Текст книги "Даниил Хармс"

Автор книги: Александр Кобринский

 
Никто в нем не живет
и дверь не растворяет,
в нем только мыши трут ладонями муку,
в нем только лампа светит розмарином
да целый день пустынником сидит
на печке таракан.
 

Так, «тараканья» тема, начавшись в мнимом отчестве героини, проходит насквозь через всю пьесу. Однако Иван Иванович называет Елизавету Бам тремя разными отчествами – и это прямое указание на реализованный в сюжете пьесы принцип нестабильности персонажа. В начале пьесы Елизавета Бам – взрослая женщина. Затем на глазах она превращается в девочку (и начинает соответственно себя вести, играя в пятнашки), появляются ее Мамаша и Папаша. Одновременно с этим мы узнаем, что у нее есть муж, которого она ждет.

Повсеместно в пьесе нарушается и единство личности персонажа, которое обычно связано с цельностью памяти. В литературном произведении может охватываться сколь угодно большой временной промежуток и герой за это время успевает прожить не одно десятилетие, превратившись из мальчика во взрослого мужчину, а затем – и в старика. При этом, как правило, вся прожитая жизнь, все события хранятся у него в памяти на самых разных этапах жизненного пути. Будучи вызванными из памяти, они возвращают старика в юность, оживляют на время умерших друзей, дают возможность сравнить прошлые мечты с тем, что сбылось в последующем. Хармс же заставляет Ивана Ивановича и Петра Николаевича забыть, зачем они пришли к Елизавете Бам, а затем включает их в игровую ситуацию. В самом же конце пьесы Мамаша забывает о том, что Елизавета Бам – ее дочь, и обвиняет ее в убийстве своего сына.

Разумеется, одним из ведущих приемов в пьесе Хармс делает нарушение логических и причинно-следственных связей. Наверное, самый яркий пример этого – обвинение Иваном Ивановичем Елизаветы Бам в убийстве Петра Николаевича… в присутствии «убитого». Эта сценка оказалась впоследствии очень соблазнительной для литературоведов, увидевших в ней издевательскую отсылку к абсурдным обвинениям на политических процессах в СССР конца 1920-х – 1930-х годов. Второй раз Петр Николаевич «оживает», побежденный на поединке Папашей, а перед смертью вновь успевает вспомнить о таракане:

 
Я пал на землю поражен,
прощай, Елизавета Бам,
сходи в мой домик на горе
и запрокинься там.
И будут бегать по тебе
и по твоим рукам глухие мыши, а затем
пустынник таракан.
 

Иногда подобные алогизмы возникают в пьесе на уровне языка. Вот пример создания пресловутого порочного круга в рассуждении:

«ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Елизавета Бам, Вы не смеете так говорить.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса. Вы совершили гнусное преступление. Не Вам говорить мне дерзости. Вы – преступница!

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Что почему?

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему я преступница?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса».

На это алогичное суждение Елизавета Бам отвечает не менее алогично:

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А я не лишена. Вы можете проверить по часам».

Несмотря на весь этот абсурдизм, «право голоса» в «Елизавете Бам» порой приравнивается к самому существованию, недаром же Иван Иванович заявляет: «Говорю, чтобы быть».

В чисто обэриутской эстетике Хармс организовал членение пьесы. Она была разбита не на действия и акты, как это было принято в драматургии, а на 18 «кусков». Уже сам термин, выбранный для наименования составной части пьесы, указывал на принципиальную фрагментарность сюжетной линии и значительную автономность каждого фрагмента. В сценическом экземпляре пьесы Хармс наметил эстетическую тональность каждого куска: один должен был быть сыгран в «реалистическом, комедийном» ключе, другой – в «нелепо-комическом, наивном», еще один был помечен как «классический пафос» и т. д. У некоторых кусков стояли пометы «Радикс», «чинарский», означавшие отсылку к дообэриутским театральным экспериментам и к ранней поэтике «чинарей». Но этого было мало. Верный принципу максимальной независимости театрального действия от литературного сюжета, Хармс насыщает пьесу вставными эпизодами, которые либо вообще не имели никакого отношения к фабульной линии, либо сильно уходили от нее в сторону. Так, например, в одном из кусков на сцену выносилось бревно и распиливалось (действие при этом не прерывалось), а такой персонаж, как Нищий, который появлялся на сцене на несколько минут, прося милостыню, был вообще введен исключительно с целью «расшатывания» сюжета. Актеры постоянно вносили в действие элементы импровизации, что полностью предусматривалось авторским замыслом.

Некоторые куски были целиком выполнены как чисто жанровые вставки. Таков был поединок Папаши с Петром Николаевичем, реализующий (конечно, в сильно деформированном, обэриутском ключе) эстетику рыцарского поединка. Согласно средневековым нормам, если одной из сторон спора оказывалась женщина, она могла выставить для судебного поединка своего заместителя – «защитника». Им мог оказаться жених, брат и т. п. В «Елизавете Бам» таким защитником оказывается отец героини. «Сражение двух богатырей» (так это событие называлось в анонсе и в тексте пьесы) начинается с объявления герольда, в качестве которого выступает Иван Иванович, а затем происходит словесный поединок. Петр Николаевич – в полном соответствии со своим статусом «чародея» (как его именует Папаша) – выступает с заумным заговором:

 
Курыбы́р дараму́р
ды́ньдири
слакаты́рь пакара́дагу
ды кы́ чи́ри ки́ри ки́ри
зануди́ла хабаку́ла
хе-е-ель
ха́нчу ана́ куды
сту́м чи на ла́куды
пара вы на лы́йтена
хе-е-ель
ча́пу а́чапа́ли
чапа́тали ма́р
набало́чи́на
хе-е-ель
 

Папаша отвечает ему вполне понятным текстом, прославляющим Елизавету Бам:

 
Пускай на солнце залетит
крылатый попугай,
пускай померкнет золотой,
широкий день, пускай.
Пускай прорвется сквозь леса
копыта звон и стук,
и с визгом сходит с колеса
фундамента сундук.
И рыцарь, сидя за столом
и трогая мечи, поднимет чашу, а потом
над чашей закричит:
Я эту чашу подношу
к восторженным губам,
я пью за лучшую из всех,
Елизавету Бам.
Чьи руки белы и свежи,
ласкали мой жилет…
Елизавета Бам, живи,
живи сто тысяч лет.
 

Логические деформации и «расшатывание» сцены поединка осуществлялись Хармсом с помощью самых разных приемов. Например, несмотря на уподобление Папашей себя «рыцарю» и упоминание «мечей», поединок происходил на рапирах, что представляло собой явный анахронизм (рапиры появились лишь в начале XVI века) и отсылало, скорее, к более поздней дворянской дуэли, нежели к рыцарскому поединку. Разрушается и непрерывность движения персонажа к цели: Папаша во время поединка в определенный момент перестает концентрировать свое внимание на бое и начинает описывать окружающую природу:

 
Я режу вбок, я режу вправо,
Спасайся кто куды!
Уже шумит кругом дубрава,
растут кругом сады.
 

Интересно, что, по версии Ивана Ивановича, Елизавета Бам якобы убила Петра Николаевича на дуэли, которая проходила на эспадронах. Именно эспадроны входят в состав реквизита, список которого мы находим в записной книжке Хармса, так что вполне вероятно, что во время спектакля для «поединка двух богатырей» использовались как раз они, а не упомянутые в тексте рапиры. Еще один пример независимости театрального действия от драматургии?

Завершалась пьеса с того же, с чего и начиналась – Хармс всегда любил кольцевую композицию. После всех мыслимых и немыслимых трансформаций, сюжетных и логических перебивов, импровизаций на сцене вновь появлялись уже знакомые зрителю Иван Иванович и Петр Николаевич, которые вновь требовали от Елизаветы Бам открыть дверь. Но на этот раз они прямо предъявляют ей обвинение в убийстве одного из них – Петра Николаевича. Только в этот момент называлась его фамилия – Крупернак.

На этот раз преследователям удается арестовать Елизавету Бам и увести ее, на чем пьеса и заканчивается. В своем последнем, прощальном монологе героиня вновь вспоминает о таракане в загадочном домике на горе, причем таракан на этот раз уже приобретает зловещий облик палача:

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке таракан тараканович, в рубахе с рыжим воротом и с топором в руках сидит».

Впоследствии сквозной мотив «Елизаветы Бам» – преследование за несовершенное преступление – позволил литературоведам говорить о близости пьесы двум великим произведениям XX века – романам Кафки «Процесс» и Набокова «Приглашение на казнь». Думается все же, что сходство тут чисто типологическое, порожденное временем. Хармс безусловно ощущал разлитые в атмосфере того времени ощущения страха, ожидания преследования, репрессий и отразил их в пьесе. Но отразил он их прежде всего в качестве элемента своего художественного мира, а не как политический намек. Уже гораздо позже такие намеки стали искать и находить где угодно, в том числе и в излюбленном обэриутами таракане, образ которого еще до них был выведен в знаменитой сказке Корнея Чуковского. В усатом «тараканище» пытались увидеть сатирическое изображение Сталина, в то время как сказка создавалась в 1921 году, когда Сталин не только не был еще организатором массовых репрессий, но и вообще не имел особой власти в стране. По свидетельству внучки Чуковского, Елены Цезаревны, в то время Чуковский о Сталине не знал практически ничего.

Зато фамилия Крупернак по своему фонетическому облику могла вызвать у зрителей вполне недвусмысленную параллель с Пастернаком, отношение к которому у обэриутов было сложное: от попыток наладить контакты – до полного неприятия. Разумеется, и тут не стоит искать глубоких смыслов – в «Трех левых часах» царил прежде всего дух игры, провокации, эпатажа…

О реакции некоторых зрителей на «Елизавету Бам» говорит факт, сообщенный И. Бахтеревым: во время представления за кулисы ворвался известный критик, редактор театрального журнала Моисей Падво и, топая ногами, стал орать, что обэриуты – прямые кандидаты в тюрьму и что, если демонстрация «сумасшедшей Бам» не прекратится, а «балаган» будет продолжен, то он позвонит в НКВД. И действительно, позвонил, но, впрочем, желаемого успеха не достиг. Зато в 1935 году был арестован уже сам Падво, затем – снова, а в 1937 году его расстреляли…

Третий час начался монологом Разумовского, который, сидя в кресле в отцовском халате и в специально сшитом колпаке (еще одна обэриутская эмблема!), при свете керосиновой лампы рассказывал о путях развития современного кинематографа (впрочем, К. Минц в своих не вполне достоверных воспоминаниях утверждает, что в последний момент переволновавшийся Разумовский выступать отказался и вести разговор с публикой пришлось ему). Этот разговор стал прологом к демонстрации «Фильма № 1» под названием «Мясорубка».

Сам фильм, к сожалению, до наших дней не сохранился, и о его содержании мы знаем лишь по воспоминаниям очевидцев. Лидия Жукова писала о нем так:

«Спустили экран, вспыхнули очертания мчащегося поезда. Что дальше?

А ничего. Поезд все идет и идет, как женщина, покачивающая бедрами; он все тянется и тянется, этот разматывающийся клубок бесконечности. Вагон за вагоном в немоте сползают с экрана и проваливаются в темноту зала. Конца этому поезду нет. Склеенная пленка создавала эффект бесцельного движения в никуда, стояния на месте без надежды на новые очертания, на ритмический перепад, на перебивку этого одноликого, уже сводящего с ума мелькания. Экран погас не скоро. Еще не было Беккета с его „В ожидании Годо“».

Непрерывно движущийся поезд вызывал в памяти прежде всего самый первый кинофильм в истории человечества, продемонстрированный широкой публике: «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота». Известно, что зрители при виде надвигающегося на них состава повскакали с мест из страха быть задавленными. Возможно, бесконечное движение поезда должно было по замыслу создателей «Мясорубки» ассоциативно напомнить зрителям столь же бесконечное перемалывание продукта в одноименном кухонном агрегате…

Фильм, разумеется, был немой, его полагалось сопровождать музыкой. Поскольку приглашенный джаз-оркестр сопровождать такую картину отказался, за рояль сел Бахтерев. Проходящий поезд он иллюстрировал упражнениями Ганона – это были специальные технические упражнения для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев. Периодически он ударял в литавру и дергал струны контрабаса, так что можно считать, что музыкальное сопровождение удалось на славу.

К. Минц писал, что фильм задумывался как антивоенный:

«На экране появились первые кадры фильма: это были бесконечные товарные поезда с солдатами – на фронт. Они ехали так долго, что публика потеряла терпение и стала кричать: „Когда же они приедут, черт возьми?!“ Но поезда с солдатами все ехали и ехали. В зрительном зале стали свистеть.

Но как только события стали развиваться на театре военных действий – во время сражений, кинематографические кадры стали все короче и короче, в этой кошмарной батальной мясорубке превращаясь в „фарш“ из мелькающих кусочков пленки. Тишина. Пейзаж – вместо паузы. И снова поехали нескончаемые товарные поезда с солдатами!..

Этот обэриутский фильм „Мясорубка № 1“ был задуман нами как первый из серии антивоенных фильмов.

Из-за своей острой и необычной формы картина была встречена свистом и аплодисментами. Как всегда, нашлись и поклонники, и противники».

Название «Три левых часа» оказалось весьма условным, потому что стихотворная, драматургическая и кинематографическая части вечера вкупе с двумя антрактами затянулись аж на четыре часа и закончились в начале второго ночи. А еще предстоял традиционный для тех времен диспут. Администратор Дома печати Вергилесов предложил перенести обсуждение на вечер наступившего дня, однако публика отреагировала на предложение возмущенным шумом. Пришлось решать вопрос голосованием. Сотни рук поднялись за продолжение вечера – и ни одной против.

Был устроен еще один перерыв – с танцами под джаз, как это было принято (так, заметим, параллельно реализовалась мечта Хармса получить право на «вечер с танцами»). А потом зрители вернулись в зал, участники сели в несколько рядов на сцене – и началось обсуждение, вел которое Введенский. «Мнения разделились, – вспоминает И. Бахтерев, – ругали, конечно, больше, но вежливо и метко. Выделяли поэтов Заболоцкого и Вагинова. Кто-то вспомнил выступления фэксов, высказал надежду, что и обэриуты образумятся. Почти каждый выступавший произносил слово „талантливо“».

«Фэксы», о которых вспоминали выступавшие в диспуте, – это участники «Фабрики эксцентрического актера», творческой мастерской, организованной в Петрограде в 1922 году режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. С 1924 года фабрика превратилась в киномастерскую. Ее создатели ставили задачей достижение максимальной кинематографической выразительности, как они сами формулировали, – «искусства без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Для этого использовались средства так называемых «низких» жанров, включая балаган и буффонаду, на роли первоначально приглашались цирковые и эстрадные актеры. В начале 1928 года творчество «фэксов» еще воспринималось как яркое и вызывающее новаторство, а «э оборотное», использовавшееся в названии мастерской, также роднило ее с ОБЭРИУ в сознании зрителей.

Впрочем, имеются и другие свидетельства, донесшие до нас всю остроту дискуссии. Вот что записал Олег Рисс:

«Мало того что уступчивый редактор „Афиш Дома печати“ Филипп Гинкен предоставил страницы журнала для публикации их программного заявления. В начале 1928 года директор дома Н. П. Баскаков согласился „пустить“ обэриутов в Синий зал, как была переименована одна из многочисленных гостиных Шуваловского дворца.

Народу в тот вечер набилось столько, что в зале не хватило мест, и часть собравшихся теснилась на галерее, окружавшей парадную лестницу. Пришли все „болельщики“ обэриутов из числа их однокашников по курсам искусствоведения. Но явное большинство составляла молодежь из литературных групп ЛАППа во главе с непримиримым Михаилом Чумандриным.

Автор этих строк, задержавшись на занятиях в техникуме печати, подоспел лишь к концу ожесточенной перепалки, когда от бедных обэриутов, что называется, летели пух и перья. В пылу полемики кто-то из выступавших – не то Саянов, не то Лихарев обвинил их в том, что они плетутся в хвосте „ничевоков“. ‹…›

Брошенное словечко вызвало бурную реакцию среди „виновников торжества“. Дотоле державшийся с респектабельным спокойствием, непроницаемый и корректный Хармс выскочил на авансцену и запальчиво, но с несомненным знанием предмета принялся растолковывать неискушенной в тонкостях аудитории, что от „ничевоков“ до обэриутов расстояние все равно, что от Земли до Луны.

Засим устроители вечера выстроились в шеренгу, братски взялись за руки и долго скандировали:

– Мы не „ничевоки“, мы не „ничевоки“!..»

«Ничевоки» – недолговечная литературная группа, возникшая в начале 1920-х годов, в которую входили С. Map, Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, Д. Уманский, О. Эрберг и С. Садиков. В поэтике группа представляла собой, по сути, ответвление имажинизма, однако ее членам удалось сделать себе прекрасную рекламу, проповедуя, что главное в искусстве – великое «ничего». Разумеется, сравнение с «ничевоками» было для обэриутов крайне оскорбительно.

Вечер «Три левых часа» закончился уже фактически утром, в начале седьмого, – когда пошли первые трамваи. А ведь наступивший день был средой – самым что ни на есть рабочим днем. Как легенду впоследствии передавали работники Дома печати рассказ о том, что никто из зрителей до самого конца диспута не взял свое пальто в гардеробе…

По воспоминаниям сестры Хармса Грицыной, которая присутствовала на вечере вместе с тетками, она каждый антракт бегала к телефону – звонить матери (Надежда Ивановна Колюбакина была тогда уже тяжело больна и на вечер не пошла), что «все нормально и Даню не побили». И мать, и сестра слышали стихи Хармса, ничего ровным счетом в них не понимали и очень боялись скандала в Доме печати.

А на следующий день в вечерней «Красной газете» появился фельетон Лидии Лесной под издевательским названием «Ытуеребо» – искаженное наименование группы «обереуты», написанное наоборот. Лидия Лесная (настоящая фамилия – Шперлинг) сама была не чужда литературе, она сочиняла стихи, пьесы, повести для детей, в свое время выступала на провинциальной сцене в качестве актрисы. В 1915 году вышел ее сборник стихов «Аллея причуд». Не чужда она была и литературным объединениям: в 1913–1914 годах она посещала собрания «Нового общества поэтов „Физа“», созданного Е. Г. Лисенковым и Н. В. Недоброво при участии А. Д. Скалдина (название общества «Физа» было дано по одноименной поэме Б. Анрепа). В 1918 году, живя в Тифлисе, Лесная принимала участие в деятельности известного литературно-художественного клуба «Фантастический кабачок». С 1923 года она жила в Петрограде, печатая стихи в сатирических журналах «Смехач» и «Бегемот», а также занимаясь журналистикой.

Сейчас только специалисты по истории русской литературы XX века знают поэтессу Лидию Лесную. Зато она обессмертила свое имя, вписав его черной краской в биографию Хармса и других обэриутов. Именно ей довелось открыть их печатную травлю в официальной прессе:

«Вчера в „Доме печати“ происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты (расшифруем: „объединение реального искусства“), настолько фривольна была и публика. Свист, шиканье, выкрики, вольные обмены мнений с выступающими.

– Сейчас я прочитаю два стихотворения, – заявляет Обереут.

– Одно! – умоляюще стонет кто-то в зале.

– Нет, два. Первое длинное и второе короткое.

– Читайте только второе.

Но Обереуты безжалостны: раз начав, они доводят дело до неблагополучного конца.

„Три левых часа“ вызвали в памяти и полосатые кофты футуристов, и кувырканье Фекса, кто-то вспомнил даже Бальмонта, которого в свое время „никто не понимал“.

– Они хочут свою образованность показать и говорят о непонятном.

Это про Обереутов еще Чехов сказал.

И суть не в том, не в том суть, что у Заболоцкого есть хорошие стихи, очень понятные и весьма ямбического происхождения, не в том дело, что у Введенского их нет, а жуткая заумь его отзывает белибердой, что „Елизавета Бам“ – откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял, по общему признанию диспутантов.

Главный вопрос, который стихийно вырвался из зала:

– К чему?! Зачем?! Кому нужен этот балаган?

Клетчатые шапки, рыжие парики, игрушечные лошадки. Мрачное покушение на невеселое циркачество, никак не обыгранные вещи.

Футуристы рисовали на щеках диэзы, чтобы

– Эпатировать буржуа.

В 1928 году никого не эпатнёшь рыжим париком и пугать некого».

Политических обвинений тут еще нет, хотя упоминания «цинизма» уже достаточно для неприятных «оргвыводов». Видно, что Лесная тщательно изучила обэриутский манифест – не случайно тут упоминается балаган, который они сознательно называли в качестве истоков своей театральной эстетики. А вот слова о «сумбуре» словно предвосхищают стилистику более поздних расправ с «формалистами» и «натуралистами» в искусстве. Приведем характерный абзац:

«Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“, – так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова».

Откуда эти слова, так напоминающие упреки Лидии Лесной в непонятности и «кувырканье»? О чем они? А это цитата из статьи «Сумбур вместо музыки», опубликованной в «Правде» 28 января 1936 года и посвященной разгрому оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Хармсу еще будет суждено выступать в этом году на дискуссии о формализме, которая была инициирована статьями «Правды», отражавшими позицию ЦК ВКП(б).

Но пока «оргвыводы» для обэриутов были еще впереди. Вечер «Три левых часа» так и остался в их истории единственным совместным крупным выступлением, но возможность небольших театрализованных и поэтических выступлений еще не была для них закрыта.

Стоит сказать несколько слов о том, каковы были в то время настроения молодежи, – даже той, которая составляла круг общения Хармса и его друзей. Александр Разумовский вспоминал позже:

«Когда я познакомился с Хармсом, он носил котелок. Стародавний, отцовский, но новенький и очень элегантный. Котелок был Даниилу к лицу и придавал известную солидность, столь необходимую на двадцать втором году жизни.

Я никогда не спрашивал его, почему он носит котелок. А почему бы и не носить, если нравится! Но в те далекие времена, когда даже на фетровые шляпы начинали коситься, вышедший из обихода головной убор воспринимался многими как вопиющая дерзость, почти как вызов».

Однажды – в начале лета 1928 года – была устроена вечеринка у Игоря Бахтерева. Были Хармс, Введенский, Разумовский и еще несколько человек. Бахтерев пригласил и Михаила Шапиро, будущего кинорежиссера, однокурсника Разумовского. Пили сухое вино, танцевали с девушками под патефон. Постепенно все начали разбредаться.

«Вдруг из прихожей в комнату буквально ворвался Хармс, бледный, с искаженным лицом.

– Это ты?! – вскричал он.

– Что?.. – спросил я.

– Это не мой котелок… – проговорил Даниил с болью.

Смятый, сломанный, искалеченный, – это все же был его котелок, и именно его он держал в руках.

– Я не выходил отсюда… – сказал я.

Да и без того Даниил понимал, что я не мог уничтожить его котелок, и вопрос его был, собственно, не вопросом, а криком отчаяния.

Почти все гости разошлись. Спросить было не у кого. Гибель котелка осталась тайной».

Только через четыре десятилетия Разумовский, гуляя с Шапиро, услышал от него во время прогулки по Каменному острову историю котелка. Оказывается, тот, выйдя тогда в переднюю и увидев котелок, испытал приступ неизъяснимой ярости. «Умственная эпидемия» – так он назвал это позже. Он швырнул котелок на пол и стал его топтать, пока тот не превратился в блин, а потом, хлопнув дверью, ушел. Лишившись котелка, Хармс стал носить тирольскую шапочку.

Котелок был для Хармса одним из элементов его англизированного, «дендистского» внешнего вида, тогда как среди молодых людей даже его круга общения он вызывал инстинктивную ненависть. Даже хорошие знакомые посмеивались над его одеянием; так, в 1928 году четыре молодых автора, среди которых был и уже упоминавшийся Олег Рисс, издали в Ленинграде книгу под названием «Быт против меня», посвященную «негативным» (разумеется, с точки зрения новой власти) явлениям быта. На шестнадцатой странице этой книги была помещена карикатура на увлеченных английской модой современных «денди», в которой многие узнавали Хармса.

«Этих настоящих денди он никогда не видел, – вспоминала после знавшая его Лидия Жукова, – пришлось самому придумать себе нечто „лондонское“. Он носил короткие серые гольфы, серые чулки (увы, из грубой вигони), серую большую кепку. То и дело он прикладывал к этой кепке пальцы, когда здоровался с встречными столбами. Он почему-то здоровался со столбами. И делал это с той важной серьезностью, которая не позволяла никому из нас хмыкнуть или вообще как-то реагировать на эту подчеркнутую вежливость по отношению к неодушевленным, впрочем, для него, быть может, и одушевленным, невским фонарям. У него были глаза серые, напряженные, изучающие, он редко улыбался и все будто во что-то вглядывался».

Вечер «Три левых часа», разумеется, надо считать успехом обэриутов, несмотря на негативный отзыв в печати. Прослойка людей, которые имели какое-то отношение к искусству, в тогдашнем Ленинграде была не столь уж значительной. Можно с уверенностью утверждать, что практически все они знали о том, что происходило в Доме печати, настолько громким было это событие. А сразу после творческого успеха Хармса ждал долгожданный успех на личном фронте. После мгновений надежды и отчаяния, когда порой казалось, что всё навсегда потеряно, 5 марта он обрел свою любовь Эстер Русакову в качестве жены.

Никаких особых торжеств не было. Более того – уже через два дня после свадьбы, 7 марта 1928 года, Хармса призвали на краткосрочную военную службу. Статья 7 Закона об обязательной военной службе 1925 года, по которому он был призван, устанавливала:

«Действительная военная служба продолжается пять лет. Началом состояния на действительной военной службе считается день приема призываемого призывной комиссией. Срок действительной военной службы исчисляется с 1 января года, следующего за годом призыва.

Действительная военная служба проходится или в кадровом составе частей Рабоче-Крестьянской Красной Армии, или в переменном составе территориальных частей Рабоче-Крестьянской Красной Армии, или вневойсковым порядком:

а) действительная военная служба в кадровом составе слагается из непрерывной службы в частях Красной Армии в течение от двух до четырех лет, в зависимости от рода оружия и специальности, и из пребывания в долгосрочном отпуску продолжительностью от одного года до трех лет, с привлечением на повторительные сборы на срок не свыше одного месяца, а для младшего начальствующего состава на срок не свыше двух месяцев за все время пребывания в долгосрочном отпуску;

б) действительная военная служба в переменном составе территориальных частей слагается из учебных сборов, общей продолжительностью не более 8—12 месяцев, в зависимости от рода оружия, за все время нахождения на действительной службе и из пребывания в отпуску в периоды между сборами;

в) обучение вневойсковым порядком осуществляется в периодических учебных сборах, общей продолжительностью не более шести месяцев за все время нахождения на действительной службе, и из пребывания в отпуску в периоды между сборами».

Статья 47 этого же закона разъясняла подробнее порядок вневойскового обучения:

«Действительная военная служба в порядке вневойскового обучения отбывается прохождением означенного обучения общей продолжительностью в шесть месяцев на особых пунктах, приближенных по возможности к месту жительства обучаемых. Непрерывные сроки обучения их не могут превышать двух месяцев в течение одного года. Порядок и сроки обучения устанавливаются Народным Комиссариатом по Военным и Морским Делам».

Как и ранее Заболоцкий, Хармс был призван именно для вневойскового обучения. «Интересно, но противно», – записывает он в свою книжечку в первый же день службы.

В тот же день «противно» стало значительно преобладать над «интересно». Уже на лестнице Хармс почувствовал омерзительный запах, напомнивший ему «запах кислой псины». Командира батальона с одним «кирпичиком» в петлице Хармс сравнивает – полностью в духе обэриутской эстетики – с рыжим тараканом и именует «горлодраном».

Седьмого марта призванных на пункте было только 14 человек, на следующий день их стало гораздо больше, но интеллигентных людей среди них не нашлось, приходилось оставаться в духовном одиночестве («сижу от всех в стороне»). Культурный и образовательный уровень призванных красноармейцев и их командиров прекрасно демонстрировало висевшее на стене объявление, которое Хармс аккуратно списывает в записную книжку:

«Товарищи не плювайте на пол и не курите. Для этого выходить в калидор».

Начались занятия. Хармс изучает структуру полка РККА: полк состоит из трех батальонов, взвода связи, взвода конных разведчиков, артиллерийского дивизиона, имеются также штаб, клуб, околоток (медпункт). В батальоне – три роты, в роте – три взвода, во взводе – четыре отделения. Батальону, роте придаются также дополнительные и вспомогательные части… Кроме того, Хармсу не удалось скрыть свою профессию. Как только начальство увидело, что в 9-й роте служит писатель, его немедленно отправили сочинять стихи для ротной стенгазеты. Куда деваться – Хармс пытается сложить требуемые стихи, наброски к которым дошли до нас:

 
Чуть на двор
Мы пришли 7 марта
Встали встали встали в строй
Мы к винтовке прикрепили
Штык и
Наша рота лучше всех
 

В общем, это были не самые кошмарные из написанных Хармсом стихов. Например, в четвертом номере журнала «Чиж» за 1939 год была напечатана его «Первомайская песня»:

 
Мы к трибуне подойдем,
Подойдем,
Мы к трибуне подойдем
С самого утра,
Чтобы крикнуть раньше всех,
Раньше всех,
Чтобы крикнуть раньше всех
Сталину «ура».
 

А куда было деваться, если другого не печатали, а дома было практически нечего есть?

Несмотря на то, что сборы, на которые Хармс был призван, не предполагали ночевки в казарме и он каждый день отправлялся на них из дома, возвращаясь к вечеру домой, сама их атмосфера была ему глубоко чужда и противна. Он даже создает полузаумный текст, напоминающий его более ранние опыты автоматического письма, в котором описывает собственное ощущение от военных сборов: