Текст книги "Набоков"

Автор книги: Алексей Зверев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 36 страниц)

Возмущаясь посягательством на великую тень, из-за чего редакция настояла на изъятии главы, где «жизнь Чернышевского изображалась со столь натуралистическими – или физиологическими – подробностями, что художественность изображения становилась сомнительной» (так пишет по этому поводу один из соредакторов «Современных записок» М. Вишняк), никто и не подумал сопоставить рассказ Федора с источниками, на которых он основывается. И после того как появился полный текст «Дара», звучали те же ноты: книгу называли «злобно полемическим романом», в котором автор «выставил Чернышевского каким-то полуидиотом». Меж тем автор не выдумал почти ничего.

Однако давно известно, что можно, нигде не отступая от документальных свидетельств, все-таки подобрать их так, чтобы получилась достаточно односторонняя, тенденциозная картина. Все откликнувшиеся на книгу Федора, кроме Кончеева, говорили, что автор «всласть измывается над личностью одного из честнейших, доблестнейших сынов либеральной России», при этом не указав ни одной существенной фактологической неточности, если не считать изобретения Страннолюбского. Но их претензии нельзя назвать надуманными – книга в самом деле пристрастна, хотя и правдива. Впрочем, без труда находит контраргумент и Кончеев, взявший на себя защиту «этого сказочно остроумного сочинения»: разве оценка Чернышевского как светоча прогресса беспристрастна? Разве не превратился он стараниями передовой общественности, столько лет твердившей про «эпоху великой эмансипации» и про «лучшие заветы освободительного движения», в подобие портрета давно забытого родственника, для чего-то таскаемого за собою даже в периоды землетрясений и нашествий?

По-своему правы обе стороны, и обе, не исключая Кончеева, плохо считаются с самым главным обстоятельством: перед ними биография, составленная не историком, а писателем, но не того рода биографический роман, «где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы», а скорее сама поэма, везде опирающаяся на факты. Везде балансирующая «на самом краю пародии», но так, «чтобы с другого края была пропасть серьезного».

Излагая Зине свой замысел, Федор характеризует будущую книгу точнее, чем это сделал даже Кончеев в рецензии, растрогавшей автора. Описав его метафору – «пробираться между своей правдой и карикатурой на нее» – языком более строгих определений, следует назвать эту «Жизнь Чернышевского» опровержением стереотипа, который еще при жизни героя книги так глубоко укоренился в сознании русских интеллигентов, что стало невозможным реальное суждение о любимце общественности, не мыслящей своего существования без оппозиции правительству и «царизму». Стереотип четко изложен устами однофамильца – Александра Яковлевича Чернышевского: «жажда знания, непреклонность духа, жертвенный героизм… громадный всесторонний ум, громадная творческая воля… ужасные мучения, которые он переносил ради идеи, ради человечества, ради России». Вот это устоявшееся, внедискуссионное мнение Федор и опровергает пункт за пунктом, стараясь неуклонно придерживаться документов, но все равно слегка их ретушируя, подпуская где иронию, где догадку, беря в союзники мифического Страннолюбского, а в итоге разбивая окаменевшую догму, на место которой, однако же, не является из-под его пера действительно полная и объективная истина.

Этого и не могло случиться, так как у Федора, принявшегося за описание жизненного пути Чернышевского, есть сверхзадача, откровенно продиктованная интересами полемики. Возмутившая профессора Анучина «эклектическая язвительность», о которой Федор читает в его рецензии, никак не результат шалостей пера, а сознательно выбранная установка. Единственное, что пражский профессор понял неверно, – это мнимое недоброжелательство биографа по отношению к своему персонажу. Стрелы авторской иронии поражают не столько Николая Гавриловича, при многих своих слабостях в общем скорее пробуждающего сочувствие под пером Федора, пусть оно порою становится уж очень насмешливым. Стрелы должны поразить, и по возможности насмерть, тенденцию, которая к Чернышевскому восходит и его именем клянется. Которая в его логике, его вере и страданиях черпает самые веские аргументы для доктрины общественного служения и конкретной социальной полезности как главного смысла любой деятельности, включая творческую, тоже ценимую лишь по утилитарным меркам идеологии и социологии, выдаваемых за эстетику.

Чернышевский неприемлем для Федора – и, конечно, для Набокова – не в силу особенностей его личности, а как поборник вульгарных трактовок, которые отменяют тайну искусства, производя подмену вдохновения или, как сказал бы Федор, «чувства звездного неба», плоскими требованиями озабоченности политикой. Или народным благом, как оно понималось людьми, считавшими, что сапоги выше Пушкина, поскольку разутому они нужнее, чем «Онегин».

Сквозной мотив этой биографии – близорукость ее героя, которую надо понимать расширительно. Чернышевский скверно ориентируется в философии, в эстетике, даже в простых житейских ситуациях. И, соединяясь с категоричностью суждений о том, чего он чаще всего попросту не знает, эта слепота приводит к смещению понятий и критериев, которое показалось бы выдумкой пародиста, если бы за приводимыми примерами не стояли конкретные факты его общественной и литературной биографии. Теперь выглядит неправдоподобным, что кто-то мог всерьез требовать замены Святого Духа здравым смыслом и ожидать от Христа деяния, которое «прежде всего покончит с нуждой вещественной». Однако именно об этом еще со своего «студентского дневника» думает будущий идол им же и описанных «новых людей», совершенно точно знающих, «что делать».

Делать надо было вот что: везде насаждать «вещественность», покончив с пустой болтовней об идеальном, духовном, непостижимом уму. Неуклонно следовать доктрине разумного эгоизма, оставив альтруистические мечтания как несообразные с практическими надобностями. Посвятить себя строгой систематике, основанной исключительно на эмпирике и достоверностях, чтобы явился на свет полный, неопровержимо доказательный «критический словарь идей и фактов» (создать его Чернышевский с его втайне лелеемым честолюбием мечтал сам, пока не убедился, что за него это сделано энциклопедией Брокгауза).

Надо было подчинить интеллектуальную деятельность пользе, твердо усвоив, что «прекрасное есть жизнь», и значит, смазливое личико какой-нибудь Надежды Егоровны, которую муж называл «милкой» и «куколкой», превосходит всех Рафаэлей. И, проникшись этими верованиями, пробудив в себе и усилив гражданские чувства, надо было постараться, чтобы скорее сбылся четвертый сон Веры Павловны, где показан близкий социалистический рай, который Герцену напомнил бордель.

Негодование профессора Анучина, писавшего в рецензии, что этот пасквиль находится «абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы», все-таки не отменяет того факта, что по части «трансцендентальных тонкостей» и понимания «вопросов поэзии» Чернышевский вправду не отличался прозорливостью. Но Анучин готов с легкостью все это извинить, нажимая на «мировоззрение передовых людей его эпохи, неразрывно к тому же связанное с развитием общественной мысли, с ее жаром и благотворной деятельной силой». Это отголосок споров, начавшихся задолго до того, как Набоков усадил своего героя изучать материалы о Чернышевском. Споры закипели еще с магистерской диссертации, где «эстетические отношения искусства к действительности» были истолкованы под знаком безусловного приоритета действительности, которую искусство должно было отражать и исправлять. Они с новой силой вспыхнули незадолго до революции, когда Айхенвальд в своих «Силуэтах русских писателей», вызвавших бурную полемику, камня на камне не оставил от этой доктрины, как и от двух романов, сочиненных ее творцом как бы в подтверждение собственных тезисов. Они продолжались в эмиграции, уже после того как Чернышевский был канонизирован советскими историками, ссылавшимися на Ленина, для которого он был самым великим русским писателем и мыслителем, почти дотянувшим до единственно верного учения. Как опыт разбора и критики наследия Чернышевского книга Федора не содержит решительно ничего нового, как не новы и доводы ее оппонентов. Они с некоторыми вариациями и поправками повторяют суждения, много раз высказанные «передовыми людьми», начиная с тех, кто составлял круг некрасовского «Современника». Федор – также кое-что изменяя, но не отступив от основной линии, – приводит аргументацию, последовательно и убедительно лет за шестьдесят до него изложенную в известной статье, называвшейся «Г-н – бов и вопрос об искусстве». Под обозначением «– бов» скрывался присутствующий и в сочинении Федора Добролюбов. А автором статьи был непризнаваемый Набоковым Достоевский.

Нападки на Федора (как и позиция «Современных записок», потребовавших изъятия главы) объяснялись вовсе не тем, что кто-то посмел скептически оценить идеи Чернышевского, – это делалось не впервые и делалось без претензий на оригинальность. Гнев был вызван другим – никто прежде с таким скепсисом не писал о типе личности, воплотившемся в этом трибуне с «полуслепыми, серыми глазами, жиденькой бородкой, длинными спутанными волосами»: таким он предстает по выходе из каторги. Этот портрет тоже основывается на мемуарных свидетельствах, причем принадлежащих людям, о которых никто бы не сказал, что к Чернышевскому они были настроены неприязненно. Однако штрих за штрихом возникает образ, способный пробудить в лучшем случае сострадание – и гражданская казнь, и каторга, и вилюйское житье, которое оказалось хуже острога, просто взывают к таким чувствам, – но никак не восторженность. Тем более что в «Даре» представлен и другой тип русского деятельного человека, интеллектуала, истинного, в отличие от разночинцев, аристократа духа, – в нем представлен Константин Кириллович Годунов-Чердынцев.

Своих американских читателей Набоков просил ни в коем случае не смешивать его с Федором и не воспринимать старшего Годунова-Чердынцева как Владимира Дмитриевича, перенесенного из жизни в литературу. Вероятно, с целью затруднить подобные отождествления он и сделал отца Федора натуралистом, автором шеститомного труда о чешуекрылых, исследователем Центральной Азии, погибшим – если он вправду погиб, хотя Федор, противясь очевидности, в это до конца не верит, – не от пуль черносотенцев, а скорее всего от руки какого-нибудь приверженца революционного правосознания, который расстрелял его без суда и следствия где-нибудь в туркестанских степях, на глухой станции, в огороде темной ночью.

Впрочем, дело не в беллетристическом камуфляже, который все равно не в состоянии скрыть автобиографичности эпизодов, связанных с отцом. Дело скорее в том, что вся эта линия сюжета опирается на литературную модель, которая прямо названа автором, заставившим Федора написать матери, что он думает о книге, посвященной отцу, и что замыслить ее «помог прозрачный ритм „Арзрума“». У Пушкина непосредственно в тексте упоминаются источники, откуда почерпнуты сведения по этнографии Кавказа и подробности военной кампании, которыми поэт не располагал из непосредственного наблюдения. Присутствие в рассказе личных впечатлений путешественника сообщает пушкинским описаниям особую достоверность, и кажется, что все рассказанное на самом деле увидено, испытано, пережито повествователем. Однако по большей части этот результат достигнут благодаря очень тонкому использованию чужих текстов – записок, реляций, отчетов.

Набоков в восемнадцать лет загорелся идеей сопровождать в очередной экспедиции известного путешественника и энтомолога Г. Е. Грум-Гржимайло, на которого Федор прямо сослался, повествуя об отце. Но время было неподходящее для таких затей, и план рухнул, а младшему Годунову-Чердынцеву пришлось писать, беря материал из книг. Он штудировал Пржевальского, великого князя Николая Михайловича, того же Грум-Гржимайло, описавшего свои странствия по Западному Китаю. Реконструкция воображаемых путешествий удалась настолько, что читателю, незнакомому с фактами жизни Набокова, его рассказ покажется основанным на впечатлениях, накопленных за многие азиатские поездки. На самом деле Набоков не знал даже Средней России.

Зато Пушкина он знал как никто из русских писателей ни до него, ни после, и Пушкин для него был не только эталоном поэта, он был олицетворением того духовного аристократизма, который, по убеждению Набокова, есть непременное и неподменное свойство истинной культуры. Имитация «Путешествия в Арзрум» на тех страницах, где воссоздаются отцовские путешествия, оказывалась больше чем литературным приемом: самого путешественника она как бы приобщала к пушкинской традиции, и этим существенно усиливался контраст, важный для развития одной из основных художественных идей «Дара». Являясь, по существу, младшим современником Чернышевского и, уж во всяком случае, постоянно соприкасаясь с его апологетами, которых среди естествоиспытателей было особенно много, Константин Кириллович предстает личностью иного духовного состава, иной крови. Впоследствии Набоков, касаясь в интервью своего «Дара», несколько раз оговорился: назвал Федора князем Годуновым-Чердынцевым. В романе у героя нет этого титула, однако суть дела не в генеалогии, а в том, что и Федор наделен, подобно отцу, чертами человека, в котором обретает продолжение традиция, ведущая к Пушкину. О Чернышевском пишет тот, кто, по всему своему воспитанию оставаясь человеком «с бескорыстными страстями, чистыми печалями… воспоминаниями, просвечивающими сквозь жизнь», – из тех, кого Федор почти не встречал среди своих учеников, – все-таки по дорогим ему понятиям, принципам, идеалам глубоко чужероден этому типу российского интеллигента-общественника, с обычной для таких людей узостью, неискоренимым духом оппозиционности любым начинаниям власти, равнодушием к искусству, об истинной сущности которого у них нет ни малейшего представления.

А для Федора искусство есть нечто «таинственнейшее и изысканнейшее», и это он понимает, как «один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей». Оно такой же бесценный дар, как и жизнь, которая дана вовсе не напрасно. Оно «блаженный туман», и «сложный, счастливый, набожный труд», и поиски «чего-то нового, неизвестного, настоящего». Какое несоответствие тем подхваченным «акустикой века» банальностям, суть которых в наставлении поэту живописать «портреты жизни примерных людей в благоустроенных обществах».

Обдумывая замысел, и страшащий, и притягивающий все сильнее, – книгу об отце, которую предстоит создать из тьмы выписок и «хрупкой статики» сведений, – Федор чувствует, что она, эта «стройная, ясная книга», если он ее напишет, станет испытанием и подтверждением его дара. Он, собственно, и живет мыслями об этой медленно им в себе вынашиваемой книге, воспоминаниями детства, которые она пробуждает, ожиданием потрясающего мига, когда закончится «бесовское уныние белого листа» и по нему побегут первые строки. Даже в мгновения счастья, которые дарят ему свидания с Зиной, он, шагая к условленному месту поблизости от Груневальда, чувствует, как берлинская «улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит». И его возлюбленной не случайно дано в романе имя Зина Мерц: в нем есть мерцанье, знакомое читателю поэзии Серебряного века, есть отзвук Мнемозины, богини памяти.

И это ей адресовано: «О поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу» – души, так редко упоминаемой на страницах Набокова. Но если жизнь действительно дар, а пушкинские гениальные строки все же должны быть восприняты главным образом как дань мрачной минуте (она, кстати, пришлась на день рождения), то воспринять ее так можно только вырываясь из темницы и преодолевая «стену», какой становятся для бездомных изгнанников берлинские будни, – только обретаясь (не физически, но в душе) там, где всевластны поэтический вымысел и память, а доверие к «небылице» сильнее всех житейских непреложностей. Где доминантами становятся «возмужание дара, предчувствие новых трудов и близость полного счастья». Где Федор, случается, отчетливо чувствовал, как «Пушкин входил в его кровь». И как «с голосом Пушкина сливался голос отца».

Всю меру своей чужеродности тем моральным и эстетическим нормам, которые сопрягаются с именем Чернышевского, Федор как раз и ощутит, дойдя в повествовании до самого уязвимого места литературной биографии шестидесятника, до его трактовки Пушкина. И тут перо Федора выведет фразу, особенно уязвившую будущих рецензентов (как и редакцию «Современных записок»), – фразу о критике, беспомощной, если отнять «социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя». Меж тем не время ли «покончить раз навсегда с соображениями идейного порядка», как поступил написавший о сочинении Федора Кончеев, и рассматривать книги «как произведение искусства, без каких бы то ни было привходящих обстоятельств».

Набоков слишком часто высказывал совершенно те же мысли впрямую от собственного имени, чтобы предполагать, что в данном случае он просто дополняет нужными оттенками портрет героя, чьи суждения вовсе не обязательно аналогичны авторским. Нет, как раз аналогичны, что ничуть и не скрывается. Полемический адрес этих обличений отнюдь не один Чернышевский и даже не столько он, а скорее давние литературные противники Набокова, которых он и от первого лица обвинял в том, что они готовы пренебречь искусством ради документа, или проповеди, или мистических откровений – различия не так важны, как сама готовность к этой жертве. И Кончеев, с которым у Федора под конец романа будет долгий воображаемый разговор, отметил в его книге «вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников», добавив, что это недостаток, так как «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего – который в свою очередь лишь отражение автора во времени».

Надо сказать, что Ходасевич, которого обычно считают основным прототипом Кончеева, ничего подобного в своих статьях не писал. Как и многое другое, назначение поэзии им понималось по-пушкински. В своем ответе Жуковскому, который интересовался, «какая цель у „Цыганов“», Пушкин заметил: «Вот на! цель поэзии – поэзия», тут же переведя весь разговор в шутку. Ходасевич не раз напоминал тем, для кого идейные или социологические контексты были интереснее, чем сам художественный текст, о том, что настоящая литература не нуждается в подпорках и что судить о ней необходимо по эстетическим законам, не производя подмены. Однако у него не найти ни строки в обоснование доктрин чистоты, «незаинтересованности» искусства, довольно модных уже и в ту эпоху. А высший комплимент, которым Федор, не говоря этого вслух, удостаивает выслушанные им стихи Кончеева (в них «вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах своеродное совершенство»), при всей его лестности решительно неприложим к поэзии Ходасевича. И особенно к эмигрантской, сложившейся в книгу «Европейская ночь»: с ее стремлением воплотить свою эпоху в трагических, резких образах, с ее «заклятым» вдохновеньем, «измученными ангелами» и постоянно звучащим мотивом «волчьей жизни», который иной раз чуть ли не заставляет вспомнить строки петербургских стихотворений Некрасова. Призвав Ходасевича в союзники, Набоков, однако, создал собственного Ходасевича, придав Кончееву и свои черты, – для романа это естественно. Он потом сам удивлялся, что не замечают родства Кончеева с мелькнувшим в сцене заседания Союза русских литераторов – на нее Набоков израсходовал, кажется, весь свой яд – прозаиком Владимировым, имеющим даже портретное сходство с писателем Сириным, уж не говоря о мимоходом упомянутом оксфордском образовании этого романиста с умными и равнодушными глазами. Прообраз начинает теряться (это, как всегда в набоковских книгах, контаминация сразу нескольких фигур с добавками каких-то личных авторских черт), но существенно, что и Кончеев, и Владимиров, и скрытый за ними Набоков составляют, при некоторых отличиях друг от друга, несомненно, один литературный ряд: они пушкинские наследники. Даже невооруженным глазом видны прямые реминисценции из Пушкина, сопровождающие появления в романе Кончеева, этого «все понимающего человека», в присутствии которого у Федора такое чувство, что в литературе он кончеевский современник, и не больше.

Упоминания о Пушкине есть в первой же беседе Кончеева и Федора, когда они бегло перебирают историю русской литературы, устанавливая общность своих представлений о ней, основанных на признании безусловного пушкинского приоритета. Впрочем, не столь явные отсылки к «золотому фонду нашей литературы» в каком-то смысле даже более выразительны.

И Кончеев, и Федор вхожи в дом берлинских Чернышевских, трагедия Яши Чернышевского, страстного обожателя поэзии (особенно символистов и акмеистов – шкафчик в его спальне забит книгами Блока, Рильке, Гумилева), происходит на глазах у них обоих. Это типичная трагедия очень запоздавшего романтика, который строит свою реальную жизнь как литературный сюжет с резким преобладанием мотивов тоски, безверья, бесцельности и пустоты существованья. Для тех, кто был увезен из России детьми, в эмиграции ощутив себя, по слову одного будущего мемуариста, «незамеченным поколением», была в высшей степени характерна подобная жизнь по сюжету с катастрофической развязкой. Другого финала случиться не могло, поскольку духовной доминантой этих молодых людей оказывалась преследующая их уверенность, что они не нужны в мире. За историей Яши Чернышевского слышны отзвуки действительно происходивших событий, прежде всего истории Бориса Поплавского. Он погиб совсем молодым при загадочных обстоятельствах: не то самоубийство, не то опасно развившийся комплекс разрушительных настроений, которые влекли к наркотикам, к патологии, на дно.

Яша пишет слабые, подражательные стихи, где есть отблески есенинской осени и блоковских болот, «снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя», теряющийся среди «модных банальностей». Этот привкус банальности сопровождает и его отношения с возлюбленной, не по капризу автора носящей имя Ольга, а также с ближайшим из друзей, Рудольфом. Онегинской дуэли не будет, но будет такая типичная для «незамеченного поколения» страсть к литературной игре не самого высокого разбора, к «модной комбинационности» в границах тривиального любовного треугольника, к изощренному мучительству, которым оттеняется лелеемое всеми тремя ощущение собственной душевной неприкаянности. И будет все сильнее искушающая «мысль исчезнуть всем троим, дабы восстановился – уже в неземном плане – некий идеальный и непорочный круг».

Эту мысль доведет до логичного завершения один Яша, и как раз Кончеев, «неприятно тихий человек», у которого особый дар и привычка давать точные определения вещей, не считаясь с тем, что точность может оказаться травмирующей, поведает Федору эпилог – вполне отвечающий развязке той же сюжетной линии у Пушкина: «Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» С позиций другой школы история несчастного Яши, конечно, оказывается тем «человеческим документом», который по силе воздействия превосходит любые стихи. Затронув, по случайному поводу, уже подзабытую тему, и Кончеев, и Федор в свою последнюю встречу (которой, как выясняется, не было) прекрасно знают, что разговор у них в действительности идет не о Яше, а о насущности или, напротив, невозможности поэзии в сумрачные времена, когда подобные темы становятся актуальными, и даже слишком. Беседа на скамье в парке – та самая, когда Федор признается, что более всего ему бы хотелось воспринимать время как бесконечно длящееся настоящее, – сразу вслед упоминанию о Яше, застрелившемся где-то поблизости, переходит на «Жизнь Чернышевского», а значит, и на появившиеся отклики, среди которых самый язвительный – и, надо признать, самый принципиальный – принадлежит Мортусу: Адамовичу, сконтаминированному с Гиппиус.

А пишет Мортус вот что: книга Годунова-Чердынцева, вероятно, не лишена художественных достоинств, однако велика ли их важность, если говорить «о настоящей, „несомненной“ литературе»? В такой литературе теперь все зависит не от писательских умений, не от «лиры», пусть даже она звучит божественно, но от присутствия человеческого элемента – «ценностей, необходимых душе». Сейчас особенно неизвинительны «праздная литература», «озорные изыскания», все «холодноватое, хлыщеватое, „безответственное“, что ощущалось… в некоторой части пушкинской поэзии». Пусть будет написано не очень умело, даже топорно, – это не главное, если произведением «задевается то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи». И, суммируя свои претензии, Мортус не без вызова возвещает, что Чернышевский, осмеянный в книге молодого автора, при всех пороках вкуса и смешных промахах в литературных оценках, владел некой истиной, востребованной «именно сегодня, именно сейчас». Эта истина проста – «одним „искусством“ сыт не будешь», нужна «польза», и теперь она даже нужнее, чем было в их время.

В итоге выясняется, что Мортус, то есть парижская критика (и поэзия), которая воспринимала себя как законную наследницу Серебряного века, представляет собой боковую ветку на стволе того самого дерева, что вырастили на русской культурной почве разночинцы, шестидесятники, примитивные вульгаризаторы с их требованиями говорить в романах о женской эмансипации или обличать взяточников и выбросить из литературы Фета, так как Фет – поборник чистой лирики, а она ничтожна и недопустима. Счастье Набокова, что Гиппиус либо не узнала себя в полуслепой – совсем как Чернышевский – матроне с пером, подобным жалу, либо не дочитала «Дар» до конца: легко вообразить, какой убийственной для автора была бы ее отповедь. Тем более что бросалась в глаза несостоятельность параллели между Чернышевским, судившим об искусстве с позиций агрессивного материализма, и приверженцами понимания искусства как мистического акта, какими были все причастные к кругу Гиппиус и Мережковского и допущенные в их парижский литературный салон, называвшийся (кстати, по-пушкински) «Зеленая лампа». Провоцирующие насмешки Мортуса «отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях» – так он характеризует кончеевские стихотворения – нашли бы в «Зеленой лампе» вполне доброжелательный отклик. Отвлекаясь от издевательского тона, из отзыва Мортуса можно заключить, что Кончеев (но не Ходасевич!) сохранил приверженность поэтике символизма, именно той, которую Гиппиус считала последним настоящим обретением русской художественной традиции. И уж само собой, напрасно было бы искать в ее критических статьях каких-то гимнов «бесхитростной и горестной исповеди», вылившейся «у иного советского писателя, пускай и не даровитого». Советских писателей она попросту не замечала. Даже самых одаренных.

Вхожий в «Зеленую лампу» Адамович, не в пример ей, знал советскую литературу превосходно (намного лучше, чем Набоков, об авторах метрополии осведомленный поверхностно: будучи профессором-русистом, он нигде, ни разу не упомянул ни о Булгакове, ни о Платонове, ни о Бабеле – можно подумать, и не подозревал, что они существуют). В еженедельных статьях Адамовича все стоящие внимания московские и ленинградские новинки получали оценку достаточно объективную, хотя, разумеется, отвечающую все более твердо им отстаиваемой мысли, что в эмиграции, этой «зияющей пустоте», где «за человеком нет народа», поэзия угасает, так как ей жизненно необходима «общая, животворящая, мутная, родная стихия», а приходится существовать в разреженной атмосфере, где выживают только одинокие титаны наподобие героев Ибсена («здесь воздух для Брандов»). Хотя Адамовича считали апологетом той школы, которую именуют «парижской нотой» (с нею, а особенно с Георгием Ивановым, Набоков враждовал непримиримо), при сопоставлении стихов молодых парижан и петербуржцев предпочтение (в статье «Петербургские сборники стихов», 1927) он отдал последним. И отметил, что у них есть что-то совершенно не свойственное мизантропически настроенной, пропитанной отчаянием поэзии эмигрантского «незамеченного поколения». Петербуржцы привлекают «легким дыханием, легким ощущением жизни, – да, легким, несмотря на цензуру, гнет и все остальное…».

С мертвенностью, которой тянет уже от самого псевдонима Мортус, это (и еще многие в таком же роде) высказывание явно не вяжется, и вызывает сомнение точность имени, выбранного Сириным для обозначения главенствующего качества своего антагониста в литературе. Еще сомнительнее реальная обоснованность тирады, вложенной в уста Мортуса, когда, изысканными приемами разгромив кончеевский сборник, он говорит об «отрадном облегчении», которое наступает, если вслед подобным стихам обратиться «к любому человеческому документу», желательно – советского изготовления. Этот пассаж давал бы ясное представление о безвкусице Мортуса, если бы можно было найти аналогичные места у Адамовича. Но их нет. Никогда Адамович не отрекался от требований искусства во имя высоко им ценимой подлинности свидетельства о переживаемом времени. И о советской литературе, оставаясь по отношению к ней максимально объективным, радуясь, когда появлялось что-то неподдельно значительное (в частности, и книгам Платонова, чей масштаб он ощутил раньше всех и первым указал на родственную связь этого писателя с Пушкиным), Адамович, однако, судил без всякой умиленности. Ужасался «медленному одичанию», которое в ней происходит. Говорил о трусости, о безграмотности духа, подмененного заносчивостью и невежеством.

Для знающих реальное положение дела несомненно, что по сравнению с прототипами Мортус фигура карикатурная, а значит, изображенная недостоверно. Важно понять, какие мотивы заставили Набокова произвести искажение, причем довольно грубое, вплоть до попытки показать единоверцами российских шестидесятников и парижан из «Зеленой лампы». Личная неприязнь и литературные счеты были, конечно, не последней причиной, однако и не самой важной. Намного серьезнее глубокое различие между Набоковым и его парижскими оппонентами в том, что касается понимания сущности литературы. Для Набокова литература, как будет через несколько лет сформулировано в его книжке о Гоголе, – «феномен языка, а не идей». Любая идеология, любая «тенденция», все, что выходит за область художества и образует, как сказано в рецензии Мортуса, ряд «ценностей, необходимых душе», для литературы, согласно убеждению, косвенно выраженному Кончеевым и открыто Федором, губительно. Пушкин призывается в обоснование заветной набоковской мысли о самоценности творчества, по самой своей природе чуждого каких бы то ни было внеэстетических интересов. Но княгиня Шаховская справедливо заметила, что этот Пушкин словно бы и не считал своей главной заслугой «чувства добрые», пробужденные его лирой, и никогда бы ее не заставил проповедовать милость к падшим, поскольку проповедь и поэзия несовместны.