Текст книги "Даниил Хармс"

Автор книги: Александр Кобринский

Конечно, Хармс был вынужден говорить так, чтобы его речь не диссонировала с общим контекстом «дискуссии», громящей формализм и натурализм. Но ему удалось найти такой тон, который позволил, с одной стороны, заявить о своей особой позиции и даже определенном несогласии с большинством (тут прямая параллель с выступлением Пастернака в Москве), а с другой – фактически подменить предмет разговора: вместо формализма и натурализма речь шла об импрессионизме и левом искусстве. Первое действительно было Хармсу чуждо, от второго он уже отошел к середине 1930-х годов. Таким образом, получилось, что ему практически не пришлось кривить душой даже в мелочах. И что еще важно – даже несмотря на уже прозвучавшие ранее упреки по своему адресу, Хармс не стал ругать свое творчество и не отказался ни от одного своего произведения что для взрослых, что для детей.

Значение речи Хармса для понимания меры его внутреннего сопротивления процессам, происходившим в советском официальном литературном процессе, особенно видно на фоне прозвучавшего четырьмя днями раньше выступления Заболоцкого, которому первым из обэриутов пришлось высказаться на этом судилище. Заключительные слова Заболоцкого стали заголовком, под которым его речь (с небольшими сокращениями) была помещена в газете Ленинградского отделения Союза писателей «Литературный Ленинград»: «Статьи „Правды“ открывают нам глаза».

Начал Заболоцкий с анализа своего творческого пути; этому способствовало как раз то, что исполнилось десять лет его вхождения в литературу. И, разумеется, разговор пошел о его единственной на тот момент книге «Столбцы» и о поэме «Торжество Земледелия», которые подверглись наиболее ожесточенной критике, граничащей с бранью. Как и полагалось, Заболоцкий покаялся в формализме и заклеймил свой ранний творческий период:

«После того как были написаны „Столбцы“ и завершился период моей работы, мне стало ясно, что дальше этим путем идти нельзя. Живописание вещей, лепка фигур, натуралистические зарисовки мещанства все это было бы хорошо, если бы слово было освещено мыслью, если бы все эти явления были изображены в ясно осознанной исторической перспективе. Этого почти не было в „Столбцах“. Изображение вещей и явлений в ту пору было для меня самоцелью. В этом заключался формализм „Столбцов“, ибо формализм есть самодовлеющая технология, обедняющая содержание. В некоторых стихах, явно экспериментальных, формалистические тенденции выступали еще резче. В ту пору мне казалось, что совершенствовать форму можно независимо от содержания и что эти эксперименты представляют самостоятельный интерес. Конечно, это была ошибка».

Заболоцкому было нелегко заниматься подобной самокритикой не потому, что ему так уж дорога была тогда его первая книга – от поэтики обэриутского периода он уже отказался и выходил к своей «неслыханной простоте», полностью проявившейся уже после войны. Дело было в другом: критические высказывания об этих произведениях Заболоцкого были не только хамскими; они пестрели прямыми политическими обвинениями, что в условиях 1936 года уже более чем серьезно.

Политическая ситуация в СССР в этом году сгущалась буквально на глазах.

Девятого февраля 1936 года замнаркома внутренних дел Г. Е. Прокофьев направил на места директиву: «Имеющиеся в нашем распоряжении… данные показывают возросшую активность троцкистско-зиновьевского контрреволюционного подполья и наличие подпольных террористических формирований среди них… Задачей наших органов является ликвидация без остатка всего троцкистско-зиновьевского подполья. Немедленно приступить к ликвидации всех… дел по троцкистам и зиновьевцам, не ограничиваясь изъятием актива, направив следствие на вскрытие подпольных контрреволюционных формирований, всех организационных связей троцкистов и зиновьевцев и вскрытие террористических групп». 25 марта 1936 года нарком внутренних дел СССР Г. Г. Ягода сообщил Сталину о том, что директивы находящимся в СССР троцкистам о проведении террористической деятельности дает Троцкий через агентов гестапо, что даже в тюрьмах троцкисты пытаются создавать боевые террористические группы и что руководителем троцкистов в СССР является бывший нарком почт и телеграфа И. Н. Смирнов. Ягода предлагал «всех троцкистов, находящихся в ссылке и ведущих активную работу, арестовать и отправить в дальние лагеря, троцкистов, исключенных из ВКП(б) при последней проверке партийных документов, изъять и решением Особого совещания при НКВД направить в дальние лагеря сроком на 5 лет», а троцкистов, уличенных в причастности к террору, «судить в Военной Коллегии… и всех расстрелять».

Тридцать первого марта 1936 года Сталин дал указание применять к «троцкистам» закон от 1 декабря 1934 года – то есть расстреливать их. Чуть позже это было одобрено Политбюро ЦК ВКП(б). И начались массовые аресты. К апрелю 1936 года, то есть к началу ленинградской писательской дискуссии, в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске уже было арестовано более пятисот человек.

А чуть позже, летом, Ягода и Вышинский организовали первый в СССР открытый политический процесс. Следствие было закончено уже 10 августа 1936 года. По делу сфабрикованного «Объединенного троцкистско-зиновьевского центра» перед судом предстали 16 человек, в том числе осужденные в январе 1935 года по делу «Московского центра» и отбывавшие наказание Зиновьев, Каменев и др. Военная коллегия Верховного суда СССР в открытом судебном заседании 19–24 августа 1936 года приговорила всех обвиняемых к расстрелу. Массовые расстрелы прошли и в лагерях, где содержались политические заключенные.

Заболоцкий прекрасно видел, что происходит. Поэтому он и был вынужден каяться в формализме и одновременно пытаться оградить себя от политических обвинений, что было весьма затруднительно, учитывая общий тон дискуссии. Вместе с тем он попытался и объясниться, указать на то, чем были все-таки полезны стихи «Столбцов», а также – на свои поэтические корни. В доказательство этой преемственности он цитирует не только Хлебникова, но и собственные стихи.

«…Столбцы научили меня присматриваться к внешнему миру, пробудили во мне интерес к вещам, развили во мне способность пластически изображать явления. В них удалось мне найти некоторый секрет пластических изображений. Значит ли это, что каждый молодой поэт должен начинать с того, с чего в свое время начал я? Нет, не значит. Есть более прямой путь. Совершенствовать технологию можно, лишь совершенствуя содержание, неотделимое от него. Иначе неизбежно попадешь в формалистический тупик. В этом отношении мой пример урок для молодых поэтов.

В 1929 г., в самом начале коллективизации, я решил написать свою большую вещь (речь идет о поэме „Торжество Земледелия“. – А. К.) и посвятил её тем грандиозным событиям, которые происходили вокруг меня. Я начал писать смело, непохоже на тот средний безрадостный тон поэтического произведения, который к этому времени определился в нашей литературе. В это время я увлекался Хлебниковым, и его строки:

 
Я вижу конские свободы
И равноправие коров…
 

глубоко поражали меня. Утопическая мысль о раскрепощении животных нравилась мне.

Я рассуждал так: вместе с социалистической революцией человечество вступает в новую эру своего существования. Вместе с человеком начинается новая жизнь для всей природы, ибо человек не отделим от природы, он есть часть природы, лучшая, передовая ее часть. В борьбе за существование победил он и занял первое место среди своих сородичей – животных. Человек так далеко пошел, что в мыслях стал отделять себя от всей прочей природы, приписал себе божественное начало.

Он мыслил так: я и природа. Я человек, властелин, с одной стороны; природа, которую я должен себе подчинить, чтобы мне жилось хорошо, с другой. Такое чувство разобщенности с природой прошло через всю историю человечества и дошло до наших дней, до XX века, века социальных революций и небывалых достижений точных наук. Теперь дело меняется. Приближается время, когда, по слову Энгельса, люди будут не только чувствовать, но и сознавать своё единство с природой, когда делается невозможным бессмысленное и противоестественное представление о какой-то противоположности между духом и материей, человеком и природой, душой и телом.

На другой же день после всемирной революции, думал я далее, человечество не может не заметить, что, уничтожив эксплуатацию в самом себе, оно само является эксплуататором всей остальной живой и мёртвой природы. Человечество, проникнутое духом бесклассового общества, не может не ужаснуться, окинув разумным взглядом свою прошлую борьбу с природой, приводившую к вымиранию целых видов животных и задерживающую до сих пор развитие и усовершенствование многих видов. Человек бесклассового общества, который хищническую эксплуатацию заменил всеобщим творческим трудом и плановостью, не может в будущем не распространить этого принципа на свои отношения с порабощенной природой. Настанет время, когда человек эксплуататор природы превратится в человека организатора природы.

 
Природа черная, как кузница,
Кто ты богиня или узница?
Когда бы ты была богиней,
Ты не дружила бы с пустыней.
 
 
Когда б ты узницей была,
Давно бы, верно, умерла.
Природа черная, как кузница,
Отныне людям будь союзница,
 
 
Тебя мы вылечим в больнице,
Посадим в школу за букварь,
Чтоб говорить умели птицы
И знали волки календарь;
 
 
Чтобы в лесу, саду и школе
Уж по своей, не нашей, воле
Природа, полная ума,
На нас работала сама.
 

Вот в кратких чертах та утопическая концепция, которая интересовала меня 6–7 лет тому назад, когда я писал Торжество Земледелия. Передо мной открывалась грандиозная перспектива переустройства природы, и ключом к этой перспективе были для меня коллективизация деревни, ликвидация кулачества, переход к коллективному землепользованию и высшим формам сельского хозяйства. Об этом я и хотел писать в своей поэме.

Как я теперь понимаю, уже сам замысел поэмы был неблагополучен в том отношении, что он соединял воедино реалистические и утопические элементы. Получилось так, что утопический элемент нарушил в моей поэме все остальные пропорции, благодаря чему, в частности, было до некоторой степени смазано отображение классовой борьбы. Недооценка реалистической правды искусства привела к идилличности, к пасторальности поэмы, что шло вразрез с действительностью. Поэтому-то читатель, или по крайней мере часть читателей, воспринял поэму в каком-то ироническом, пародийном плане. Этому восприятию способствовали еще не изжитые формалистические приемы стиха».

Закончив отречение от своего раннего творчества, Заболоцкий попытался показать, какую войну развернула против него критика. С этой целью он привел две весьма выразительные цитаты из статей о себе:

«А критика? Помогла она автору? Членораздельно и толково объяснила она ему, в чем согрешил он перед читателем? Две небольшие цитаты в достаточной степени ответят нам на этот вопрос.

1930 год. Журнал „Печать и революция“. Статья о „Столбцах“. Об авторе „Столбцов“ говорится так:

„Наш весельчак, наш сыпнотифозный… язык его развязывается только около выгребных ям, а красноречие его осеняет лишь тогда, когда он соседствует с пивной или со спальней… О чем бы он ни писал, он свернет на сексуал. У него даже дом, виляя задом, летит в пространство бытия. Эти стихи не свежи. Они что-то среднее между второй молодостью и собачьей старостью. Если же говорить о стихе, то по стилю это напоминает постель“ [29]29
  Заболоцкий здесь цитирует, не называя, статью П. Незнамова «Система девок» (Печать и революция. 1930. № 4. С. 77–80).


[Закрыть].

Вот другой пример:

1932 год. Журнал „Красная новь“. Тарасенков пересказывает „Торжество Земледелия“ и затем переходит ко мне, к автору поэмы. Я изображен в статье таким образом:

„…Вот стоит он на сцене главный механик и режиссер только что разыгранного фарса, маленький человечек со взглядом инока с картины Нестерова. Он постарел, оброс бородой и завел честную канцелярскую толстовку. Он тихонько улыбается из-под мохнатых бровей.

Да, да, это наш старый знакомый. Разве не его мы видели этой весной в одном из колхозов Северного Кавказа? Он вписывал трудодни в толстую большую книгу. У одного из колхозных лодырей и пьяниц оказалось по этим записям ровно столько же трудодней, сколько у двух ударниц, взятых вместе, у двух красных партизанок-пулеметчиц. Мы разоблачили его и выгнали из колхоза.

Наша бригада перебралась на Среднюю Волгу. Он, сам того не зная, следовал за нами. Мы обнаружили его в одной из самарских деревушек в роли хранителя колхозного инвентаря.

Почему-то все хомуты и сбруи оказались смазанными свежей лошадиной кровью, от которой прядали ушами жеребцы и кобылы, дико раздувая ноздри, рвали упряжь и ржали, уносясь в разные стороны.

Человечек стоит на пустой сцене и улыбается. Он переплел указательный, безымянный и средние пальцы обеих рук и медленно вращает друг вокруг друга… и пр.“.

Кажется, ни над одним советским поэтом критика не издевалась так, как надо мной. И каковы бы ни были мои литературные грехи, все же подобные статьи и выступления не делают чести новой критике. Автора они еще больше дезориентируют, отталкивают от искусства. Вот и все их значение. Кому это идет на пользу?

После „Торжества Земледелия“ я написал ряд поэм и книгу стихов о природе. Каждая из этих вещей имеет свои достоинства и свои недостатки, но, поскольку эти вещи еще не опубликованы, говорить о них я не буду. Я хотел бы остановиться лишь на стихотворении „Север“, которое не так давно было напечатано в „Известиях“. Это одно из тех стихотворений, в котором, как в зародыше, таится будущее всей работы. По крайней мере, мне так кажется сейчас. Это стихотворение представляется мне простым, доступным для широкого читателя, и в то же время та пластическая выпуклость, которая была для меня самоцелью в Столбцах, здесь дана на новой основе. Здесь она уже не самоцель, она лишь средство, лишь иллюстрация, лишь аргумент в пользу завоевания Севера. Появились историческая перспектива, мысль, общественное содержание, и благодаря этому изменилась функция приема.

Конечно, формализм в искусстве вещь вредная и подлежащая всяческому осуждению. Формалистическое искусство может достигнуть огромного совершенства, но в нем нет простой человеческой правды, которая и составляет самый секретный секрет всяческого искусства, которая делает искусство искусством народным. И если по-настоящему одаренный формалист честно смотрит в глаза истине, он не может не повторить известных слов Фауста:

 
Я философию постиг,
Я стал юристом, стал врачом…
Увы, с усердьем и трудом
И в богословье я проник,
 
 
И не умней я стал в конце концов,
Чем прежде был. Глупец я из глупцов.
Магистр и доктор я уж вот
Тому пошел десятый год;
 
 
Учеников и вкривь и вкось
Вожу я за нос на авось
И вижу все ж, что не дано нам знанья,
Изныла грудь от жгучего страданья,
 
 
Пусть я разумней разных простаков
Писак, попов, магистров, докторов,
Пусть не страдаю от пустых сомнений,
Пусть не боюсь чертей и привидений,
 
 
Пусть в самый ад спуститься я готов,
Зато я радостей не знаю,
Напрасно истины ищу,
Зато, когда людей учу,
Их научить, улучшить не мечтаю.
 

И вот проходят перед нами величественная эпопея Фауста, его страстные поиски правды, его отчаянные, новые поиски. И вот заключительный аккорд: Фауст строит огромную плотину, чтобы оградить от наводнений приморскую страну. Общественно полезный труд вот к чему пришел Фауст. Труд на благо широких народных масс.

Что такое борьба с формализмом? Это борьба за такой тип искусства, который, будучи совершенным по своему техническому уровню, отвечает идее широких масс, доступен им, близок и дорог. Это тот тип работы, к которому пришел Фауст в результате своих долгих поисков. Кто знает, многие ли из нас в своем искусстве сами, без посторонней поддержки, достигли бы этого конечного результата. Вероятно, это были бы немногие единицы. Статьи „Правды“ открывают нам глаза. И мы должны быть благодарны партии за это».

Итак, Заболоцкий в итоге поставил знак равенства между борьбой с формализмом и понятностью искусства, обозначив те эстетические принципы, которым он отныне собирался следовать. Это прискорбное покаяние было, увы, далеко не единственным в русской литературе этого времени, о подобных признаниях впоследствии точно скажет, Пастернак устами Юрия Андреевича Живаго – в ответ на слова Дудорова о том, как ссылка помогла ему духовно вырасти и как она его политически перевоспитала: «Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже».

Впрочем, Заболоцкому это не помогло. На свободе ему оставалось провести всего два года.

В тот же день, что и Хармс, но после перерыва на собрании выступил и Николай Олейников. Его положение было значительно тяжелее, чем у его друзей, ведь Олейников был членом партии. Кроме того, уже прозвенел и первый звонок. Всего год назад, в 1935 году, был расстрелян как троцкист близкий приятель Олейникова Владимир Павлович Матвеев, директор ленинградского отделения «Союзфото». Сейчас уже непросто говорить наверняка, но, видимо, можно считать фактом то, что Олейников весьма тесно общался с некоторыми представителями ленинградской оппозиции, в которой преобладали сторонники Троцкого и Зиновьева. В то же время он не мог сконцентрировать разговор исключительно вокруг своей организационной и редакторской работы в детской литературе: занимаемая им должность ответственного редактора и партийность обязывали говорить о других и об общем положении дел в детской литературе. Причем, как легко догадаться, благодушные разговоры тут не годились: общий тон дискуссии требовал критики – и весьма жесткой критики. А в этом случае объектами критики Олейникова, несомненно, должны были бы стать его друзья: Хармс, Введенский, Заболоцкий, Шварц.

И Олейников избирает весьма тонкий и беспроигрышный вариант. Он обрушивается на формализм и натурализм всей силой, предостерегает тех, кто думает, будто это явление возможно лишь во взрослых произведениях. Он вскользь проходится по квазифольклорным рифмующимся названиям («Льдина-холодина», «Муха-цокотуха», «Мастер-ломастер»), не забыв покритиковать и свою книгу 1928 года «Танки и санки», которую еще тогда на страницах «Правды» называли «опошлением героической борьбы против белых и интервентов», требуя эту «вредную книгу» немедленно изъять. Но критика формализма при этом оказывается у Олейникова построена весьма интересным образом: друзья из-под нее выводятся тем или иным способом.

Вот, например, Олейников говорит о том, что «в детской литературе сказ принял эпидемическую форму». Речь идет о весьма популярном приеме повествования, который действительно еще в 1920-е годы захватил советскую «взрослую» прозу и немедленно перешел в детскую литературу. Главным отличием сказа является ведение рассказа повествователем языком персонажа (неважно, входит ли при этом сам повествователь в число персонажей или нет). При этом возникает ощущение непосредственной устной речи – со всеми ее признаками: просторечиями, диалектизмами, неправильностями, избыточностью и т. п. Поскольку персонажи сказовых произведений, как правило, являлись людьми невысокого социального уровня, то и насыщенность текстов разного рода «простонародными» словами и выражениями была весьма высокой. Олейников справедливо говорит, что «сказ позволяет автору заставить читателя на протяжении всего рассказа следить за переживаниями героя, пользуясь сказом и меняя темп речи, близкой и разговорной. Автор может показать чередование эмоций, их высоту и силу». Однако – особенно в детской литературе – сказ стал модой, им пользуются неумело, хватаясь прежде всего за популярную форму (вот он – искомый «формализм»).

Всех ли писателей, использующих сказ, касаются упреки Олейникова? Нет, конечно! Разумеется, есть небольшое количество настоящих мастеров, в чьих руках сказ действительно играет всеми гранями и дает читателю ощущение подлинной включенности в мир художественного текста. Думаю, нетрудно догадаться, чьи имена приводит Олейников, называя этих мастеров:

«Первым в детской литературе, кто начал писать сказом, был Борис Житков. Сразу же у него наметился успех и сразу же начались бесчисленные подражания житковской манере письма. Но Житков имел право так писать, его разговорный язык был органическим, а не надуманным.

Другой писатель, который несомненно владеет сказом – это Пантелеев.

Этого нельзя сказать об остальных. Их манера письма никак не вытекает из содержания. Язык их произведений – такой же не свой язык, как не свой язык в письмах со службы царского солдата».

Нельзя сказать, что Олейников не обвинял своих друзей. Он обвинял их – громко, во всеуслышание! Никто не мог упрекнуть его в том, что тогда называлось корявым выражением «замазывание недостатков». Но в чем была суть обвинений? Отнюдь не в формализме и натурализме. Олейников стал ругать своих друзей… за то, что они мало работают в детской литературе, мало печатают своих произведений:

«Я обвиняю Шварца в том, что он за последние годы отошел от детской литературы, в том, что он уклоняется от работы в детском издательстве.

Правда, и в театре, и в кино он работает как детский автор, но в детской литературе он молчит.

Товарищи, для детского писателя это очень серьезное обвинение, не менее серьезное, чем обвинение в формализме».

Последней фразой Олейников как бы специально подчеркивает: в том самом главном грехе, ради которого и собрали писателей, Шварц неповинен. А насколько действительно серьезно выдвинутое им «обвинение» в уходе из детской литературы, становится ясно уже через несколько предложений, когда значительная часть ответственности перекладывается на… издательство, не ценившее Шварца:

«Я считаю, в молчании Шварца повинно также и детское издательство. Довольно долгое время оно относилось к Шварцу небрежно и не старалось сохранить его как своего постоянного автора».

Получилось весьма изящно.

Примерно такой же риторический прием использовал Олейников и в отношении Хармса: критика, которая на деле оборачивается похвалой и упреком издательствам и журналам, не спешащим приглашать печататься таких замечательных детских авторов:

«Я считаю, что, несмотря на все свои ошибки, Хармс – очень ценный детский поэт. Недаром же С. Я. Маршак – человек, необычайно требовательный в отношении стихов – так охотно сотрудничает с Хармсом. У Маршака и Хармса есть несколько вещей, написанных совместно. А выбор Маршака – вещь не случайная.

Но почему же молчит Хармс, почему он не пишет стихов за последние годы?

Почему он не старается своих старых ошибок (так! – А. К.) исправить новой полноценной продукцией?

Почему детское издательство не ведет работу с Хармсом в этом направлении?

Мне известно, что в настоящее время Хармс работает над переделкой для детей Дон-Кихота. Это очень хорошо и очень нужно. Я думаю, что Хармс лучше остальных сможет обработать для детей Сервантеса.

Но не в этом его главная работа. Он должен заниматься прямым своим делом – писанием детских стихов, насыщенных советской тематикой».

Примерно в том же духе говорил Олейников и о Введенском с Заболоцким, упомянул он и Б. Левина с Савельевым (под таким псевдонимом писал Леонид Липавский). И в финале своего выступления, снова покритиковав себя, он заговорил о ситуации в детских журналах. В его выступлении приводились факты, которые приводить было просто опасно. В то время, когда государственная пропагандистская машина доказывала, насколько стало лучше жить в Советской стране по сравнению с царской Россией и насколько лучше живут люди при социализме, чем в капиталистических странах, Олейников с потрясающей смелостью привел с трибуны убийственный пример: оказывается, в России до революции выходило около сорока детских журналов, в Нью-Йорке в середине 1930-х годов – 200, а в Москве и Ленинграде – всего пять. При этом четыре в Москве и лишь один – в Ленинграде. Олейников предложил создать 15 новых детских журналов, причем среди них должны были быть совсем уж для того времени необычные, как, например, журнал для трехлетних. В нем не должно быть текста вообще – одни картинки.

Наверное, даже нет смысла упоминать, что даже несмотря на то, что выступление Олейникова получило положительную оценку в «Литературном Ленинграде», все его предложения были положены под сукно.

А что он имел в виду, когда говорил о работе Хармса над Сервантесом? Действительно, в 1930-е годы стало очень популярно пересказывать произведения классиков европейской литературы. Охотно занимались этим и бывшие обэриуты, к примеру, годом раньше, в 1935 году, вышел из печати роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» в пересказе Заболоцкого для детей старшего возраста с рисунками Доре. Разумеется, пересказ подобного явно недетского текста для детей представлял известную трудность, но Заболоцкого это не смутило. Примерно так же родился и замысел Хармса пересказать Сервантеса. Об этом рассказал в своих воспоминаниях Н. И. Харджиев, называя в качестве автора идеи подобных пересказов С. Маршака: «И вот, Хармсу предложили пересказать „Дон-Кихота“. Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: „Ну, как, заключили договор?“ Он отвечает: „Нет“. – „Почему?“ – „Знаете, на Сервантеса рука не поднимается“». В качестве существенного штриха следует помнить, что с 1932 года детские книги у Хармса не выходили (Олейников был тут совершенно прав в своем выступлении) и зарабатывал он нечастыми публикациями, в основном в «Чиже» (в «Еже» у него после 1932 года вышла только одна публикация – стихотворение «Новый город», 1935), так что деньги, которые он мог бы получить по договору за Сервантеса и от которых он в результате отказался, были для нега совсем не лишними.

В 1936 году Хармс перевел любимого им с детства Вильгельма Буша. Его перевод стихотворной повести «Плиш и Плум» (под названием «Плих и Плюх») печатался в журнале «Чиж» с восьмого по двенадцатый номер. Замечательный немецкий поэт и художник Вильгельм Буш (1832–1908) стал изобретателем популярнейшего в настоящее время жанра комикса – когда рисунок и текст, дополняя друг друга, составляют единое целое, а сюжет развертывается одновременно в языковом и иллюстративном повествовании. Кроме книги «Плиш и Плум» Буш написал довольно много других комиксов, среди которых более всего до сих пор знаменита история двух друзей – «Макс и Мориц».

Надо сказать, что Хармсу пришлось делать не точный перевод, а вольный. Он несколько адаптирует текст, делает его более понятным для маленького советского читателя, убирает некоторые недопустимые фрагменты текста (пятая глава, о которой речь еще ниже). В. Буш вообще в своем творчестве не избегал так называемого «черного юмора», который, разумеется, в советской книге был совершенно неприемлем. К примеру, один из переводившихся на русский язык еще до революции его рассказов («Ледяной Петер») повествует о том, как юный сорванец Петер, не послушавшись родителей, уходит кататься на речку. Мороз стоит страшный, он проваливается в прорубь, и домой его приносят уже в виде ледяной статуи. Родители ставят его отогревать к печке, но Петер, уже насквозь промерзший, просто тает, превращаясь «в какой-то кисель». Неунывающие родители собирают этот кисель ложкой в банку – и рисунок этой самой банки с киселем-Петером внутри завершает комикс (этот последний кадр не решились дать русские переводчики).

Поэтому Хармсу приходилось смягчать наиболее острые углы повести о двух братьях, спасших и воспитавших двух щенков.

Вот, например, Хармс повествует о том, как, погнавшись за мышкой, щенки попали на цветочную клумбу соседки, а также, что произошло в результате этого:

 
Мышь бежит,
За ней собаки.
Не уйти ей от собак.
На пути
Левкои,
Маки,
Георгины
И табак.
 
 
Псы рычат,
И громко воют,
И ногами
Землю роют,
И носами
Клумбу роют,
И рычат,
И громко воют.
 
 
В это время Паулина,
Чтобы кухню осветить,
В лампу кружку керосина
Собиралась перелить.
 
 
Вдруг в окошко поглядела
И от страха побледнела,
Побледнела,
Задрожала,
Закричала:
«Прочь, скоты!
Все погибло.
Все пропало.
Ах, цветы, мои цветы!»
 
 
Гибнет роза,
Гибнет мак,
Резеда и георгин!
 
 
Паулина на собак
Выливает керосин.
Керосин
Противный,
Жгучий,
Очень едкий
И вонючий!
 
 
Воют жалобно собаки,
Чешут спины
И бока.
Топчут розы,
Топчут маки,
Топчут грядки табака.
 
 
Громко взвизгнула соседка
И, печально вскрикнув «У-у-у!»,
Как надломленная ветка,
Повалилась на траву.
 

Как мы видим, в переводе Хармса поступок соседки – это жест отчаяния, последняя попытка защитить дорогие ей цветы. У Буша тональность в тексте несколько другая – фрау Кюммель (так у него зовется соседка, ставшая у Хармса Паулиной), облив собак жгучим керосином, радуется вовсю: она закрывает глаза и улыбается от полученного удовольствия. И только потом, увидев, что ее месть привела к еще более ужасным для цветов последствиям, она, как и у Хармса, падает в обморок.

При переводе Хармс полностью выпустил пятую главу оригинала, которая была выдержана в откровенно антисемитском тоне. Речь в ней шла о появлении персонажа по имени Шмульхен Шифельбайер, в изображении которого на рисунке легко можно было узнать карикатуру на еврея (это же подчеркивалось и описанием: горбатый нос, длинный пиджак-лапсердак, короткие брюки и, разумеется, неимоверная хитрость). Плиш и Плум набрасываются на него, рвут полы пиджака, а «Шмуль» проявляет свою хитрость тем, что «обманывает» собак, встав на четвереньки и взяв свою шляпу в зубы. Глава заканчивалась тем, что хитрый и алчный Шифельбайер заставляет «папу Фиттих» – отца Пауля и Петера – заплатить ему за порванную одежду. Интересно, что дореволюционные переводы этого произведения В. Буша под названием «Плиш и Плум (две собачки)», выполненные К. Льдовым (Розенблюмом), никаких изъятий не содержали и полностью воспроизводили главу о еврее:

 
В июльский полдень брел пешком
Еврей-торговец. Нос крючком,
Крючком и трость, сюртук до пят,
Цилиндр, напяленный назад…
 

Далее следовал соответствующий рисунок. Еврея в переводе Льдова звали Айзек Шифельсон. Хармс никак не мог оставить в тексте своего «Плиха и Плюха» этот отрывок – не только из-за цензурных требований, но и по причине своего теплого отношения к евреям. Марина Малич, жена Хармса, вспоминала:

«У нас было много друзей-евреев, прежде всего у Дани. Он относился к евреям с какой-то особенной нежностью. И они тянулись к нему».

Впрочем, как Хармс ни работал над переводом, одну особенность немецкого текста ему переделать не удалось – слишком уж серьезно она была интегрирована в фабулу повествования. А ведь финал рассказа о двух мальчишках совсем не соответствовал представлениям о советской морали, да, по сути, и не только советской. Ведь Пауль и Петер, спасшие и вырастившие двух щенков, которые стали их друзьями, получают в конце концов награду, – но какую?