Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 36 страниц)

Она была написана уже во Франции, а лучшим комментарием к ней могли бы послужить стихи, сочиненные еще позднее, в 1947-м, когда Набоков преподавал в небольшом городке неподалеку от Бостона. Стихи обращены к князю С. М. Качурину, полковнику Белой армии, окончившему свои дни на Аляске, в монастыре. Когда-то князь в подробностях объяснял Набокову, каким образом можно с минимальным риском перейти советскую границу. К посвященным ему стихам автором сделано такое примечание: «Только золотым сердцем, ограниченными умственными способностями и старческим оптимизмом можно оправдать то, что он присоветовал описываемое здесь путешествие». А начинаются стихи так:

 
Качурин, твой совет я принял
и вот уж третий день живу
в музейной обстановке, в синей
гостиной с видом на Неву.
 

Тот, кто для приличия именуется толмачем, конечно, живет в той же гостиной. И ни сбегающие к реке спиральные огни, ни столбы ростральных колонн не могут заслонить широкоплечего раба и провинциала, который воцарился в бывшей российской столице. И вообразить путешествие дачным поездом на Сиверскую немыслимо даже в полетах буйной фантазии, которая сродни майнридовской («чарующий чапараль» из «Всадника без головы» упомянут в конце стихотворения – ассоциация, стойко соотносящаяся с детством, с Юриком Раушем, а значит, и с Мартыном из «Подвига», который осуществил безумную качуринскую идею). Оттого невозможно все: захлест станционной сирени, «и все подробности берез, и красный амбар налево от шоссе».

Может быть, самое любопытное в этом стихотворении – как раз «музейная обстановка». Она непосредственно его соединяет с рассказом, написанным девятью годами раньше. В новелле музей, куда случайно попал рассказчик, отправившийся в провинцию по делам, напоминает какой-то сюрреалистский пейзаж или эпизод из картины Ингмара Бергмана. Все сдвинуто, насильственно сближено и перепутано: греческая статуя водружена на тигровую шкуру, червяк в спирту смотрит на скелет кита, залы забиты «нереальной дрянью», продажа экспоната возможна лишь после того, как у директора будет совещание с мэром, «который только что умер и еще не избран». А сам экспонат, висящий на видном месте, отчего-то отсутствует в каталоге, отличающемся образцовой полнотой. Этот не занесенный в каталог портрет русского дворянина появился ниоткуда, и, помня это, читатель уже не удивляется, когда рассказчик, проделав, как Гришенька в «Тяжелом дыме», свой сомнамбулический маршрут, из музея попадает прямиком в Россию. Туда, где все тот же, привычно «ленивый и ровный стук копыт, и снег ермолкой… на чуть косой тумбе, и он же… на поленнице из-под забора». Где Мойка – или ближе к Фонтанке, хотя, возможно, и к Обводному каналу.

Но все лишь мираж. Лишь показалось на миг, будто после фантомов музея явилось «несомненное ощущение действительности». И довольно было одного взгляда на кончик вывески, где твердый знак исчез, став в 1918 году жертвой орфографической реформы, для того и затеянной, чтобы поменьше осталось напоминаний о прежней России.

«Полупризрак в легком заграничном костюме», он, этот посетитель музея, продирающийся через «превосходно подделанный туман», под конец удостоверяется, что реальных возвращений не бывает, – мотив, через девять лет отозвавшийся в стихах, построенных как диалог с фантазером-князем:

 
Мне хочется домой. Довольно.
Качурин, можно мне домой?
 

Набоков давно и твердо знал: можно – если только не понимать это «домой» уж слишком буквально, как географическое перемещение. Или как попытку реконструкции ушедшего времени, которая всегда безнадежна. Что-то напоминающее такую попытку предпринимает учительский сын Иннокентий, который в рассказе «Круг» разыскивает в Париже семью, знакомую ему по тем давним временам, когда у них в имении – это были Годуновы-Чердынцевы и глава семьи был знаменитый ученый, погибший затем где-то в диких горах или пустынях, – гимназистом проводил лето.

Разыгрывается бешеная тоска по России. Жаль тогдашней своей юности и все вспоминается, как увлеклась им барышня, Таня, но он был неумен и неловок, да к тому же смущали слава ее отца и зримые знаки благоденствия, окружавшего их жизнь. А вот теперь ему, чужому, хочется плакать о том, что все это исчезло, словно и не было. И странно, что так спокойно, просто говорят о прошлом те, у кого там, в прошлом, осталось счастье.

Он не постиг простого секрета: круг не размыкается и все в нем заключенное не пропадает, пока остаются память и культура – пока сохранена «расцветка пламени», если позаимствовать образ из автокомментария к этой новелле. Вот поэтому Таня «оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда», – но фраза, начинающаяся словами «во-первых», поставлена в рассказе последней, завершая воссозданный в нем круг, который Иннокентий должен пройти весь. Чтобы под самый конец он «почувствовал: ничто-ничто не пропадает, в памяти накопляются сокровища, растут скрытые склады в темноте, в пыли – и вот кто-то проезжий вдруг потребует у библиотекаря книгу, не выдававшуюся двадцать лет».

Может быть, это будет книга, которую вынашивает, зная, что она главное дело его жизни, брат Тани, живущий в Берлине. Его зовут Федор, он автор двух-трех десятков стихотворений, вышедших плохо раскупаемым сборником, он мечтает стать писателем, которому хватит таланта и сил продолжить великую русскую традицию. Роман, от которого как бы отделился, зажив самостоятельной жизнью, рассказ «Круг», был тогда, зимой 1934-го, продуман и примерно наполовину написан – правда, вчерне. У него уже было заглавие. «Дар».

* * *

Последнюю точку в рукописи Набоков поставил в январе 1938-го, а в октябре роман был закончен печатанием на страницах «Современных записок». Однако его публикация сопровождалась скандалом, одним из самых громких за всю историю литературы русского Рассеянья. Журнал категорически отказался поместить четвертую главу, жизнеописание Чернышевского, которое, нежданно даже для самого себя, затеял герой книги, начинающий поэт Федор Константинович Годунов-Чердынцев, увлекшись так, что на несколько месяцев оно стало для него главным делом жизни. Приводимые в романе возмущенные комментарии, которые Федор читает по выходе своей книжки, едва ли не списаны с натуры. Особенно непримиримо был настроен один из редакторов журнала В. В. Руднев, которого и подразумевал Набоков, жалуясь другому редактору, Фондаминскому, на нетерпимость, проявившуюся в стараниях подвергать искусство цензуре, ставя во главу угла партийные предрассудки. Но Фондаминский ничего сделать не смог, да едва ли он так уж сильно и расходился в своих мнениях с Рудневым и третьим редактором – М. В. Вишняком. Возможность опубликовать «Дар» целиком всерьез даже не обсуждалась.

Скрепя сердце, Набоков согласился на огромную – пятая часть текста – купюру, надеясь восстановить изъятую главу, когда будет печататься книга. Шли переговоры с одним издательством, дело, казалось, было на мази. Все рухнуло с начавшейся войной. Отдельное издание последовало лишь через полтора десятка лет, в 1952-м, в Америке.

Замысел романа, занимающего центральное положение в русской прозе Набокова (а пожалуй, и вообще в его творчестве), вызревал долго и осуществлялся без строгой последовательности. Рукопись несколько раз откладывалась: ради «Круга», «Весны в Фиальте», «Приглашения на казнь», ради французской новеллы о гувернантке. Раньше других была начерно сделана как раз глава, спровоцировавшая общественное негодование, – четвертая, потом вторая, связанная с отцом героя и его азиатскими экспедициями. Весной 1936-го написаны стихи, которые будут отданы герою, чьей поэтической книжке суждено сыграть очень важную роль в его судьбе (кстати, первая серьезная, неконъюнктурная статья о Набокове, появившаяся в советской России, еще в 1979 году, – правда, в узко специальном периферийном издании, – называлась «Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева». Автор, Мих. Лотман, применил самый простой прием, обманывая цензуру, – писал так, словно названный поэт действительно существует, а о том, кто его придумал, впрямую не сказал ни слова).

Книжка познакомит героя с поэтом и критиком Кончеевым, авторитет которого для Федора неоспорим. И с Зиной Мерц, одной из немногих, кто купил этот сборник – точно бы в предчувствии будущей встречи, свиданий под бесцветным берлинским небом и того сказочного летнего вечера, когда, с одиннадцатью пфеннигами в кармане, они идут мимо темной кирхи к своему дому, а в воздухе медовый запах цветущих лип, и оба чувствуют «груз и угрозу счастья».

Первая глава, со стихами, писалась осенью 36-го и доделана была уже во Франции. Ею на следующую весну началось печатание романа в «Современных записках», хотя автор еще работал над продолжением, а третья и пятая главы существовали только в наметках. Критика испытывала большие трудности, очутившись перед необходимостью судить о романе по разрозненным выпускам. Даже Ходасевич, преданный ценитель Набокова, жаловался в письме к нему: «Если бы Вы знали, как трудно и неуклюже писать об кусках, вынутых из середины!»

Денежные обстоятельства заставили снова отложить книгу на два месяца, в течение которых создана пьеса «Событие». Связанные с нею надежды выкарабкаться из ямы, впрочем, не оправдались. «Дар» тоже не облегчил положения: журнал платил очень скромно, отдельное издание не появилось. Сам факт, что в таких условиях – фактическое бегство из Германии, постоянные напоминания о нищете, пришедшийся на эту же пору семейный кризис – роман все-таки был доведен до завершения, кажется почти невероятным.

Еще более невероятной с дистанции времени кажется реакция на эту книгу ее первых читателей. Они словно бы и не заметили, что в русской литературе произошло нечто грандиозное, собственно, больше, чем все другие сиринские произведения, оправдывающее слегка экзальтированные оценки Берберовой и еще нескольких людей того же круга, считавших, что книгами Набокова оправдано существование целого поколения: вот он, «огромный русский писатель», который, «как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания». Правда, Берберова, по ее словам, пришла к такому выводу уже после «Защиты Лужина», но в это как-то плохо верится. Если две книги прочесть одну за другой, станет очевидным, что за те семь лет, что их разделяют, Набоков ушел вперед на огромное расстояние.

Но ничего этого, в сущности, не увидели немногочисленные рецензенты, откликавшиеся на новое произведение по мере того, как фрагмент за фрагментом оно выходило в свет. Именитый и довольно влиятельный Петр Пильский, критик рижской газеты «Сегодня», уже по прочтении первой главы «Дара» объявил, что автор даровит, но это «талант литературного фокусника», у которого «с потолка падает словесный искусственный дождь». Нашлось и еще несколько уничижительных слов, которые пишутся с той же буквы: франт, фат, фехтовальщик. Пишет он «не для читателя, а для литературы и о литературе», причем пишет недобро, с издевкой, потому что у него «непрощающая душа». Он не художник, а карикатурист и, на взгляд Пильского, прямой родственник Горну из «Камеры обскуры», этому любителю «помогать жизни окарикатуриться». Вот так же и Сирин «поворачивает людей смешными и отталкивающими сторонами, укорачивает их рост, гримирует, делает из их лиц маски, щелкает их по лбу и радуется, что все сумел так сконструировать, что при щелчке в лоб получается звонкий звук, будто из пустого сосуда».

Это были претензии несостоятельные, но, по крайней мере, в основе своей литературные. Высказывались и другие, к литературе имеющие лишь косвенное отношение. В Берлине печаталась русская газетка «Новое слово», откровенно фашистская по своей ориентации. Она обиделась за нелестное изображение Германии и немцев. Некто Андрей Гарф особенно негодовал по поводу нескольких страниц, на которых описаны обыватели, что расположились по берегам озера, демонстрируя тяжелые гузна и рыхлые ляжки. Такого просто не может быть в новом нацистском государстве, где воспитывают здоровое поколение, побеждающее на олимпиадах, а спорт стал делом первостепенной важности. И далее Гарф, охваченный антисемитским восторгом, писал, что перед глазами автора явно стояли представители другой, неспортивной расы, с которой в рейхе, к счастью, покончено. Придет время, пророчил он, и все увидят, что на этом «талантливом фальшивомонетчике» одежды не больше, чем на голом короле, а какая есть, та сшита модным портным «из Парижа и Бердичева».

При всем различии исходных предпосылок и установок между Пильским и критиком-самоучкой из русских фашистов оказалось нечто схожее: они оба смотрели на книгу Сирина как на сатиру, и для обоих эта сатира была неприемлемой, пусть в силу причин, не имеющих между собой ничего общего. Такое понимание «Дара» поначалу было едва ли не безоговорочным. Подпустил яда и Адамович, который в многолетней распре с Набоковым неизменно являл пример безупречной корректности тона. На этот раз, отмечая особую сиринскую «способность высечь огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему», он, однако, определил стилистику «Дара» как пародийную и попутно заметил, что «пародия – самый легкий литературный жанр». Другие, похоже, не увидели в романе вообще ничего, кроме издевательств над святынями русской либеральной и прогрессивной традиции, а также злой издевки над эмигрантским культурным сообществом, включая таких его видных представителей, как тот же Адамович, который носит в книге смешное имя Христофор Мортус, то есть, по Далю, служитель при чумных, а по-латыни просто мертвец. Если перевести, получится что-то вроде Христоносец Смертяшкин.

Когда дело доходило до прямой конфронтации с литературными врагами, Набоков забывал и о полученном воспитании, и о вкусе. Он оказывался единомышленником ненавистного ему Ленина, как только речь заходила о Достоевском, ненавидимом обоими. Сам того не ведая, он и в случае с Адамовичем заговорил по-ленински, повторив формулу «господа смертяшкины», которой вождь клеймил «ренегатов», выпустивших сборник «Вехи», и которую часто пускали в ход ленинцы последующих призывов, обличая «декадентов» (а революционно настроенные молодые люди на последнем вечере Блока орали из зала: «Сойдите с трибуны, вы мертвец!»). По поводу этих неприятных перекличек Набоков мог бы процитировать своего героя, который восторгается собственным загаром, в подробностях описывая его оттенки: «Все это звучит, как брошюрка нудистов, – но своя правда не виновата, если с ней совпадает правда, взятая бедняком напрокат». Однако хороша правда, которую приходится защищать подобными приемами.

Причем Набоков прибегал к ним не раз, удостоив Адамовича тем же прозвищем еще за несколько лет до «Дара» и позволяя себе даже издевательство над фамилией, в которой слышится «Адамова голова» (по Далю – то же, что «мертвая»). На этом каламбуре построены стихи «Ночное путешествие» (1931), в которых Адамовичу досталось за «унылость… слог жеманный», а главное, за то, что он пишет стихотворения, хотя лира его жестяная. Знающие поэзию Адамовича знают и меру набоковской пристрастности – в данном случае вопиющей.

Читая «Дар», Адамовича узнавали сразу, даже секретарша «Возрождения» немедленно догадалась, кто такой этот Христофор Мортус. И ничуть не смутило разъяснение, что в действительности Мортус женщина средних лет, мать семейства. Она, «в молодости печатавшая в „Аполлоне“ отличные стихи» (Адамович, хотя и принадлежал к кругу журнала «Аполлон», не напечатался там ни разу, а стихи его Набоков озлобленно назвал бездарными), теперь скромно живет неподалеку от могилы Марии Башкирцевой и страдает «неизлечимой болезнью глаз»: это придает «какую-то трагическую ценность» всему публикуемому за знаменитой подписью.

Меж тем эти указания важны, хотя ими вносится, и не по недосмотру, некоторая путаница. Упоминание Башкирцевой, русской художницы, которая умерла в Париже совсем молодой, оставив «Дневник», один из наиболее ярких «человеческих документов» в литературе XIX века, заставляет еще раз подумать об Адамовиче, чья любимая мысль была та, что поэзия должна уступить место документальному свидетельству о катастрофической эпохе. Однако близорукая дама средних лет, взявшая себе мужской псевдоним, заставляет предположить, что за Мортусом стоит и еще одна фигура – Антон Крайний, то есть Зинаида Гиппиус, поэт, чье имя постоянно упоминалось в числе сотрудников «Аполлона» (впрочем, ни разу Гиппиус не напечатавшего) и чье отношение к Набокову всегда оставалось критическим. Имя Христофор, то есть Христоносец, к Гиппиус и ее кругу богоискателей, занятых бесконечными разговорами о Третьем Завете, имеет более непосредственное отношение, нежели к Адамовичу, старавшемуся избегать подобных тем.

Кто радуясь тому, что пародия получилась настолько злой, а кто этим возмущаясь, первые читатели «Дара», однако, не слишком задумывались о мотивах, руководивших его автором, чьи цели выглядели самоочевидными – месть, сведение счетов. Разумеется, было и это. Адамович, умевший превратить свое перо в острую шпагу и сделать убийственный рипост, проявил намного больше джентльменства, чем его оппонент, до конца своих дней отзываясь о Набокове прохладно, но с готовностью признать его не просто виртуозом, а художником, у которого есть своя неотступная тема – «обезжизненная жизнь… мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно». Скорее, правда, это тема самого Адамовича и близких к нему поэтов, о которых Набоков отзывался, как о Борисе Поплавском, с явным презрением. Предложенную Адамовичем интерпретацию трудно признать обоснованной (хотя, как всегда, кое-что им замечено острым взглядом). Толкование было спорным, однако ни резкостей, ни издевок Адамович не допустил ни разу. Лишь выражал сожаление, находя у Набокова бестактность (в «Комментариях», главной книге эссеистики Адамовича, изданной в 1967 году, о Набокове упомянуто всего один раз и по частному поводу: да простит его Бог за нападки на Достоевского, в котором он «ничего не уловил и не понял»).

Гиппиус вообще не узнала себя. О Набокове она как критик высказывалась всегда в одном и том же ключе: «Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему нечего». Он писатель, чуждый «общим идеям», а отсутствие идеи, в глазах Гиппиус, не искупается эстетическими совершенствами. Гарф в «Новом слове» формулировал тупо, прямолинейно, однако говорил, по существу, то же: «Дело не в таланте, а в направлении творчества».

Вот это и был тот главный пункт, вокруг которого завязалась полемика, не обошедшаяся без оскорбительных выпадов – прежде всего со стороны Набокова. Какими бы спорными ни были оценки Адамовича, какой бы сомнительной ни представлялась его система критериев, по которой выходило, что Лермонтову с его неподдельной болью надлежит отдать предпочтение перед Пушкиным, к концу жизни впавшим в грех чистого художества, – все-таки могильщиком литературы, как явствует из семантики слова «мортус», он, конечно, мог быть назван только при заведомо недоброжелательном взгляде на его комментарии, много лет остававшиеся одним из главных событий в культурной жизни зарубежной России. Однако дело было не только в недовольстве, испытываемом Набоковым при чтении этих комментариев, когда речь в них заходила о его собственных книгах. И не в давней обиде на Гиппиус, которая в свое время советовала Владимиру Дмитриевичу отговорить сына от занятий поэзией, поскольку у него нет дарования (а в Париже после чтения Сирина отозвалась о нем, по свидетельству Берберовой, с неприязнью и насмешкой).

В предисловии к американскому изданию «Дара» сказано, что истинная героиня книги – русская литература, и сказать точнее, наверное, невозможно. Если бы это было лучше понято, прекратились бы попытки читать роман главным образом как коллекцию то откровенных, то зашифрованных пародийных отголосков, видя за его героем самого автора, а за литературными вкусами и отношениями Федора – личные набоковские пристрастия и фобии. Пародий в самом деле много – чего стоит хотя бы обзор критических откликов на книгу Федора о Чернышевском, в котором дается подробный пересказ статьи Мортуса. За вымышленными именами узнаются или угадываются реальные, хорошо известные лица. И все же основная цель – не размежевание в эмигрантской литературной среде, не передразнивание и вымещение обид. Русская литература, которая для Федора остается высшим духовным свершением, не может им быть воспринята только как перечень великих произведений – с восторгом или неприятием по причинам идеологического и художественного порядка. Молодой поэт, которого, как Пушкина, – на него Федор оглядывается постоянно, в тайной надежде хотя бы случайного сходства, – лета начинают клонить к прозе (и суровой, подразумевая книжку о Чернышевском), осознает себя впрямую причастным к этому миру, формируется как личность под самым непосредственным его воздействием и, разумеется, производит среди его ценностей собственный выбор. Становясь все более осознанным и продуманным, этот выбор, в сущности, составляет основной сюжет романа воспитания, развертывающегося перед читателями «Дара». Выпады против Мортуса, реальные и воображаемые беседы с Кончеевым, цитируемая повесть бездарного Ширина «Седина», хроника трудов и дней виднейшего из русских революционных демократов – все служит обоснованию художественной позиции героя. А для него эта позиция есть и жизненное кредо.

Вот отчего потребовалась в романе глава о Чернышевском – на первый взгляд чужеродная основным линиям повествования, а на самом деле все их в себе фокусирующая, так что без нее «Дар» становится совсем другой книгой (и даже разборы Ходасевича, трижды писавшего о романе по мере его публикации, но только в общих чертах знакомого с сочинением Федора, кажутся поэтому довольно приблизительными). Романом о русской литературе «Дар» становится прежде всего благодаря четвертой главе. И еще – рецензиям, которыми открывается пятая.

Мысль написать биографию Чернышевского появляется у Федора как бы в силу чисто внешних обстоятельств. Среди его немногих берлинских знакомых есть семья, которая носит эту фамилию (ее дал далекому предку отец Николая Гавриловича, священник, «любивший миссионерствовать среди евреев»). И после гибели единственного сына этих Чернышевских, Яши, застрелившегося в лесочке у озера, куда Федор иногда наведывается, выкроив время для загородной прогулки, мысли героя постоянно возвращаются к опустевшему дому, где осталась только Александра Яковлевна, так как Александр Яковлевич, отец Яши, не перенес удара – свои дни он окончит в психиатрической лечебнице. Этим Чернышевским нужно, чтобы кто-то написал историю их рода, – все-таки память о Яше, – а начинать историю следует с великого шестидесятника и даже с его отца-священника. О собственном отце Федор помнит, что «он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал». Предстоящее погружение в историю рода Чернышевских – хотя Федор еще ничего не решил, да и вообще ему неприятны попытки направлять вольный полет его музы, – будет таким же опытом именования. А для будущего биографа этот поиск имени и есть суть литературы.

К тому же, интересуясь, подобно самому Набокову, шахматной композицией, Федор покупает советский журнальчик с этюдами, а там напечатана статья к юбилею мученика русского свободолюбия. Разглядывая на картинке того, кто, кажется, сочинил «Что делать?» (путающееся с «Кто виноват?»), Федор, не читавший ни строки этого автора, ассоциациями соединяет его образ со скверно составленной композицией какого-то П. Митрофанова из Твери, и вот уже потянулась цепочка мыслей, которые станут первотолчком к занятиям Чернышевским: «Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться?.. Когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника? В сороковых годах? В шестидесятых? И „что делать“ теперь?»

Ответ на последний вопрос ему в общем-то уже известен. Об этом Федор, сын знаменитого русского ученого и путешественника, чей след теряется где-то в Туркестане или Сибири в годы революции, размышлял все семь лет своей взрослой жизни, проведенные в эмиграции – там, где с неизбежностью «воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск, так что взамен дивных привидений нам остается веер цветных открыток». Ему даже казалось, что тут «не поможет никакая поэзия, никакой стереоскоп»: стихи, которые он сочиняет в начале романа, – «Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю», – содержат упоминание о разговорах с самим собой, ввиду отсутствия собеседников, и о своем бормочущем безумии. Называя Набокова писателем, чье характерное свойство «сухая и мертвящая грусть», и отметив, что «в плоскости состояния» (правда, не ставшего художественной темой) он все-таки связан «с понятием эмиграции – то есть с понятием отрыва, разрыва», Адамович, возможно, подразумевал и эти строки, и всю эмоциональную гамму, преобладающую на первых страницах «Дара». Однако стихотворение в конечном счете оказывается не столько упреком судьбе, каким были стихи самого Адамовича, написанные в продолжение знаменитой лермонтовской «Благодарности», воспроизводимой и тематически, и даже ритмически («За все, за все тебя благодарю я…» – «За все, за все спасибо. За войну, за революцию и за изгнанье»), и не попыткой оправдания участи изгнанника тем, что «никогда ты к небу не был ближе, чем здесь, устав скучать, устав дышать…». У Федора вышли стихи, в которых есть попытка оправдания самой жизни – как дара, и вовсе не напрасного, не случайного, пусть такие настроения порой овладевали даже боготворимым им Пушкиным. И один из даров жизни, тот, который изгнанье приучает ценить особенно высоко, – музыка отчизны, звучащая все настойчивее, яснее, потому что в изгнанье эта музыка «растет».

Вряд ли это славословие жизни в ее самоценности, как писали комментаторы, кажется, спутавшие «Дар» с незатейливой советской песней «Я люблю тебя, жизнь, что само по себе и не ново». Во всяком случае, это не прославление жизненосной стихии, которая напоминает нескончаемый праздник, и не восхваление изгнанья (о нем ведь говорится ясно: «злая даль») за то, что оно создает некую новую перспективу или новую оптику восприятия мира навеки родного, но насильственно отторгнутого и невозвратимого. Изгнанье и для Федора, как для остальных героев «Дара», остается болью и несчастьем. «Боже мой, – размышляет он, – я уже с трудом собираю части, уже забываю соотношение и связь еще в памяти здравствующих предметов, которые вследствие этого и обрекаю на отмирание», – а ведь среди «предметов» есть такие, что обладают для него сокровенно важным смыслом. И дальше, думая о том, «из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания», Федор признается себе, что городить его было незачем, поскольку смысл таких усилий заключался бы единственно в возвращении детства, «оно же ушло вдаль, почище северо-русской».

Его, по собственному определению, «хорошие, теплые, парные стихи», собственно, лишь поэтически перелагают две мысли, которые по принципу соположения фигурируют в эпиграфе к роману, где они выражены намеренно сухим языком грамматики: «Россия – наше отечество. Смерть неизбежна». Подразумевается и отмирание еще хранящихся в памяти «предметов», и незаметное отмирание ее самой, России, удерживаемой памятью, которая порой провоцирует «слепые наплывания», воспринимаемые как непереносимая мука. Об этом уже от своего лица, не скрываясь за автобиографическим героем, Набоков скажет через год после окончания «Дара», в стихах, где он умоляет Россию отвязаться. И в них он выражает готовность навсегда затаиться, жить без имени, «отказаться от всяческих снов», «обескровить себя, искалечить», даже отречься от родного языка – жертва, невозможная для Федора. Отчизну он благодарит как раз за то, что, мучая его, остающегося в злой дали чужбины, она зато позволяет почувствовать, как растет ее музыка. А музыка – это для него, поэта, прежде всего, если не исключительно, русская речь.

Он знает это чувство растущей музыки давно, с первых своих литературных опытов. И оттого, задав себе вопрос, стоящий в заглавии романа, на котором воспиталось несколько поколений русских либералов, тут же и отвечает, что именно нужно делать: «Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала, как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой надежды?» Со мной, во мне – это, конечно, память, это родовое имение Годуновых-Чердынцевых Лешино в Ингрии (оно могло бы называться Батово, или Рождествено, или Выра), их особняк на Английской набережной, который мог бы стоять и на Морской, парк, «пышно подбитый жимолостью и жасмином… громадный, густой и многодорожный», полосы от велосипеда сестры на мягком красном песке, исподлобья глядящий гимназист, двоюродный брат: его в гражданскую убьют под Мелитополем, как был убит неподалеку от тех мест Юрик Рауш. Приставшее к коже серебро, которого не смоют нудные берлинские дожди, – это образ отца, «его живая мужественность, непреклонность и независимость его, холод и жар его личности» и, вопреки всем очевидностям, надежда, что он все-таки вернется откуда-то из Средней Азии, из Семиречья, из-под Лхасы. А живущее в глазах, в крови – это, прежде всего остального, русская литература, которая одна поддерживает Федора в «тяжкой, как головная боль, стране», делая «чудным» одиночество посреди «скучнейшей демократической мокроты», создавая чудный контраст между внутренним состоянием и «страшно холодным миром вокруг».

Чернышевский, автор с невозможным «умственным и словесным стилем», как показалось Федору при первом же знакомстве – он прочел несколько страничек из юношеского дневника, – не должен бы иметь никакого касательства к миру этих священных вдохновений. Но невозможно отрицать его влияние «на литературную судьбу России» – да если бы только литературную! И Федор, которого дразнит непостижимо громкий и долгий резонанс «долбящего, бубнящего звука», что издают писания былого властителя умов, погружается в его собрание сочинений.

Эти тома и сегодня можно взять в берлинской библиотеке, а на полях обнаружить пометки, которые, скорее всего, принадлежат Набокову (хотя пепла между страницами, найденного Кончеевым, когда, принявшись писать о книге Федора, он решил проверить контекст по первоисточнику, теперь не найти). Литературоведы, в частности Сергей Давыдов, установили, что полный Чернышевский был проработан Набоковым основательно, и кроме того, он использовал изданные к столетию своего героя три тома писем и дневников, а также двухтомную биографию, написанную марксистом Стекловым. Ссылки на Страннолюбского, «лучшего биографа», – розыгрыш: этот автор выдуман, и остается лишь оценить тонкость стилизации в цитатах из его несуществующей книги.