Текст книги "Даниил Хармс"

Автор книги: Александр Кобринский

А с 25 марта 1927 года название группы снова меняется.

«„Академия левых классиков“ – так назвались мы с пятницы 25 марта 1927 г., – записывает Хармс. – Название пришло почти одновременно Гаге (Кацману. – А. К.), Игорю (Бахтереву. – А. К.) и мне. Пришло оно у Кацманов, мы были там, чтобы писать декларацию, и вот нас осенило название. Все согласны. Кроме Шурки (Введенского. – А. К.). Этот скептик проплеванный ни на какое название, кроме чинаря, не гож. Долгожданное решение этой задачи, наконец, пришло. Надо полагать, решение блестящее».

Идея соединить в названии понятие «левизны» в искусстве (а значит, борьбы со всеми сформировавшимися представлениями об эстетических ценностях) с «академией» и «классикой» (то есть как раз с чем-то устоявшимся и признанным) представляла собой характерный для авангардного творчества оксюморон (сочетание противоположных характеристик в одном понятии), однако смысл смены названия был несколько глубже. Идея его состояла в том, чтобы «застолбить» свое место в современном авангарде, указать на своего рода образцовый характер своего пути в литературе. Кроме этого, подспудно в названии содержится намек на то, что в творчестве «левых классиков» обновлялось наследие классической литературы – позже, в декларации ОБЭРИУ Н. Заболоцкий назовет это «„классическим“ отпечатком», который несет на себе поэзия Хармса.

Однако всего через три дня, 28 марта, после выступления «Академии левых классиков» на собрании литературного кружка Высших курсов искусствоведения при ГИИИ в газете «Смена» была напечатана разгромная статья «Дела литературные (о „чинарях“)», авторами которой были участники кружка Н. Иоффе и Л. Железнов. В ней подробно рассказывалось о скандале, возникшем после выступления группы:

«„Чинарь“, прочитав несколько своих стихов, решил осведомиться, какое действие они производят на аудиторию.

– Читать ли еще? – осведомился он.

– Нет, не стоит, – раздался голос. Это сказал молодой начинающий писатель Берлин – председатель Лен. Леф’а.

„Чинари“ обиделись и потребовали удаления Берлина с собрания. Собрание единодушно запротестовало.

Тогда, взобравшись на стул, „чинарь“ Хармс, член Союза поэтов, „великолепным“ жестом подняв вверх руку, вооруженную палкой, заявил:

– Я в конюшнях и публичных домах не читаю!

Студенты категорически запротестовали против подобных хулиганских выпадов лиц, являющихся в качестве официальных представителей литературной организации на студенческие собрания. Они требуют от Союза поэтов исключения Хармса, считая, что в легальной советской организации не место тем, кто на многолюдном собрании осмеливается сравнить советский ВУЗ с публичным домом и конюшнями».

Железнов организовал и коллективное доносительское письмо в правление Союза поэтов. В архиве союза сохранилось объяснительное заявление Хармса и Введенского следующего содержания:

«Заявление в Ленинградский Союз поэтов от Академии Левых Классиков.

Причина описываемого скандала и его значение не таково, как об этом трактует „Смена“. Мы еще до начала вечера слышали предупреждение о том, что собравшаяся публика настроена в достаточной степени хулигански… В зале раздавались свистки, крики и спор. Выскакивали ораторы, которых никто не слушал. Это длилось минут 5–7, пока чинарь Д. И. Хармс не вышел и не сказал своей роковой фразы: „Товарищи, имейте в виду, я ни в конюшнях, ни в бардаках не выступаю“, после чего покинул собрание. Шум длился еще некоторое время и кончился дракой в публике, вне нашего участия.

После всего вышеизложенного мы, Академия Левых Классиков, считаем свое поведение вполне соответствующим оказанному нам приему и резкое сравнение Д. И. Хармса, относящееся к имевшему быть собранию, а не к вузу вообще, по трактовке тт. Иоффе и Железнова, считаем также весьма метким. Чинарь А. Введенский, Чинарь Д. Хармс».

Шестнадцатого апреля по группе был нанесен еще более серьезный удар. В этот день по политическому обвинению был арестован режиссер Георгий Кацман, работавший под псевдонимом «Кох-Боот». Он был осужден и отправлен в печорский лагерь, где после освобождения остался в качестве вольнонаемного. Это его, видимо, и спасло – он прожил долгую жизнь и скончался в 1985 году.

Тринадцатого мая Хармс узнает о разводе Эстер Русаковой с мужем. «…Впервые говорил с ней», – отмечает от у себя. Всё лето 1927 года прошло под знаком любовных переживаний. В июле Хармс уезжает в Детское Село к тетке и с надеждой ждет писем от Эстер, однако писем не было. Давала себя знать разница в отношениях: любовь была взаимной, но Эстер относилась к ней гораздо более беспечно и легкомысленно. Для Хармса же каждый ее поступок, который мог быть истолкован как невнимание к нему с ее стороны, был чрезвычайно болезненным и заставлял мучиться и страдать.

Тринадцатого июля он записывает: «Какая Эстер жестокая и пустая девочка. Сколько дней я не могу получить письма от нее.

Я думал, что сегодня она даже приедет. Но она – НЕ ПРИЕДЕТ. Как мне тяжело, что она так беспечна. Я больше не буду ей писать, пока сам не получу письмо…»

Четырнадцатого июля он раздраженно пишет в записную книжку: «Я тебе послал больше писем, нежели Введенскому. Но он, несмотря на то, что не любит отвечать, – уже ответил. Ты же – нет. До свиданья. Больше я тебя не знаю. Все кончено, Эстер». 17 июля: «Абсолютный конец с Эстер». 18 июля: «…Эстер приехала ко мне. Я был рад сначала, но после… после… Я убедился теперь окончательно, как мы не нужны друг другу. Люди совсем разные. Скажу прямо. Очень жаль, что она приехала. Весь вечер, на который я строил именно свои расчеты, она просидела в столовой. Боже, как мы не похожи! Она не глупа, но ум ее так далек от моего понимания, как и мой от ее. В ее присутствии я чувствую себя так неуместно, что нет возможности говорить с ней. ‹…›

Ну, Д. Хармс, подбоченься и крепись. „Ура“ кричи, чтоб не падать духом. Будь царем».

Как справедливо обратил внимание Н. Богомолов, Хармс здесь явно отсылает читателя к пушкинскому сонету «Поэту»:

 
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
 
 
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный…
 

Хармс решает окончательно расстаться с Эстер. Она уходит от него на вокзал, чтобы ехать в Ленинград, а он в это время записывает: «Esther, почувствуй, как я люблю тебя и какая тоска во мне. Милая моя, родная, вернись!!! О, Господи!» Он не выдерживает и идет на вокзал, чтобы увидеть ее хотя бы издали. Его страдания доходят до высшей степени: он даже начинает ежедневно подсчитывать количество секунд, прошедших с того момента, когда он последний раз ее видел.

Этот серьезный кризис в отношениях с Эстер был первым, но далеко не последним… Меньше чем через год они стали мужем и женой, и в семейной жизни Хармс периодически то находился на вершине счастья, то снова страдал и мучился из-за несходства их характеров и отношения к жизни. Возможно, эти переживания и подтолкнули Хармса впоследствии к созданию совершенно несвойственного ему произведения – стихотворения «Серенада» (12 октября 1927 года), – проникнутого лиризмом и написанного правильным амфибрахием:

 
выходит Мария, отвесив поклон,
Мария выходит с тоской на крыльцо
а мы, забежав на высокий балкон
поем, опуская в тарелку лицо
Мария глядит
и рукой шевелит
и тонкой ногой попирает листы
а мы за гитарой поем да поем
да в ухо трубим непокорной жены
над нами встают золотые дымы
за нашей спиной пробегают коты
поем и свистим на балкончике мы
но смотришь уныло за дерево ты
остался потом башмачок да платок
да реющий в воздухе круглый балкон
да в бурное небо торчит потолок
выходит Мария, отвесив поклон
и тихо ступает Мария в траву
и видит цветочек на тонком стебле
она говорит: я тебя не сорву
я только пройду поклонившись тебе
А мы, забежав на балкон высоко
кричим: Поклонись! и гитарой трясем
Мария глядит и рукой шевелит
и вдруг поклонившись бежит на крыльцо
и тонкой ногой попирает листы
а мы за гитарой поем да поем,
да в ухо трубим непокорной жены
да в бурное небо кидаем глаза
 

Это стихотворение кинематографично: на экране постепенно тают фрагменты изображения, в итоге от героини остаются башмачок и платок, а от здания – балкон, висящий в воздухе. Отчасти такая техника изображения напоминает русскую авангардную живопись начала XX века.

Двадцать седьмого июля Хармс размышляет о роли Эстер в его жизни и о ее пагубном влиянии на его творчество:

«Кто бы мог посоветовать, что мне делать? Эстер несет с собой несчастие. Я погибаю с ней вместе. Что же, должен я развестись или нести свой крест? Мне было дано избежать этого, но я остался недоволен и просил соединить меня с Эстер. Еще раз сказали мне, не соединяйся! – Я все-таки стоял на своем и потом, хоть и испугался, но все-таки связал себя с Эстер на всю жизнь. Я был сам виноват или, вернее, я сам это сделал. Куда делось ОБЭРИУ? Все пропало, как только Эстер вошла в меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только со всех сторон несчастия. Не могу ли я быть зависим от женщины, какой бы то ни было? – или Эстер такова, что принесла конец моему делу? – я не знаю. Если Эстер несет горе за собой, то как же могу я пустить ее от себя. А вместе с тем, как я могу подвергать свое дело, ОБЭРИУ, полному развалу. По моим просьбам судьба связала меня с Эстер. Теперь я вторично хочу ломать судьбу. Есть ли это только урок или конец поэта? Если я поэт, то судьба сжалится надо мной и приведет опять к большим событиям, сделав меня свободным человеком. Но может быть, мною вызванный крест должен всю жизнь висеть на мне? И вправе ли я даже как поэт снимать его? Где мне найти совет и разрешение? Эстер чужда мне как рациональный ум. Этим она мешает мне во всем и раздражает меня. Но я люблю ее и хочу ей только хорошего. Ей, безусловно, лучше разойтись со мной, во мне нет ценности для рационалистического ума. Неужели же ей будет плохо без меня? Она может еще раз выйти замуж и, может быть, удачнее, чем со мной. Хоть бы разлюбила она меня для того, чтобы легче перенести расставание! Но что мне делать? Как добиться мне развода? Господи, помоги! Раба Божия Ксения, помоги! Сделай, чтоб в течение той недели Эстер ушла от меня и жила бы счастливо. А я чтобы опять принялся писать, будучи свободен, как прежде!

Раба Божия Ксения, помоги нам!»

На следующий день после этого письма Хармс пишет маленькую заметочку о поэтике прозы Андрея Белого – видимо, под влиянием чтения его «Петербурга»:

«Прием А. Белого, встречающийся в его прозе – долгождан. Я говорю о том приеме, который не врывается как сквозняк, не треплет скрытый в душе волос милого читателя. О приеме говорю я таком же естественном, как. Достаточно. Уразумение наступит в тот именно момент, когда не ждет того читатель. До тех пор он правильно догадывается, но трусит. Он трусит. Об авторе думает он. Автор мог предвидеть все – как? За этим следует слово, одно (много два) – и читатель говорит в пыль забившись скучных метафор, длинных периодов, тупых времен – пыль. Тут говорит он себе, так же просто как до начала чтения, – мысль его прояснилась. Ура скажет читатель. Потом наступает уразумение. То далеко залетает каждый звук, то останавливается прямо в укор – неожиданно. Можно вздрогнуть. Вышел А. Белый из под тумана, прояснился и тут же отжил.

накрахмален

Выражение всего мира – перекошенной.

С Ухам вместо рта. Ты над щетиной всхохрилось. Жизнь пошла. И в один миг пропало недоверие. Появился тот же Невский, каким знали мы его 25 лет. Дама прошла по Невскому опять-таки знакомая вся до корней своих. Поверили мы и трах… Нет города. Мысль одна вверх, другая под ноги, крест на крест. Пустоты да шары, еще трапеция видна. Жизни нет, все».

Хармс пытался создать некий образец «заумного литературоведения» – претендуя, таким образом, на универсальность этого языка. Обращение Хармса к петербургской тематике легко понять, если иметь в виду, что параллельно – летом и в сентябре 1927 года – он заканчивает вторую часть «Комедии города Петербурга» – первого дошедшего до нас его крупного произведения.

«Комедия» представляет собой серьезную загадку для исследователей творчества Хармса. Дело в том, что до сих пор неизвестно, существовал ли вообще окончательный, канонический текст этого произведения, и если существовал, то в каком виде.

До нас оно дошло в виде черновика. В хармсовском архиве сохранилось большое количество листов с разнообразной авторской правкой – следы большой работы писателя над произведением, проведенной с 28 февраля по 5 сентября 1927 года. В принципе, ничего удивительного в черновом автографе нет, архив Хармса содержит большое число таких рукописей. Главная загадка – это то, что не сохранилось беловой рукописи, а ведь Хармс обычно, закончив работу, аккуратно переписывал текст набело. «Комедия города Петербурга» была первой его крупной вещью, но даже если рассматривать весь его творческий путь, то она явно входит в пятерку самых важных произведений Хармса наряду с «Елизаветой Бам», «Гвидоном», «Старухой» и «Случаями». Предположение, что Хармс так и не закончил пьесу, не выдерживает критики: нам известно, что он, по крайней мере несколько раз, читал ее своим друзьям и знакомым.

Вторая загадка – это отсутствие в дошедшем до нас тексте пьесы первой части. Текст начинается с заглавия и подзаголовка: «Часть II». Однако по сюжету не ощущается никакого нарушения единства текста: он логичен и целостен, нет никакого пропущенного или изъятого звена, нет и никаких признаков того, что текст начат с середины. Это заставляло некоторых исследователей предполагать, что перед нами – авангардный прием и первой части просто-напросто никогда и не было. Эти соображения были вызваны тем, что дошедшие до нас вторая и третья части «Комедии» очень автономны: достаточно их сопоставить, чтобы убедиться в отсутствии между ними причинно-следственных сюжетных отношений. Проще говоря, если бы в автографе сохранилась только третья часть, то ее можно было бы публиковать как самостоятельное произведение. Несмотря на то, что в ней действуют те же персонажи, что и во второй, в третьей части нигде нет отсылок к предыдущей, как нет и элементов сюжета, которые были бы непонятными без второй части.

Однако после публикации записных книжек Хармса ответ на этот текстологический вопрос был получен. В частности, Хармс записал, что собирается прочесть первую часть «Комедии» на вечере 12 ноября 1926 года. Этот же текст он упоминает 9 ноября как одобренный и Введенским, и Заболоцким, а 24 ноября включает его в небольшой рукописный сборник, подаренный тетке Наталье Колюбакиной. Таким образом, разрешается и третья загадка. Дело в том, что существует стихотворение Н. Заболоцкого «Восстание» с подзаголовком «Фрагменты Даниилу Хармсу, автору „Комедии города Петербурга“». Дату этого посвящения мы знаем точно: 20 августа 1926 года – и теперь точно знаем, что имелось в виду Заболоцким. К этому числу Хармс закончил первую часть этого произведения.

Судя по всему, окончательного варианта «Комедии» так и не было создано. Несмотря на то, что после первой части (ее текст был подарен Заболоцкому, потом этот экземпляр оказался утрачен) были написаны вторая и третья, Хармс прекрасно понимал полную невозможность поставить пьесу на сцене по причинам цензурного характера. В самом деле: дошедший до нас черновик свидетельствует как раз о яркой сценичности пьесы. В ней присутствуют яркие монологи и диалоги, пляски, прыжки, а к третьей части была написана отдельная интермедия с хорами. Примерно через полтора месяца директор Дома печати Баскаков обращается к Хармсу и его друзьям с предложением устроить театрализованный вечер – и Хармс немедленно начинает писать новую пьесу для него; так возникает «Елизавета Бам». Возможно, интерес к «Комедии» пропал у него именно в этот момент: получив реальный шанс превратить ОБЭРИУ в яркий факт литературно-художественной жизни Ленинграда, Хармс сосредоточил все силы на написании авангардной пьесы для постановки на сцене Дома печати. Заканчивать же драму, которая, будучи ориентированной на постановку, не могла быть поставлена ни при каких условиях, у него уже, видимо, не было ни времени, ни желания. Больше о «Комедии города Петербурга» он уже не упоминает никогда: ни в записных книжках, ни в дневнике.

«Комедия» представляет собой первую большую вещь Хармса – драматическую фантасмагорию, в которой оказываются перемешанными времена и персонажи. Все они объединены топосом Санкт-Петербурга. В его пространстве одновременно оказываются и создатель города Петр I, чей мифологический образ, воплощенный в Медном всаднике («Ты памятник бездушный и скакун», – обращается к нему Николай II, что прямо отсылает к одноименному пушкинскому произведению), делает «Комедию» подлинным петербургским текстом. В ней одновременно действуют и Петр, и Николай II, и некий Комсамолец Вертунов (Хармс сознательно нарушает нормативную орфографическую форму этого слова, вызывая живые в то время ассоциации с разговорным «комса» – так в 1920-е годы часто именовали комсомольцев), причем Вертунов предлагает Николаю II вспомнить нашествие на Россию Наполеона, которое он, Николай, якобы должен помнить. При этом Хармс фактически заложил в «Комедии» все основные признаки своей будущей драматургии, которые впоследствии были им реализованы в полной мере в «Елизавете Бам». Персонажи не обладают цельностью сознания: их компетенция постоянно меняется, создавая тем самым парадоксальные перебивы сюжетной линии. Если в начале второй части Комсамолец Вертунов разговаривает с Николаем II пренебрежительно и издевательски, а царь выглядит подавленным, то вскоре ситуация внезапно разворачивается: царь вновь становится царем, отдает приказы, а Вертунов разговаривает с ним почтительно, обращаясь «Ваше Величество». Нарушается и единство действия: персонажи периодически вклиниваются в сюжет с песнями и монологами, не имеющими никакой смысловой связи с основным текстом пьесы, всячески его расшатывая. Некоторые персонажи вообще вводятся в текст для выполнения каких-то определенных функций. Например, Ваня Щепкин, появляясь всюду, постоянно просит закрыть двери и форточки, объясняя это опасностью сквозняков; он же реализует в пародийном ключе характерное для русской литературы противоположение Москвы и Петербурга. Он бежит из Петербурга в Москву, а прибегая обратно, радостно сообщает:

«Сейчас только что из Москвы. Прибежал туда, а там всё так же, как и у нас. Такие же дома и люди. Говорят только наоборот. „Здравствуйте“ – это значит у них „прощайте“. Я и побежал обратно…»

Особым приемом в «Комедии» стало введение в нее литературных цитат, а также литературных персонажей наравне с историческими фигурами. Среди действующих лиц драмы – Павел Афанасьевич Фамусов, представленный полным именем и отчеством, князь Мещерский (очевидна отсылка к внуку Н. М. Карамзина, князю Владимиру Петровичу Мещерскому, прозаику, издателю знаменитого в конце XIX века журнала «Гражданин», редактором которого одно время был Ф. М. Достоевский), а также некто Кирилл Давыдович Обернибесов, чья фамилия была взята Хармсом из повести А. М. Ремизова «Неуемный бубен» (невозможно не увидеть в этой фамилии и аллюзию на роман Ф. Достоевского «Бесы»). Достоевский присутствует в «Комедии города Петербурга» и более явно: образ князя Мещерского, живущего в Швейцарии и прилетающего оттуда на аэроплане, становится пародийной отсылкой к «Идиоту». Наконец, один из Офицеров в третьем акте вспоминает поручика Пирогова, героя гоголевского «Невского проспекта», который у Хармса, как и Обернибесов, получает имя, не указанное в литературном источнике:

 
Оставь, я создан для другого
Я таю свечкой на дожде
ты помнишь Петю Пирогова?
он мой товарищ по нужде.
 

А чуть позже второй Офицер рисует картину, отсылающую к поэзии Блока:

 
А вот и Пьяница и дама
и мы с тобой и вся земля!
Бежим на улицу, посмотрим
бутылку выпьем и назад.
 

Очевидно, последовавший вскоре возглас Дамы: «Сашка, мерзавец! Не хватай меня!..» – представляет собой снижающее введение в текст «Комедии» имени самого Блока. Причины этого понятны, главная из них – резко антисимволистская направленность поэзии Хармса этого периода. Очевидно, из поэмы «Двенадцать» взята и еще одна героиня «Комедии» – Катюша.

Заимствовав для Обернибесова фамилию ремизовского героя, Хармс вкладывает в его уста фразы, которые легко опознавались современниками, знавшими поэзию петербургско-ленинградского футуризма. «Я создал мир», – заявляет Обернибесов, а чуть позже он называет себя Богом. В этих фразах без труда угадывалась отсылка к достаточно известному во втором десятилетии XX века поэту-эгофутуристу Константину Олимпову (Фофанову), бывшему соратнику Игоря Северянина. С Олимповым Хармс общался в 1920-е годы и даже, по свидетельству И. Бахтерева, предлагал его в состав создававшегося «Левого фланга». Стихи Олимпова воплощали доведенную до логического предела поэтику эгофутуризма: себя он именовал «Родителем Мироздания», гением, совершенством и т. п.:

 
Я – Самодержец Вдохновенья,
Непогрешимей Божества.
Собою Сам, Творец Творенья,
Бессмертной Жизни – Голова!
 

«Я выше божьей красоты», – уверял Олимпов в своих стихах. Разумеется, ценность каждого его слова была столь велика и непостижима, что он вскоре начал каждое из них писать с заглавной буквы.

Те же воспоминания Бахтерева сохранили нам историю несостоявшегося визита будущих обэриутов к Олимпову как раз примерно в 1927 году. В гости к эгофутуристу вместе с Хармсом отправились Заболоцкий, Бахтерев и Введенский.

«– Могу предложить один поход, – сказал Даниил. – У меня в записной книжке давным-давно записано: Заболоцкому вместе с Хармсом зайти к Олимпову. Сходим втроем? Не пожалеете.

Мы и пошли.

Миновав Детскосельский, ныне Витебский, вокзал, оказались, кажется, на Можайской. Входная дверь находилась в подворотне.

Дверь открыла молодая общительная гражданка.

– Очень приятно. Только их нету. Константина Константиновича нашего увезли. Больной стал, похоже, чахоточный. Так что в деревне на излечении…

Отпустить нас соседка не захотела.

– Вы уж не передавайте, а непутевый наш Костенька только пишет, разве в наше время так можно? Представляете какой: выйдет вечером на Марсово поле, непобритый, знаете, и встречным билеты предлагает. В жисть не догадаться – на луну. И смех и слезы…»

Разумеется, литературные персонажи и исторические личности в тексте «Комедии» утрачивали практически любую генетическую связь с произведением, из которого они были взяты, или с реальным лицом. Будучи помещенными в фантасмагорическое пространство драмы, они подчиняются только специфическим законам абсурдистского текста.

Многочисленные сюжетные перебивы, вставные интермедии, трансформации персонажей – всё это объединяется сквозным мотивом города, который в драме именуется то Петербургом, то Ленинградом, сводясь, в итоге, к бесформенному и дикому «Петербургу», напоминающему город мертвецов.

В 1933 году Хармс вернется к сюжету «Комедии города Петербурга» и напишет драматический отрывок, который явно примыкает к «Комедии», хотя и не может считаться ее продолжением. Помимо Николая II в нем действует и его жена Александра Федоровна, а также Адам Адамыч (кучер Вральман из комедии Фонвизина «Недоросль»). «Комсамолец Вертунов» превращается в отрывке в Воробьева, уже не молодого, а пожилого человека, чья взрослая дочь Мария сбежала с женихом в Тулу. Из разговора выясняется, что этим женихом является Стасов – явно имеется в виду известнейший критик и историк искусств Владимир Васильевич Стасов, друживший со Львом Толстым. Удивление Николая II:

 
«– Как Стасов!
Да ведь он старик почтенный!» —
 

имеет вполне реальные корни: на посмертных портретах Стасов изображался стариком с белой бородой, которую также вспоминает царь:

 
«О, Стасов! Ты старик
и борода твоя серебряного цвета…»
 

Разумеется, излишне даже упоминать, что ничего общего с реальной биографией Стасова хармсовский сюжет не имеет.

При отсутствии сюжетной общности у этого драматического отрывка слишком много общего с «Комедией»: принцип отбора персонажей и их имена, а также размер – разностопный ямб. Однако в 1933 году Хармс не дописал его, не дав тем самым возможности ответить на вопрос, каков был его авторский замысел по отношению к этому отрывку и написанной пятью годами ранее «Комедии города Петербурга».