Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

Почти все его рассказы этого времени шли в «Последних новостях», самой авторитетной газете русского Зарубежья. Она выходила в Париже под редакцией П. Н. Милюкова, который знал Набокова с детства, потому что был тесно связан с его отцом. Литературную критику вел в «Последних новостях» главным образом Адамович, упорный противник Сирина, на этих же газетных полосах помещавший о нем едкие отзывы. Но, конечно, он никогда не пытался воспрепятствовать публикациям сиринских произведений. Не позволяло воспитание. Да и престиж прозаика Сирина был уже неоспоримым.

Помимо «Защиты Лужина», укреплению его репутации более всего помогли как раз некоторые рассказы начала 30-х годов, в частности, «Пильграм». Или «Занятой человек», появившийся в печати через полтора года после смерти Маяковского, опознаваемо присутствующего в этом повествовании.

Дата существенна, поскольку этот шарж Сирин написал над еще свежей могилой и отдал в газету, отринув сентиментальные соображения. У него перед глазами был недавний пример, статья чтимого им Ходасевича «О Маяковском», появившаяся по совсем горячему следу, ровно через десять дней после самоубийства поэта в квартире на Лубянском проезде. Для Ходасевича Маяковский олицетворял все глубоко ему ненавистное: осквернение поэзии, насилие над культурной традицией, «экстатическую наклонность к низвержению кумиров» в сочетании с сервилизмом, когда надо было воспевать большевистский режим. Обо всем этом Ходасевич за три года до трагедии написал в памфлете с убийственным заглавием «Декольтированная лошадь» и в своем издевательском некрологе повторил обвинения Маяковскому фактически слово в слово. Предваряя упреки в недостойности подобных жестов, первая же страница оповещала, что автору неоткуда «взять уважение к его памяти». Да и вообще не те времена, «когда над могилами недавних врагов с уважением склоняются головы и знамена». В это трудно поверить, однако Ходасевич пользуется в точности теми приемами, какие применяла советская пропаганда, громя «классового врага»: «история движется борьбой», «за спиною наших врагов стоит не иное добро, но сама сила зла» и т. п. Так что позволительно обойтись не то что без белых перчаток, но без нормального чувства приличия.

Последовал ответный выпад: Роман Якобсон, для Маяковского просто «Ромка», написал про «пасквили висельника». Ходасевич упорствовал: пусть от него не ожидают, чтобы он склонил голову перед памятью футуриста, это все равно что преклониться перед ленинским мавзолеем. Разъяснение Ходасевича появилось летом 1931 года, а через три месяца был напечатан сиринский рассказ.

Героя этого рассказа зовут Граф Ит – псевдоним, который он выбрал, принявшись сочинять куплеты для «тощей театральной труппы», с которой попал из Пскова в Ригу, став эмигрантом. В английской версии фамилия персонажа Графицкий – не для того ли, чтобы созвучием усилить сходство с прототипом? Граф, вполне бездарный дилетант, который, однако, добывает хлеб писанием «легких, деревянных стихов», поднаторел в рифмах типа «проталин – Сталин». Как раз эти газетные вирши «оказывались наиболее ладной и вещественной стороной его бытия».

Со всем остальным у Графа дело обстоит скверно, особенно с заботами, относящимися к области трансцендентального, даже если это всего лишь «трансцендентальная трусость» из-за внушенной себе мысли, что он умрет, не перешагнув рокового рубежа тридцати трех лет, и никакой жизни за гробом ожидать не приходится. Его ангел-хранитель, «полноватый такой господин с седыми кудрями», жилец того же пансиона, представившийся Иваном Ивановичем Энгелем, правда, распорядится так, чтобы шальная пуля, которую Графу едва не влепили именно в тридцать четвертый день рождения, пролетела за миллиметр от виска, но иных милостей от него добиваться нечего. Этот Энгель подчас на удивление схож с Баяном из «Клопа», каким его играл в легендарном спектакле Мейерхольда (Набокову, конечно, неизвестном) актер Н. Тамарин: мещанин в клетчатых брючках, вальяжный хам, который обучает бонтонности, принятой у советского бомонда, вчерашнего «братишку» Присыпкина. А сам Граф, согласно общей идее рассказа, предстает чем-то вроде переметнувшегося к белой эмиграции Маяковского: тоже сочиняет частушки о скорой победе – но только не той, какую одержит «атакующий класс», а наоборот, сулимой буржуям, если они, сплотившись, прикончат гидру революции, и рифмует торжество народов с гибелью пролетарских уродов. А потом, отдав стишки в редакцию, предается мрачным мыслям, «что будущего века нет, что человеческая жизнь лопается так же непоправимо, как пузыри, которые пляшут и исчезают в бурной бадье над пастью водостока». И с ужасом смотрит на календарь, по которому ему все еще тридцать три года – как не признаваемому им Христу.

Религия для него в лучшем случае нечто наподобие соломки, которую, кто знает, следовало бы подстелить, смягчая вероятные болезненные ощущения при неотвратимом переходе в мир иной. «Развешивающая иконы по стенам жизни, не является ли она вот такой попыткой создать благоприятственную обстановку, – точно так же, как, по мнению иных врачей, фотографии миловидных и упитанных младенцев, украшая спальню беременной, отлично действуют на плод?» Младенец в спальне, труп в анатомическом театре – кто-то где-то ласково говорил о трупе: «мыленький» – вот, считает Граф, весь путь человеческий, если стоять на почве твердого знания, отбросив прекраснодушные иллюзии. Он истинный материалист, этот Граф: «мыленький» стоит у него «на запятках всякой проносившейся мысли», и, не веря в загробную жизнь, он тем не менее печется о разных психических или даже физических мерах, которые исключили бы неприятные случайности, когда придет сакраментальная минута.

Все эти саркастические пассажи явно целят в «поэта подонков, бездельников, босяков просто и босяков духовных», как аттестовал Маяковского Ходасевич. Но рикошетом бьют по самому Сирину. И чем откровеннее издевательство, тем болезненнее рикошет, потому что и при непримиримости идеологических или литературных расхождений правила молчания на похоронах, если не выговорить слов сочувствия, никто не отменял. Об этом не было бы надобности напоминать любому, для кого переход, ужасающий Графа с его пустой душой, обладает сакральным значением. Но ведь в «Других берегах» на этот счет даны очень точные пояснения. «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! – сказано Набоковым. – Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль, но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади».

По крайней мере, никто не упрекнет человека, сделавшего такое признание, в нехватке честности или мужества (хотя и эти строки не помешали попыткам замысловатыми путями доказывать – понятно, с какими натяжками, – будто Набокову была не вовсе чужда религиозность). «Занятой человек» мог быть создан только писателем, для которого описанный в нем опыт перехода черты земного существования интересен главным образом с одной стороны: какой пейзаж откроется «по ту сторону». Начиная с «Соглядатая», этот пейзаж составлял постоянную (по мнению, которое высказано Верой Набоковой и не раз потом повторено, – даже главную) тему сиринского да и набоковского творчества.

Неприязнь к Маяковскому была для Набокова естественной, но вряд ли сама по себе настолько сильной, чтобы она склонила его пожертвовать воспитанием, разумеется, запрещавшим подобные жесты, когда отзвуки выстрела еще не утихли. Дело было, похоже, не в Маяковском, а скорее в советских нападках на эмиграцию, резко усилившихся после «великого перелома», ознаменованного, помимо многого другого, проработками Пильняка и Евгения Замятина именно за публикации в эмигрантской печати (через месяц после того, как был напечатан сиринский рассказ, Замятину разрешили уехать и он появился в Праге, затем ненадолго в Берлине, где впервые прочел что-то сиринское, отметив, что на Западе теперь есть яркий русский писатель). Власть ужесточала политику в отношении зарубежной России – настолько, что незадолго до своего конца отказ в визе получил никогда не имевший таких проблем Маяковский, так как опасались, что он станет невозвращенцем. А с другой стороны, были предприняты попытки продолжить эксперимент, получившийся с «красным графом». В Европу отправились доверенные лица режима с поручением заманивать на родину слабодушных, истосковавшихся, идейно переродившихся, загнанных в безвыходное положение. Тридцатые годы ознаменовались на этом направлении крупными успехами: был привезен и поселен в Гатчине совсем одряхлевший Куприн, вернулся Сергей Прокофьев, уехала в Москву Цветаева, не строившая никаких иллюзий, но подчинившаяся долгу перед своими близкими, как она его понимала.

Почти одновременно с Замятиным в Берлине объявился некто Тарасов-Родионов, пролетарский писатель, наделенный правами советского эмиссара и поддерживаемый постпредством. Вскоре после революции он приобрел некоторую известность, выпустив «Шоколад», роман, в котором члены партячейки осуждают одного из своих товарищей, поддавшегося буржуазным соблазнам – полюбил хорошие шоколадные конфеты. Они догадываются, что выдвинутые обвинения легковесны да и недоказуемы, однако отдают должное намного более для них важному принципу: партия не ошибается (по этой логике она не ошибется и через несколько лет, отправив Тарасова в лагерь, где он погиб). Коммерческими сделками с шоколадом занимается герой пятого романа Сирина «Отчаяние», едущий по этим делам в Прагу, где завязывается история с двойником, ставшая пружиной сюжета. Набоковские комментаторы, для которых поиски всевозможных литературных отголосков, аллюзий и подтекстов давно стали своего рода спортивным соревнованием: кто обнаружит их больше? кто укажет самые малоправдоподобные? кто перещеголяет всех, интерпретируя не только метафоры, а чуть ли не любую подробность как скрытую цитату? – заподозрили, что операции Германа именно с шоколадом, а не с макаронами или ваксой, косвенно дают понять, что для Сирина берлинская встреча с Тарасовым не прошла бесследно и в творческом смысле. Это столь же достоверно, как утверждение одного из писавших об «Отчаянии», что желтые перчатки, которые были на герое, когда он пошел гулять по Праге, сняты им с лорда Генри из «Портрета Дориана Грея», поскольку тот носил такие же. Предполагать, что Набоков с его изысканными вкусами захотел бы и смог осилить тарасовский «Шоколад», можно лишь при усилии пылкого воображения, однако разговор с автором этой скверно написанной повести действительно состоялся.

Остается только гадать, отчего отправленный за границу для разложения эмигрантской литературной среды Тарасов наметил своей жертвой Сирина. Но так или иначе, зайдя в русский книжный магазин, московский посланец оставил там записку автору «Защиты Лужина» с предложением повидаться, и Набоков из любопытства пошел в названное кафе. Вот как он об этой встрече вспоминал через тридцать пять лет в интервью с писателем Гербертом Голдом, который сменил его на кафедре в Корнелле: «Я поинтересовался, разрешено ли мне будет свободно писать о чем захочу и уехать из России, если мне там не понравится. Он сказал: будете так восхищены всем у нас происходящим, что времени не останется думать про отъезд. И еще, добавил он, я совершенно свободен выбирать любую из многих тем, которые щедро предлагает писателю советская Россия, смогу написать про колхозы, про заводы, про хлопководство в Хлупи-стане – масса захватывающих сюжетов. Пришлось ответить, что колхозы и пр. меня не занимают, и тогда невезучий соблазнитель оставил меня в покое. С композитором Прокофьевым ему повезло больше».

Дня через два после этого разговора Сирин написал рассказ «Встреча» – о том, как в Берлин приезжает советский инженер непролетарского происхождения, по большевистской терминологии – «спец» («О, эти слова с отъеденными хвостами, точно рыбьи головизны…» – кирпичики «новояза», потом описанного Оруэллом в «1984» как обязательная составная часть тоталитарной системы). И, приехав, решает повидаться с братом, окончившим университет с магистерской степенью по литературе, а теперь размышляющим, то ли устроиться в мелочную лавку, то ли в типографию. Говорить им не о чем, не то что близости, а понимания давно уже нет, да еще кончается топливо в спиртовке, значит, чаю не выпить. Томительные полчаса с разговорами про то, как образуется магнитное поле (что-то об этом написано в журнале, валяющемся на кушетке у Льва, а Серафим спец как раз в данной области), про скверную берлинскую погоду и про немецкий роман, случайно попавшийся гостю на глаза. Там «о кровосмесительстве» («Ерунда, конечно, – комментирует Серафим, – но довольно занятно…»). Подразумевается «Брат и сестра» Леонхарда Франка, изрядно нашумевший роман 1929 года. Франк – одно из первых имен в истории экспрессионизма, от которого Набоков отмахивался, но с которым в начальную пору на самом деле соприкасался достаточно часто. А кровосмесительство станет основным фабульным узлом в его написанной через тридцать пять лет «Аде», которую автор считал (другое дело, что напрасно) своим главным творческим свершением.

В рассказах, потом из парижской периодики начала 30-х годов перекочевавших на страницы сборника «Соглядатай», читатель, которому известен весь путь Набокова, распознает завязь нескольких его важнейших сюжетов. «Потусторонность», «переход» – пружина, на которой все держится в «Оповещении», в «Совершенстве», в «Terra incognita», где герой, умирающий под «страшным тропическим небом», думает, что «за смертью есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия». Два рассказа – «Обида», «Лебеда» – основаны на воспоминаниях детства, а их герой, мальчик Путя, носит одно из прозвищ, которые в семье дали будущему Владимиру Сирину: все это как бы эскизы к «Дару», насыщенному автобиографическими отголосками. С рассказа «Хват» начнется набоковское описание пошлости, но не как фона основного действия – это было уже в первых его романах, – а как основной повествовательной темы. Рассказ «Красавица», один из лучших у Сирина (и у Набокова в английской версии, которая открыла сборник 1973 года, названный «Русская красавица», он тоже явно выделяется), притягателен своей уникальной тональностью: и поэзия, и вульгарность. Причем они переплетены до полной неразличимости в истории героини, свежестью своей и прелестью сводившей некогда с ума, но как-то незаметно опустившейся, погрязшей в вульгарности берлинского эмигрантского обихода с непременными посещениями танцзалов, куда ходят плясать фокстрот, и с упоительным подробным обсуждением – диван, переполненная пепельница – чужих сердечных обстоятельств, с отказом перенимать привычки и мнения презираемого большинства, с тривиальными мечтами о замужестве, пусть по сценарию, требующему поисков какого-нибудь стареющего холостяка.

Набоков давно почувствовал, что ему не просто далек, а отвратителен весь этот стиль жизни, где граммофоны и джаз (тогда выговаривали по-немецки – «яцц»), и фуксом попавшие в язык крылатые английские словечки наподобие «викенда», и нескончаемая погоня «за несколько мифическим существом, которое зовется Европой», причем присутствует еще и «нежно-революционная истома, а главное, главное – некое сакраментальное отношение к современности в кавычках». Обо всем этом саркастически сказано в его отклике 1930 года на очередную книжку «Воли России», журнала, дорожившего подобной современностью чуть ли не превыше всего и насаждавшего ее в новейшей русской литературе. Результаты этих усилий сделать писателя «поверенным своей эпохи» не впечатляли, а намерения попутно сбросить с парохода стариков-архаистов вроде Бунина, поскольку случились исторические разломы и «восстания ангелов», Сирин находил – совершенно справедливо – комичными, припоминая, как в чеховской «Дуэли» Лаевский по любому поводу говаривал: «В наш нервный век…» Новаторов из пражского издания Сирин разделал под орех, однако основной его мишенью были не они. Этой мишенью был, несомненно, Ремарк, который в рецензии упомянут, – правда, мимоходом. И даже не сам Ремарк, чья слава после только что напечатанной первой книги «На Западном фронте без перемен» в мгновенье ока стала всемирной, а литература, которую он представлял, – литература поколения, с легкой руки Гертруды Стайн названного «потерянным».

Время этого поколения, собственно, уже миновало. Кончился «век джаза», в котором оно обрело естественную среду обитания. Скотт Фицджеральд, придумавший это определение для 20-х годов, написал, что генерация, чьим верным поэтом он оставался до конца своей недолгой жизни, ощутила время карнавалов завершившимся в тот мрачный четверг октября 1929-го, когда случился крах на бирже Нью-Йорка и началась Великая депрессия. Продлится она долгих четыре года. За нею придет эпоха жестких социальных конфронтаций, московских процессов, долгими отголосками отозвавшихся на Западе, франкистского мятежа и Гражданской войны в Испании. А там и Второй мировой.

Фицджеральд знал, что недавние карнавалы, о которых еще напоминали хриплые звуки тромбонов, были, как он выразился, «жизнью взаймы», что юность его поколения, тех, кто уцелел на первой большой войне, растрачена впустую: им, прошедшим фронт или, во всяком случае, казарму, странно было питать надежду, «что пройдет всего год-другой, и старики уйдут, наконец, с дороги, предоставив вершить судьбы мира тем, кто видел вещи как они есть». Знал, но все же не мог противиться ностальгии по временам, когда «век джаза» переживал свою «бурную юность и пьяную молодость».

Ремарк, для которого не литературой, а как раз юностью (и не бурной, а травмирующей) был Западный фронт, знал, что и для возвратившихся жизнь остается непрерывной жестокостью, что от нее не защититься ни священным, в его глазах, чувством товарищества, ни романтичным переживанием обреченной любви как момента истины. И все же они оба – и Ремарк, и Фицджеральд – остались певцами «потерянного поколения». Даже когда одному пришлось расплачиваться за свой карнавальный стиль жизни тяжелой семейной драмой, а другой вынужден был спасаться бегством из отечества, где на флагштоках подняли знамена со свастикой и в костры на площадях швырнули его книги, объявленные нацистским режимом примером «дегенеративной литературы».

«Восставшие ангелы», с которыми Набоков столь решительно размежевался в статье 1930 года, были русским эмигрантским – по необходимости подражательным – вариантом этого же явления. Существенное отличие составляла только просоветская ориентация «Воли России», делавшаяся все более явственной (впрочем, журнал скоро закрылся). Однако спор шел не о политических позициях, но о «современности в кавычках» как предмете обожания и воспевания. А имя Ремарка, мелькнувшее в следующем абзаце, ясно указывает, какая именно современность представляется Набокову символом «всего громкого, ходкого, передового, но вполне посредственного».

Он писал об этом не только в обзоре очередного номера «Воли России». Походя, но зло высмеял разговоры про «эпоху великих потрясений, тревог и поисков» в фельетоне, изобличающем фрейдизм: фельетон не набоковский жанр, но война психоанализу, объявленная в нем, была набоковским делом и продолжалась десятилетия. Резко – сам впоследствии об этом сожалел – разнес книжку стихов Бориса Поплавского, из всей молодой русской литературы Зарубежья ближе всего стоявшего к «потерянному поколению» (через много лет Набоков назовет его «первым хиппи», а «дети-цветы» как раз и были самыми прямыми наследниками фицджеральдовских героев). Наконец, опубликовал «Подвиг», свой четвертый роман. С историей «потерянного поколения» эта книга связана не самоочевидно, однако прочно: как полемическая реплика, подсказанная убеждением.

* * *

19 марта 1923-го, без внешних поводов, без юбилейной даты Сирин написал три строки гекзаметром, назвав их «Памяти Гумилева»:

 
Гордо и ясно ты умер, – умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких ветрах африканских – Пушкин.
 

Присутствие Гумилева, более или менее ясно распознаваемое, не раз чувствовалось в его поэзии, особенно ранней. Мечты об «Индии невидимой» и образ «рыцаря из рати Христовой» несут на себе следы гумилевского происхождения. От акмеизма Сирин был далек, но все-таки недаром во вступительном стихотворении книги «Горний путь» прозвучало требование отчетливости, и чистоты, и силы, а желанный «новый звук» тут же повлек за собой «новый край».

Петербургская поэтическая атмосфера последних лет перед революцией была пропитана Гумилевым, а его насильственная смерть осознавалась как трагический конец огромного периода, что ознаменован высшим расцветом литературы: русской классики. Имена Гумилева и Пушкина не случайно сближены в кратком набоковском реквиеме. Дело не в соразмерности талантов, а в том, что знаковыми становятся даты: начало и завершение эпохи, когда русский гений пережил свой звездный час.

В сознании Набокова – и это самое существенное – гибель Гумилева не только мученичество, но и героика. Не только заклание, но и подвиг. Никаких сомнений на этот счет не оставляет лекция 1941 года «Искусство литературы и здравый смысл», где есть абзац о Гумилеве, убитом «ленинскими бандитами», вот еще почему: «Во время всех жестоких испытаний, в тусклом кабинете прокурора, в пыточных камерах, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, везшем его на место казни, на самом этом месте… поэт не переставал улыбаться». Гумилев в свои последние минуты становится для Набокова невольником чести: не поза, а поступок, достойный того, кому выпала судьба своею гибелью завершить эпоху.

Ничего этого – ни гумилевского подтекста, ни сопрягаемого с ним смысла – не почувствовали рецензенты «Подвига», который был напечатан в «Современных записках» и к концу 1932-го вышел отдельной книгой. Отзывы оказались в основном очень прохладными, а смысл повторяющихся упреков без труда предугадываемым: что за «Подвиг» без подвига, что за повествование без кульминации, которая ожидается, но не наступает. То же самое написал американский прозаик, горячий набоковский почитатель Джон Апдайк, откликаясь на перевод, вышедший в 1971-м: просчет в том, что автор «позабыл о главной обязанности романиста – о необходимости создавать напряжение».

Сам Набоков тоже остался не совсем удовлетворен творческим результатом. Эдмунду Уилсону, долгие годы его самому близкому американскому приятелю, он даже писал, что старается вспоминать об этой книге как можно реже: такая же неудача, как «Полтава» у Пушкина, да что там, просто «блевотина». Это было явно чересчур, и в интервью Набоков ничего похожего не повторил. Даже, наоборот, сказал о «Подвиге» как о дорогом для себя произведении, одном из лучших его русских романов, который местами взмывает к «высотам чистоты и печали». И пояснил смысл заглавия: «Вещь эта – о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига».

Для английского варианта, впрочем, им было выбрано другое заглавие – «Glory», то есть слава. Необходимость перемены обоснована в авторском предисловии к переводу: нужно было, чтобы заглавие доносило смысл «возвышенного приключения и незаинтересованного достижения», двойной смысл, который содержится в русском понятии подвига, как его трактует Набоков. Комментаторы со ссылкой на Даля добавляют еще один, и они правы: подвиг – это также движенье, стремленье, путь.

В рукописи роман одно время носил название «Романтический век». А название «Романтические цветы» носила вторая книга стихов Гумилева, изданная им в Париже (1908), та, где был цикл «Озеро Чад», открывавшийся знаменитым «Жирафом». Слава романтика, вероятно, последнего настоящего русского романтика, для которого никогда не умолкает муза странствий, а путь – это и есть самопознание, пришла к Гумилеву после этой книги. Потом она только усиливалась и его африканскими скитаниями, и героикой в годы большой войны, и стихами, в которых звучала знакомая нота:

 
Свежим ветром снова сердце пьяно.
Тайный голос шепчет: «Всё покинь!»
Перед дверью над кустом бурьяна
Небосклон безоблачен и синь,
В каждой луже запах океана,
В каждом камне веянье пустынь.
 

Так начинается поэма «Открытие Америки». У Сирина есть эпизодический персонаж по фамилии Бубнов, писатель с именем. Он занят книгой, героем которой будет Колумб, «или, точнее, русский дьяк, чудесно попавший матросом на одну из Колумбовых каравелл», – еще отзвук Гумилева в «Подвиге». Навряд ли случайность, что тридцатилетний лысеющий литератор взялся именно за гумилевскую тему, он ведь и сам отчасти схож с мэтром акмеизма и тоже царит среди прыщеватых молодых поэтов, которые декламируют все о ностальгии да о Петербурге (а Бубнов срезает: «Слишком у вас Петербург портативный»).

Рядом с Бубновым герой «Подвига» Мартын Эдельвейс «всегда чувствовал себя странно, немного как во сне». Не вызывая полного доверия к себе, Бубнов, однако, слишком превосходит тех, кто с ним рядом. Все остальные намного проще: и распевающие на эмигрантских вечеринках «Есть на Волге утес», и способные потолковать про Пруста и Джойса. Общение с Бубновым, которому Мартын помогал собирать материалы для описания колумбовых плаваний, как раз и отвадило от посещения заседаний с «восторгами гражданственности», вообще от всего круга «деятельных, почтенных, бескорыстно любящих родину русских людей». Должно быть, круг этот стал скучен оттого, что автор прекрасных книг впервые помог герою ощутить магию искусства.

До Бубнова в его жизни промелькнула Алла Черносвитова, которая писала пряные, звучные стихи: они «всегда обращались к мужчине на вы и сверкали красными, как кровь, рубинами». С этой декаденткой, наслаждающейся «рубиновым угаром греха», а свою жизнь уподобляющей «легкому дыму папиросы Режи, надушенной амброй», связано посвящение Мартына в тайны пола, описанное с нарочитым обилием плоских подробностей: прожорливая неуловимая блоха в постели, напоминания мужа Аллы о необходимости мазаться прыщемором. На языке Аллы потные свидания в полдень именуются «заглянуть в рай», но рай этот такой же поддельный, как ее строки про пурпур шелков, вампирный рот и про то, что завтра «смешаются с песком красивые тела» (в авторском экземпляре отмечено на полях, что это выпад по адресу Георгия Иванова, самого талантливого из гумилевских учеников. Набокову хотелось отделить чтимого им поэта от продолжателей, внушавших раздражение).

И все-таки Мартын, стоя с Аллой на Акрополе или гуляя в ее обществе вдоль моря, у которого прилепилась жалкая гостиница для русских беженцев, чувствует дыханье майнридовской романтики. Сочинительница грешных сонетов, подарившая ему книжку стихов, воспевших «празднества плоти» и разукрашенных фигурами голых подростков, видится Мартыну (как в детстве виделась однолетка-кузина, предмет первых эротических грез) белокурой креолкой, тогда как сам он Морис Джеральд, тот, кто во «Всаднике без головы» обнял Луизу, восклицая: «Что может сравниться с таким лобзанием?» Знающим главные события набоковской юности, как они описаны в «Других берегах», не придется удивляться этой ноте: она постоянно сопровождает рассказ о Юрике Рауше. А с Юриком прежде всего – во всяком случае, биографически – сопрягалось для Набокова понятие подвига. Мартыну, несомненно, отданы какие-то черты кузена, проведшего свою краткую жизнь в «воинственно-романтической майнридовской грезе», как отдано ему многое из жизненного опыта самого автора: детские впечатления от Биаррица, бегство в Крым после большевистского переворота, университетские годы в Кембридже. Даже место в воротах студенческой футбольной команды.

Однако у Набокова все это было приготовлением к главному делу жизни, к писательству, тогда как Мартын не художник. Что-то родственное художественному инстинкту у него пробуждается лишь под самый конец романа. А сферой приложения творческого дара будет не искусство, но реальная жизнь, выстраиваемая (так, во всяком случае, хочет верить герой) по законам сюжета, который объективно совпадает с гумилевским: путь, стремленье, героика.

Заглавие «Романтический век» вовсе не означало, что будет апология эпохи, воссозданной в повествовании (возможно, Сирин и отказался от него из опасения, что его воспримут как некий гимн времени, которое он описывал). Но и у Гумилева «Романтические цветы» не означали только томления по голубому цветку романтиков, столетием раньше заявивших о себе как о новой школе и новом духовном явлении. Иннокентий Анненский сказал о книжке, что она «отразила не только искание красоты, но и красоту исканий». Гумилев ответил благодарственным письмом, где есть важное уточнение: «Вы увидели… ту иронию, что составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги». Красота, искание, ирония – лад и строй «Подвига» определяются этим сочетанием столь же точно, как тональность гумилевских стихов.

Другим рабочим названием «Подвига» было «Воплощение», то есть осуществление личности. Этот мотив, оставшийся в романе одним из центральных, побуждает толковать «романтический век» не только как детскую («майнридовскую») грезу, не как продолженные в жизнь мраморные сны с древнегреческими жрецами, о которых захлебываясь рассказывала Алла Черносвитова, но как героику: когда для этого есть воля и за разговорами о «послевоенной усталости» не пропало понятие чести. Гумилев, улыбающийся в минуту расстрела – он умрет с сознанием своего бесконечного нравственного превосходства над палачами, – это, конечно, романтический век без кавычек, выразивших скепсис (и недаром такой же образ появится в «Даре», передающем самые сокровенные мысли Набокова: Федор пытается вообразить последние минуты отца, которого, очень вероятно, казнили красные, и отец видится ему презрительно улыбающимся, когда уже наведены стволы). Одна из неочевидных отсылок к Гумилеву в «Подвиге» (но, пожалуй, самая важная) подразумевает стихотворение 1918 года «Я и вы»: «И умру я не на постели, при нотариусе и враче, а в какой-нибудь дикой щели, утонувшей в густом плюще».

С Мартыном, по всей очевидности, именно это и происходит после его поступка, который для кого-то непостижимая странность, для кого-то явное безумие, но для автора все-таки подвиг, какие бы при этом ни делались оговорки. «Что за ерунда, – размышляет бывший университетский товарищ героя, узнав о намерении Мартына перейти латвийскую границу, чтобы наведаться, пусть всего на один день, в бывшее отечество. – Тут есть что-то странное. Спокойно сидел в Кембридже, пока у них была гражданская война, а теперь хочет получить пулю в лоб за шпионаж. Морочит ли он меня или нет?» Как выясняется, не морочит, и на последней странице романа Дарвин, кембриджский повеса, ставший крупным журналистом, отправляется подготовить мать Мартына к страшному известию, которое, видимо, поджидает ее со дня на день.