая о насилии, которому подвергает героя общество, где, вопреки Декарту, существуют только потому, что не мыслят, Набоков еще более усиливал драматизм исходной ситуации тем, что самое острое страдание причиняет Кругу необходимость отрекаться от себя и раболепствовать перед режимом, так как иначе погибнет его малолетний сын. Но тут же спешил снять или хотя бы приглушить этот накал, как в сцене, когда Круг, охваченный ужасом при исчезновении сына, – тележка, на которой он его оставил перед зданием полиции, пуста, крестьяне угрюмо молчат, – успокаивается тем, что все это просто игра в жмурки, хождение по кругам точным числом девять, но без дантовской символики ада, – а мальчик и вправду находится, его просто заинтересовал сверстник, крутивший кульбиты поблизости, за углом.

Но зато погружение в ад для героя неминуемо после того, как он отказался произнести от имени профессуры клятву верности режиму. Соломенным тюфяком тюремной камеры дает себя почувствовать реальность. Давида – пусть это вышло только из-за тупой методичности карательного аппарата – убили в каком-то специальном детском загоне, который значится как исправительное заведение. На глазах читателя Круг теряет все, чем жил, каждый его шаг контролируют осведомители, он несвободен, вопреки всей своей славе мыслителя мирового значения, он такая же беспомощная жертва режима, как тысячи и тысячи других, которые ждут расстрела, не спрашивая – за что. И вот тут автор решает, что в его власти даровать герою спасение, даже минуту счастья: ведь в конце концов Круг только литературный персонаж, с которым его творец волен поступать по своему усмотрению. Перепад был слишком резкий. Это отмечали многие откликнувшиеся на роман.

Совсем юный Антоша Чехонте, написав юмореску «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», где ужасы громоздятся на ужасы, заканчивает ее успокоительно для читателя: «Ничего этого никогда не было… Спокойной ночи!» Набоков завершает свою книгу точно так же, только без тени юмора. Круг вырывается из темницы, попутно сокрушив тирана. Стены разваливаются, он на свободе, он бессмертен. А рассказчик тут же спешит объяснить: не вздумайте принимать это всерьез – все сплошной софизм, выдумка, игра в слова. Никакого Круга не было, значит, не было и трагедии (такой же фокус был проделан с Чичиковым в книжке о Гоголе: восторгаются птицей-тройкой в конце первого тома, а на самом деле это всего лишь «скороговорка фокусника, отвлекающего внимание зрителей, чтобы дать исчезнуть предмету», каковым в данном случае является плотная фигура Павла Ивановича). Странствия по мрачным лабиринтам закончены, автор повелел фантому исчезнуть вместе с населяющими Падукград человекообразными. Продолговатая лужа, где утонуло небо, – ее Круг наблюдал в первом абзаце, зная, что жена умирает в послеоперационной палате, – напомнив о себе лужицей молока, пролитой Падуком, когда он схватил со стола текст речи, славящей режим и отвергнутой героем, которому надлежало ее произнести, возвращается расплывающимся (что-то наподобие подошвы) контуром влажного углубления в асфальте на последней странице. Как знать, не контур ли это книги, которую Круг напишет, воплотив давно им лелеемую мысль о бесконечности сознания, в философском смысле свободного, даже когда внешний гнет непереносим? И не знаком ли свободы является мелькнувшая в самой последней фразе – на радость рассказчику, известному ценителю таких наслаждений, – бабочка, которую в такие ночи только и ловить, не смущаясь тем, что это занятие считают вполне бесполезным?

Кольцевая композиция с повторяющейся и варьирующейся неожиданной метафорой (лужа, нечто глубоко непоэтическое), с анаграммами и словами-гибридами, органична для «Bend Sinister», потому что весь роман построен на игровых приемах. Часто эти приемы на виду – как латинскими буквами написанные русские слова, которые дают эффект вроде знаменитой чеховской рениксы, что получилась из ерунды (Yer un dah – пишет Набоков, к недоумению, а то и раздражению американского читателя, не учившегося на кафедрах славянских языков, или предлагает какую-нибудь абракадабру из анекдота – domusta barbam kapusta). Но чаще приемы остаются скрытыми и сложными до изощренности.

Игра начинается уже с заглавия. Наклонная полоса на щите в геральдике означает, что его обладатель был незаконнорожденным отпрыском семейства, от которого унаследовал свой герб. Но столь буквальное толкование не находит опоры в романе. Предисловие автора к третьему изданию указывает, что заголовок надлежит понимать буквально: изгиб, наклон, кривизна – причем со зловещим оттенком. Фамилия героя – окружность, то есть законченность и логичность, – составляет контраст этой искривленности и изломанности. Хотя что-то губительное таит в себе и плавное круговое движение, потому что оно строго логично, а этой плавности не терпит вывернутый наизнанку мир.

В государстве Падука все и правда осмыслено под ложным знаком, искажено, как трактовка «Гамлета», где вместо безвольного принца главным действующим лицом стал рыцарь Фортинбрас, от природы наделенный целеустремленностью, а поэтому способный превратить прогнившее датское королевство в могучую державу. Такую державу строит и сам Падук, обещая подданным небывалое благоденствие, как только они раз и навсегда усвоят: личность ничто перед велениями организованных масс, которые подчинены воле правителя.

Философская доктрина, ставшая обязательной в этом обществе, именуется эквилизмом, то есть учением об абсолютном равенстве, когда один подданный решительно ничем не отличается от другого и нет даже почвы, на которой могло бы зародиться расхождение между индивидуумом и сплоченным коллективом (поскольку, за вычетом Круга да его приятеля Эмбера, толкователя «Гамлета», просто не осталось личностей). Тут каждый счастлив, осознавая себя не каплей, но частицей океана, и можно манипулировать гражданами, как рычагами, превратив общество в нехитро устроенную машину. Эквилизм изобрел некто Скотома, старый радикал и обличитель социальных несовершенств, додумавшийся – в свой поздний, маразматический период – до прославления всеобщего и неуклонного стандарта, как способа наконец-то покончить со всеми бедами человечества. Он рассуждал о мировом сознании, равно принадлежащем всем и каждому, так что необходимо только покончить с несправедливостью его распределения по отдельным хранилищам. Однако режим остался безразличен к выкладкам прогрессивного мыслителя, которому нашлось бы о чем задушевно потолковать с персонажем «Дара», тем, кто сочинял вдохновенные сны про социализм. Из трактата Скотомы извлекли рациональное зерно, состоящее в том, что это философия единообразия, то есть ею оправдано насильственное обезличивание. Государство Падука поднялось на этом фундаменте.

Разумеется, в государстве существует элита, составляющая опору власти, – Партия среднего человека. Члены партии, как правило, страдают какими-то физическими недостатками, но мелкие изъяны искупаются высотой и безупречностью исповедуемых ими идей. В сущности, есть лишь одна заветная идея – подавление человеческой уникальности или, во всяком случае, ее безусловное подчинение интересам и потребностям партии.

Круг (у него, в отличие от Скотомы, действительно большой философский престиж) необходим системе смирившимся, несмотря на все свои личные амбиции, и, вопреки своей прославленной независимости, признавшим систему непререкаемой. Этого от Круга добиваются, пуская в ход самое безотказное средство – насилие над его ребенком.

По прошествии шестнадцати лет, когда мир основательно переменился и для нового поколения слова «большевизм» или «гитлеризм» утратили свою однозначность, стало не так уж сложно утверждать, как сделано в авторском предисловии, что «Bend Sinister» – книга, доказавшая эфемерность всего земного, не исключая и смерть, которая тоже всего лишь вопрос стиля, если мы говорим о литературе, строго отделив ее от действительности. Но читателями, открывшими книгу в момент ее появления, в 1947-м, такие предположения были бы в лучшем случае восприняты как не слишком удачный розыгрыш. Ловкость, с какой творец Круга провел его по положенным девяти кругам, под конец вернув на исходную позицию литературного персонажа, к которому наивно и смешно прилагать критерии жизненной достоверности, умиляла самого творца, с годами все чаще и откровеннее принимавшегося восторгаться собственными умениями. Однако на самом деле как раз эти утомительные шалости со скрытыми реминисценциями и не всегда невинным подтруниванием над читателями, не обладающими авторской эрудицией, привели к тому, что творческий результат оказался сомнительным или, по меньшей мере, не бесспорным.

В «Истреблении тиранов» – рассказе, который был чем-то наподобие завязи, из которой выросла книга «Bend Sinister» (совпадают и подробности: герой тоже знал тирана еще в ранние свои годы, тоже, как Круг, обладал сходством с датским принцем, даже внешним: «Я вял и толст, как шекспировский Гамлет. Что я могу?»), спасением для ненавидящего и отчаявшегося стал смех. Это был смех поднявшегося на высоту и там понявшего, что казнить диктатора можно, сделав его смешным, – «именно этим, старым испытанным способом». В романе смех тоже мыслится как противоядие от эквилизма, опирающегося на насилие, но смех этот не превосходит уровень каламбура. И оттого он так часто кажется вымученным.

Набоков не сомневался, что кому-то доставит наслаждение, порывшись в «Гамлете», удостовериться: ему просто морочат голову, цитируя из трагедии несуществующие строки о неких pale skein-mates. Что кого-то развеселит словесный монстр с использованием французского homellette, звучащего, как Гамлет, да не просто омлет, но au lard – на сале. И что публика будет душевно веселиться, читая про полногрудую пятнадцатилетнюю девку Офелию, которая выучилась отменно готовить вегетарианские блюда.

Очень может быть, что он не ошибся. Но восторги тех, для кого литература, каких бы она ни касалась сюжетов, в обязательном порядке требует комизма и эскапад, не спасают «Bend Sinister», как и ссылки на то, что во времена, когда всеми владеет одна цель – в ту пору ею была военная победа над Гитлером, – нужно оценить смелость единственного, кто шагает не в ногу.

Набоков и правда шел другими путями, хотя к тому моменту, когда книга появилась на прилавках, об этом было бы сложно догадаться. Скорее его роман, не ставший бестселлером лишь по причине своей переусложненной стилистики, пришелся очень впору, отвечая массовому умонастроению. Противостояние советскому режиму стало государственной политикой, одобренной подавляющим большинством. Вскоре начнутся разбирательства по обвинениям в антиамериканской деятельности и по мотивам, впрямую связанным с политикой, приступы той же болезни, которая называется идеологической нетерпимостью. Просто в США течение болезни, конечно, никогда не принимало столь зловещего характера, как в тоталитарном мире.

Впрочем, соответствие времени или чужеродность ему почти ничего не решают, когда речь идет о реальной значительности явления искусства. Бывает так, что по внешним признакам оно очень далеко от всякой актуальности, и все равно в нем остро чувствуется что-то сегодняшнее, даже сиюминутное – как в лирических стихах, где не найти ни одной опознаваемой исторической приметы. С романом Набокова получилось скорее наоборот: свинцовые краски тогдашнего исторического пейзажа буквально бросаются в глаза, но и образ времени, и реальность описываемой драмы куда-то исчезают, причем с ведома и согласия автора. А в фокусе остаются миражи, изобретенные для героя, который, по авторским неустанным напоминаниям, и сам еще один мираж, повинующийся переменчивым настроениям своего создателя.

В письме, относящемся к ранней стадии работы над книгой, Набоков указывал, что ему трудно, даже невозможно в нескольких предложениях рассказать о замысле и сюжете будущего романа. Там самое существенное ритм, атмосфера, стиль, но никак не персонажи или коллизии, которые им уготовано пережить. Он заключал не без оттенка гордости собой: «Апофеоз (подобного в литературе еще не было) необычаен и, если угодно, олицетворяет божественную мощь. Я, Автор, прижимаю Круга к своей груди, и те ужасы, с которыми жизнь заставила его соприкоснуться, оказываются всего-навсего авторским изобретением». Кажется, Набокову нравилось ощущать себя цирковым магом, который взмахом жезла рассеивает зловещий туман, вызывая бешеные рукоплескания зала. И он предпочел не замечать, что подобные эффекты впечатляют только на арене.

* * *

«Bend Sinister» впервые позволил отчетливо почувствовать, что писатель Сирин закончил свое литературное существование. Писатель Набоков оказался во многом другим, причем дело не в том, что его интересовали другие темы. Существеннее, что со сменой имени на обложке иным стало и художественное качество прозы.

Книжка о Гоголе ясно предсказала, в какую сторону будут направлены эти перемены. «Великая литература, – писал Набоков, – идет по краю иррационального». В ней не бывает жизненной достоверности, она адресуется к человеку, обладающему творческим воображением. Он должен быть готов к тому, что придется иметь дело не с трехмерным, а, по меньшей мере, с четырехмерным, как у Гоголя, повествованием, где множество снов, сливающихся с явью, и странные, обманчивые зеркала, и фантомные персонажи взамен живых людей. В ней «тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия».

Среди немногих действительно запоминающихся эпизодов «Bend Sinister» есть тот, что явился вариацией исходного мотива одного из последних сиринских произведений «Ultima Thule» – послание героя умершей жене. Круг снискал себе имя в науке, сочинив философский трактат, в котором, помимо остального, было опровержение всевластия и святости смерти. Пока он писал свою «Мироконцепцию», для него имели вес только аргументы логики, выстроившиеся в ладную систему мысли, которой доказывался нужный тезис, что смерть – отвратительное насилие над природой вещей в мире, и мир отказывается принять ее неотвратимость. После смерти Ольги ему предстоит новым жестоким опытом испытывать эту философию, возникшую, когда в автокатастрофе погибли его родители. Круг старательно ликвидирует напоминания о том, что еще недавно она была рядом: избавляется от ее вещей, снимает со стен фотографии. Но чувство пустоты не притупляется. И уже не собрать воедино мир, рухнувший с ее смертью.

Кругу начинает приоткрываться, что истинный строй бытия все-таки не идентичен представлениям, ассоциируемым с его фамилией. На самом деле бытие лишено завершенности, в нем есть и еще одно – мистическое, трансцендентное – измерение. «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными», – читается французский эпиграф к «Приглашению на казнь». Мысль отдана выдуманному философу и писателю Пьеру Делаланду – все то же самое пристрастие к игре. Однако она не просто принадлежит Набокову, а обозначает одну из его главных тем. В американский период творчества эта тема стала почти неотступной.

Таинственные связи явлений, «тени», протягивающиеся из сферы сверхсознательного, двойники, искаженные повторения, странные отзвуки и узоры, заставляющие почувствовать, что ничто не исчезает бесследно, – все это с годами сделалось ожидаемой приметой набоковского повествования. Как и преследующие героя мысли о том, обрывается ли жизнь с завершением земного бытия или есть некое потустороннее существование, причем вовсе не такое, к которому готовят себя люди, настроенные религиозно.

О том, чтобы его не приняли за писателя, разделяющего взгляд на мирскую жизнь как предуготовление к вечной, сам он позаботился и в художественных произведениях, не дающих повода относиться к их автору как религиозному художнику, и в своих комментариях к написанному. Его беспокоила даже вероятность сопоставлений с философией Платона, и в интервью он объяснял, что интересуется не сверхсущим, а лишь творческой интуицией: она и правда божественна, но исключительно в метафорическом смысле. Он много раз подчеркивал свою резкую неприязнь к «литературе больших идей», не суть важно, каких именно.

Такие высказывания помогли укрепиться распространенному взгляду на Набокова, в котором видят чистого художника, более всего на свете страшащегося, что его имя окажется связанным с «церковью – любой церковью». Опасения его были напрасными, этого не случилось. Однако мир высших проблем, ценностей и смыслов человеческого существования не остался для писателя Набокова неведомой землей. Это естественно, ведь иначе он просто не состоялся бы как выдающийся писатель.

Под самый конец 1947-го вышла книга «Девять рассказов» – пять из них были написаны уже в Америке, по-английски. Потом к этим пяти добавятся еще четыре, и в других сборниках они тоже будут перемежаться переведенными с русского. Даже если бы за американский период Набоков не написал ничего, кроме этих девяти новелл, их было бы достаточно, чтобы скептически отнестись к уверениям, будто его мало интересует находящееся за пределами искусства. Им бы не поверили, даже если бы рассказов было всего два – датированные маем 47-го «Знаки и символы», а также созданная тремя годами ранее новелла «Время и убыль» (в русском переводе она переименована в «Превратности времени» – без видимых причин).

В этой новелле рассказчику уже девяносто лет, и, доживая свой век (время действия 2024 год), он оглядывается на раннюю пору жизни, на Америку, какой она была в 1940-е. Это исчезнувший мир – по прошествии стольких десятилетий он кажется непостижимым, как будто не в Нью-Йорке, а где-то на другой планете у людей было обыкновение гулять по Центральному парку, ездить в такси и восторгаться самолетами новейшей конструкции, на которые, задрав голову, смотрят с тротуара, прислонив к стене велосипед. Все рухнуло куда-то в небытие, точно унесенное отливом, и сохранились только тронутые ностальгией образы далекой жизненной поры, пусть поверх них в сознании очень старого человека легли десятки впечатлений совсем другого характера и качества, сделав проблематичной саму возможность реконструкции времени. Оно неуловимо, а те ласковые зеркала, что должны его удержать для будущих поколений, – об этих зеркалах Набоков когда-то писал в «Путеводителе по Берлину» – оказываются только субъективными проекциями, метафорами, возникшими самопроизвольно, в силу каких-то сокровенных эмоциональных побуждений. О какой завершенности картины, о какой ее объективной истинности можно говорить, если на поверку существуют только версии, сложившиеся из отрывочных, случайно запомнившихся мгновений давно ушедшей жизни?

В «Знаках и символах» та же тема – философская, как бы ни стремился Набоков возвести непроницаемую стену между искусством и областью «больших идей», – приобрела отчетливые драматические оттенки. Двое стариков, навещающих в лечебнице своего психически больного сына, – люди, в чьей судьбе впрямую отразился катастрофический век, сделавший их беженцами сначала из еврейского гетто в Минске, куда добралась Гражданская война, а потом из Европы, где многим их сверстникам были уготованы газовые камеры. У сына необычное заболевание: ему кажется, что все происходящее в мире надлежит воспринимать как тайные знаки, которые указывают на истинную природу его собственного жизненного опыта. И чем более жестоким становится смысл, открывающийся ему за этим вселенским шифром, тем неодолимее искушает мысль о самоубийстве.

Произойдет ли оно и на самом деле в тот наполненный зловещими предзнаменованиями день, когда старики ездили к сыну последний раз? Случайно ли застрял в тоннеле поезд подземки, а ток дали только через четверть часа? Случайно ли попался им на глаза полумертвый птенец, барахтавшийся в луже рядом с автобусной остановкой? К сыну их не пустили, подарок – баночки с джемами – пришлось везти обратно, а дома начались странные телефонные звонки: спрашивали какого-то Чарли. Рассказ кончается, когда опять звонит телефон, внушающий старикам чувство ужаса.

Есть много интерпретаций этой новеллы, занимающей всего пять страниц. Ее называли экспериментом Набокова в необычном для него жанре мистического повествования с открытым финалом, который позволяет очень по-разному представить развязку событий. Говорили о еще одной попытке проникновения в потусторонность. Болезнь персонажа, так и не появившегося на сцене (врач сказал о нем, что у него «мания причастности» – своей причастности ко всему на свете и, наоборот, прямого вторжения всего происходящего в его частный мир), впрямую связывали с травмирующим опытом ранних лет, когда в окружающем мире бушевали волны варварства.

Набоковым предусмотрены все эти контексты. Но все же выделен тот, который сопрягается с мотивом иллюзии или мнимой достоверности, пытающейся узурпировать права бесспорной истины, однако никогда ей не тождественной. Окончательного смысла не придается ни одному знаку, ни один из символов не приобретает абсолютного значения. Вопреки напрашивающейся логике, рассказ завершается на неопределенной ноте.

Она для Набокова естественна, потому что согласуется с его представлениями о литературе, которая становится настоящей лишь при том условии, если выраженный ею смысл невозможно передать языком логических выкладок и формулами здравомыслия. Один из студентов, слушавших набоковские курсы в Корнелле, куда мэтр вскоре перебрался из Уэлсли, вспоминает, как они в классе разбирали роман Диккенса «Холодный дом». Набоков нарисовал на доске несколько стрелок, сложившихся в причудливого вида рисунок. Все это были «темы», такие, например, как нищета, ужасные экономические условия, интриги из-за наследства, общественное недовольство и еще кое-что в том же роде. Затем, из соединения этих стрелок, появлялась изогнутая линия, которая обозначала «тему искусства». И выходило, что эта зигзагами идущая кривая придает рисунку сюжетность: на доске была кошачья физиономия, украшенная улыбкой во всю пасть. Догадливым или начитанным не стоило труда догадаться о смысле и происхождении этого образа. Разумеется, «Алиса в стране чудес», Чеширский кот, который умел исчезать, так что в воздухе оставалась одна его бесплотная улыбка. Не то же ли самое происходит и с творениями истинного художника, когда их пробуют толковать так, словно это пособия по социальным вопросам или философские рассуждения в облегченной форме?

И все-таки в те первые годы после войны иной раз перо самого Набокова становилось бичующим – в самом прямом значении слова, – а злободневность выбираемых им сюжетов была самоочевидной. Видимо, это впрямую не относится к «Bend Sinister», хотя как раз в пору работы над романом о Падукграде Набоков писал сестре: «Душка моя, как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слишком глубоко, например, немецкие мерзости сжигания детей в печах, – детей, столь же упоительно забавных и любимых, как наши дети. Я ухожу к себе, но там нахожу такую ненависть к немцу, к концлагерю, ко всякому тиранству, что как убежище ее n’est pas grande chose… [не многого стоит. – франц.]» Случалось, однако, что подобные чувства прорывались открыто, как в написанном еще весной 1945-го рассказе «Отрывок из разговора» (русским переводчиком он зачем-то переименован в «Групповой портрет»).

Сначала рассказ назывался «Двойной счет». У него есть своя предыстория. В Нью-Йорк перебрался из Парижа Марк Слоним, критик и журналист, когда-то издававший пражскую «Волю России» с ее отчетливо левой, а порой почти «просоветской» ориентацией. Слоним приходился (по отцу) дальним родственником Веры, и когда в один из нечастых наездов Набоковых в Нью-Йорк за каким-то обедом произошла их встреча после шести лет скитаний по миру, присутствующие ожидали бурной радости с обеих сторон. Но со стороны Набокова ее не последовало. Как раз напротив, было ясно обозначено, что разговаривать им не о чем и незачем. Слоним за годы войны полевел еще больше и, как показалось Набокову, не прочь был восславить величие Сталина (в действительности до этого дело никогда не доходило). Сознание, что с таким человеком его соединяют какие-то узы, было непереносимым.

В рассказе у повествователя есть однофамилец, о котором не так сложно составить представление по косвенным свидетельствам и разрозненным деталям. Он фат и бабник, украсивший физиономию тщательно подбритыми усами, он монархист, квасной патриот и дремучий антисемит, усердный читатель липовых «Протоколов сионских мудрецов»: весь набор качеств, наиболее отвратительных Набокову. По ошибке, снова и снова повторяющейся многие годы, рассказчика приглашают на вечеринку в Бостоне, где ждали, конечно, его полного тезку. Вот он был бы тут в родной стихии.