Текст книги "Даниил Хармс"

Автор книги: Александр Кобринский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 36 страниц)

«Вот мои любимые писатели:

	Человечеству:	Моему сердцу:
1) Гоголь	69	69
2) Прутков	42	69
3) Мейринк	42	69
4) Гамсун	55	62
5) Эдвард Лир	42	59
6) Льюис Кэрролл	45	59

Сейчас моему сердцу особенно мил Густав Мейринк».

Как видим, абсолютное первое место у Хармса занимает Гоголь. Это легко объяснить, помня, что Гоголь, по сути, открыл принцип абсурдизма в русской литературе – достаточно вспомнить его петербургские фантасмагории, алогические сны, внедряющиеся в реальность, сюжеты, для которых в свое время литературоведами использовался термин «фантастический реализм». Сочетание понятий весьма сомнительное, но понятно, что речь шла о том, как у Гоголя фантастика или резкий гротеск неожиданно появляется среди вполне обычной, ничем не отличающейся от реальной жизни.

Еще в апреле 1933 года Хармс начал создавать произведения принципиально нового для себя жанра. Сначала это были просто миниатюры, которые записывались им отдельно: 11 апреля был создан рассказ «Математик и Андрей Семенович», 13 апреля – «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного». Далее последовали другие прозаические и драматические миниатюры, в некоторые из них вкраплялись стихотворные фрагменты. Так в течение нескольких лет создавался материал для одного из самых знаменитых произведений Хармса – цикла «Случаи».

«Случаи» оказались уникальным в русской да и во всей мировой литературе циклом миниатюр. Объединенными оказались прозаические и драматические произведения, причем некоторые мини-драмы были написаны в стихах или имели стихотворные вставки.

Что стоит за названием цикла? Слово «случай» отсылает к двум основным значениям: это «то, что произошло, случилось» и «то, что произошло случайно». Оба этих значения реализуются в цикле. Миниатюры представляют собой, с одной стороны, как бы выхваченное из реальности действие, без всяких предисловий или объяснений – словно небольшой фрагмент, вырезанный из середины фильма. С другой стороны, отсутствие всякой мотивации – почему «вырезан» именно этот фрагмент, а не тот, – актуализирует значение случайного выбора. Это подчеркивает и стилистика: перед нами, как правило, – чистое действие, почти без описаний, без комментариев. Недаром исследователи Хармса зачастую справедливо указывали, что в жанровом плане тексты «Случаев» находятся где-то между анекдотом и протоколом – жанрами весьма лаконичными, а главное – находящимися за пределами художественной литературы (если, конечно, иметь в виду фольклорное происхождение анекдота).

Уже на примере первого «случая», названного по имени тетради, в которую Хармс записал весь цикл, мы можем видеть реализацию всех этих жанровых особенностей:

«Голубая тетрадь № 10.

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.

У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

Признаки протокола (сухое, нейтральное изложение сущности дела) обогащаются анекдотическим «пуантом» – то есть неожиданной, парадоксальной концовкой, в свете которой весь предыдущий текст начинает рассматриваться по-новому. В данном «случае» Хармс применяет прием, который является одним из основных в его творчестве: прием обманутого ожидания. Реализуется он за счет того, что вместо ожидаемой читателем развязки согласно логике текстовой ситуации повествователь прерывает текст, заявляя о выходе за его пределы. Читателя заставляют вспомнить об условности получаемой им информации: оказывается, процесс рассказывания не абсолютен, у него есть источник – и этот источник может в любой момент процесс коммуникации прекратить. Примерно эту же функцию – обнажения приема рассказывания – играет и другое знаменитое выражение, которым зачастую завершаются хармсовские рассказы: «Вот, собственно, и все».

В первом рассказе цикла задается один из его важнейших сквозных мотивов, делающих цикл единым целым. Это – мотив обезличивания и анонимности. Хармс демонстрирует развитие этого мотива на языковом уровне: сообщаемая информация в каждом следующем высказывании объявляется фиктивной. Стирается любое проявление индивидуальности, вплоть до биологических признаков. В результате оказывается, что все признаки словно повисают в воздухе, они лишаются физической основы.

Хармсовский «человек» оказывается набором мнимых знаков. Кроме того, мнимыми оказываются и сами признаки. Получается, что слова, которыми они обозначаются, – тоже «пустышки», представляющие собой знаки без обозначаемого. Это заставляет вспомнить концепцию великого австрийского философа и логика Людвига Витгенштейна, который утверждал, что причиной множества философских ошибок является неверное употребление языка. Хармс, по сути, обнажает это неправильное употребление языка, демонстрируя возникающий абсурд.

С самых первых лет хармсовского творчества критики говорили о «бессмысленности» его произведений, вкладывая в это понятие прежде всего негативный смысл. Приведенный пример демонстрирует, что Хармс – вместе со своим другом Введенским – стал родоначальником литературы абсурда, которая представляет собой не тотальное отсутствие смысла, а наоборот – иной, не укладывающийся в обыденную логику смысл, разрушающий, как правило, устоявшиеся логические связи.

Например – в логике существует закон исключенного третьего. Перенося его на изображенную Хармсом в «Голубой тетради № 10» ситуацию, можно сказать, что есть состояние «быть рыжим» и есть состояние «не быть рыжим». Двузначную логику Хармс превращает в трехзначную, вводя новое состояние «быть условно рыжим». Возникает своего рода пародия на модальную логику.

По-другому решает Хармс проблему фиктивности личности в рассказе «Столяр Кушаков». Сюжет рассказа строится вокруг попыток героя преодолеть пространственное препятствие в виде гололеда на улице. Столяр Кушаков, упав, приходит в аптеку за пластырем, чтобы заклеить ушибленное место на лице, но выйдя из аптеки на улицу, он снова раз за разом падает, в результате чего ему каждый раз приходится возвращаться в аптеку за пластырем. Пространственная преграда оказывается непреодолимой – до тех пор, пока столяр Кушаков не заклеивает пластырем себе всё лицо. Только после этого он добирается до дома, но его лицо (слово, недаром имеющее общий корень со словом «личность») оказывается полностью закрытым, а значит, его даже внешняя индивидуальность больше не воспринимается. Стирание внешних различий в мире «Случаев» равносильно полному уничтожению человеческого «я», вот почему идентифицировать личность столяра оказывается невозможным:

«А дома его не узнали и не пустили в квартиру.

– Я столяр Кушаков! – кричал столяр.

– Рассказывай! – отвечали из квартиры и заперли дверь на крюк и на цепочку.

Столяр Кушаков постоял на лестнице, плюнул и пошел на улицу».

Заметим, что если рассказ начинается с выхода героя на улицу, то и заканчивается он его выходом на ту же улицу. Это очень часто встречающийся у Хармса прием – когда композиция текста приобретает кольцевой характер, фактически возвращаясь к своему началу. Исследователи неоднократно указывали, что такая композиция является частным случаем реализации мифологемы «вечного возвращения», которая была введена Ницше и которая основывается на бесконечном повторении одних и тех же ситуаций, обусловленных вечным течением времени. Хармс неоднократно воспроизводит в своих произведениях эту замкнутую структуру, причем иногда в самом пародийном звучании, как это, к примеру, происходит в сценке «Ссора», написанной в том же 1933 году, когда писались первые произведения будущего цикла «Случаи», но в цикл не вошедшей (более того, Хармс перечеркнул сценку в черновике, пометив рядом «Плохо», «Очень плохо»):

«Куклов и Богадельнев сидят за столом, покрытым клеенкой, и едят суп.

Куклов: Я принц.

Богадельнев: Ах, ты принц!

Куклов: Ну и что же из этого, что я принц?

Богадельнев: А то, что я в тебя сейчас супом плесну!

Куклов: Нет, не надо!

Богадельнев: Почему же это не надо?

Куклов: А это зачем же в меня супом плескать?

Богадельнев: А ты думаешь, ты принц, так тебя и супом облить нельзя?

Куклов: Да, я так думаю!

Богадельнев: А я думаю наоборот.

Куклов: Ты думаешь так, а я думаю так!

Богадельнев: А мне плевать на тебя!

Куклов: А у тебя нет никакого внутреннего содержания.

Богадельнев: А у тебя нос похож на корыто.

Куклов: А у тебя такое выражение лица, будто ты не знаешь, куда сесть.

Богадельнев: А у тебя веретенообразная шея!

Куклов: А ты свинья!

Богадельнев: А я вот сейчас тебе уши оторву.

Куклов: А ты свинья.

Богадельнев: Я вот тебе уши оторву!

Куклов: А ты свинья!

Богадельнев: Свинья? А ты кто же?

Куклов: А я принц.

Богадельнев: Ах ты принц!

Куклов: Ну и что же из того, что я принц?

Богадельнев: А то, что я в тебя сейчас супом плесну!

И т. д.».

Последняя помета указывает на то, что действие, вернувшись к своему началу, разворачивается снова – по той же схеме и с теми же репликами действующих лиц. Пародия на «вечное возвращение» очевидна, но ощущение от нее будет еще более ярким, если знать, что поедание супа на сцене было одной из заготовок Хармса и его друзей в 1920-е годы на одном из выступлений. «Есть суп, пить фиолетовую и зеленую жидкость», – записал Хармс программу действий на сцене во время диспута. Так что прототипами Куклова и Богадельнева в каком-то виде оказываются сам Хармс и его друзья по ОБЭРИУ.

Судя по всему, как раз в это время, в середине 1930-х годов, тема «вечного возвращения» незаметно перекочевала у Хармса и в детскую литературу. Это особенно видно по рассказу «Рыбий жир»:

«Одного мальчика спросили:

– Слушай, Вова, как ты можешь принимать рыбий жир? Это же так невкусно.

– А мне мама каждый раз, как я выпью ложечку рыбьего жира, дает гривенник, – сказал Вова.

– Что же ты делаешь с этим гривенником? – спросили Вову.

– А я кладу его в копилку, – сказал Вова.

– Ну, а потом что же? – спросили Вову.

– А потом, когда у меня в копилке накапливается два рубля, – сказал Вова, – то мама вынимает их из копилки и покупает мне опять бутылку рыбьего жира».

Однако цикличность не ограничивается кольцевой композицией. Одной из важнейших ее составляющих является совершенно особый событийный ритм текстов, входящих в «Случаи». Этот ритм создается с помощью воспроизводимости одних и тех же событий в одних и тех же условиях:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума…» – так начинается второй рассказ цикла, который имеет одинаковое с ним название – «Случаи». Абсурдирующую повторяемость событий подчеркивает прозаический ритм, организуемый с помощью синтаксиса (союз «а» в сочетании с глаголом). Кроме того – возникает фиктивная причинно-следственная связь: формально-синтаксические соединения событий, которые, на самом деле, никакой связью не соединены. В результате наглядно реализуется классическая логическая ошибка «после этого – значит, вследствие этого» – это один из излюбленных хармсовских приемов дискредитации традиционной логики, когда искусственно или ошибочно конструируемая логическая форма получает в его текстах вполне реальное воплощение. Этот прием вовсю «работает» и в «Случаях», к примеру, в миниатюре «Вываливающиеся старухи»:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».

Фиктивность причинно-следственных связей подчеркивается в этом рассказе их жесткой обязательностью. Цепочка абсурдных смертей, раз начавшись, уже не может остановиться – так протекает химическая или физическая реакция, но точно так же ведут себя хармсовские персонажи. Это лишний раз говорит о том, что относиться к героям его текстов как к людям ошибочно. Перед нами – только знаки, указывающие на человека.

Нераспознанная знаковость и мнимость человеческой природы в «Случаях» (да и в других произведениях Хармса) могут смутить читателя, сталкивающегося с обилием смертей – мало мотивированных и всегда лишенных этической рефлексии. Смерть не вызывает ни огорчения, ни скорби, она всегда безболезненна и легка, что лишний раз подчеркивает ее условность. Смерть включается в абсурдирующие серии событий, которые в творчестве Хармса начинают играть всё более и более существенную роль.

Более того – смерть в «Случаях» становится объектом эксперимента. В рассказе «Сундук» герой («человек с тонкой шеей») ставит опыт – кто победит: жизнь или смерть? Для этого он забирается в сундук, закрывает крышку и… начинает задыхаться:

«– Вот, – говорил, задыхаясь человек с тонкой шеей, – я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея. Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука. Посмотрим: кто кого?»

Герой «запрограммировал» возможные варианты: либо жизнь все же заставит его руки приподнять крышку сундука и он останется в живых, либо он задохнется и умрет. Однако происходит нечто странное. Через некоторое время экспериментатор обнаруживает, что он лежит на полу и видит всё, что находится в комнате, а сундука нигде нет:

«Человек с тонкой шеей поднялся с пола и посмотрел кругом. Сундука нигде не было. На стульях и кровати лежали вещи, вынутые из сундука, а сундука нигде не было.

Человек с тонкой шеей сказал:

– Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом».

Таким образом, реальность разрушает попытки человека программировать судьбу, порой это вмешательство приобретает характер чуда. Впрочем, Хармс не удержался и в черновике под текстом приписал:

«Если сказать: „жизнь победила смерть“, то неясно кто кого победил, ибо ясно: „тигр победил льва“ или „тигра победил лев“».

Финальная приписка указывает на то, что сам Хармс оставлял открытым вопрос, кто же все-таки победил. Сказалась нелюбовь писателя к окончательным и однозначным финалам. И еще один интересный штрих: первоначальный вариант названия рассказа выглядел так: «Гамма Сундук». Судя по всему, Хармс намекает на свойство гамма-лучей, которые, как известно, являются невидимыми и всепроникающими – именно таким в тексте оказывается в итоге сундук.

«Сундук» был написан в 1937 году, и в этом же году Хармс создает вариацию на ту же тему, не вошедшую в «Случаи» – разработку к рассказу «Мальтониус Ольбрен» (судя по всему, помета «Разработка» в конце текста означала то, что писатель собирался вернуться к замыслу и развернуть его в более широком контексте, однако он так этого и не сделал). По сюжету некто Ч. желает научиться левитации: он ежедневно стоит перед шкапом и занимается медитацией, стараясь подняться в воздух. Это ему не удается, но постепенно ему всё чаще начинает являться некое видение, которое он старается изучить. И вот однажды прислуга попросила его снять со шкапа стоявшую на нем картину, которую не было видно снизу, – чтобы вытереть с нее пыль. Встав на стул, Ч. обнаружил, что на картине изображено как раз то, что являлось ему в видении. И тогда он понял, что уже давно поднимается в воздух, висит перед шкапом и видит эту картину.

Помимо элегантной отсылки к обэриутской эстетике (шкап в реальном искусстве обозначал предмет в его самоценном и скрытом смысле – своего рода кантовская «вещь в себе») Хармс указывает на невозможность программировать трансцендентное. Тайна, скрытая в мире, – всегда тайна, и познать ее по заранее намеченному плану невозможно. Герой «Сундука» обнаруживает, что чудо разрушило его представления о неизменности и определенности причинно-следственных связей, а герой «Мальтониус Ольбрен» понимает, что чудо – это не всегда то, чего нужно добиться, а иногда то, что уже произошло, но не осознано. «Смысл этого рассказа: „мы живем в чуде, но не замечаем этого“», – говорил Я. С. Друскин. Впоследствии эта тема станет одной из основных в повести «Старуха».

Проблема тайны и сверхъестественного вмешательства оказывается в центре сценки «Макаров и Петерсен». Макаров рассказывает Петерсену о таинственной книге:

«Макаров: Тут, в этой книге, написано о наших желаниях и об исполнении их. Прочти эту книгу, и ты поймешь, как суетны наши желания. Ты также поймешь, как легко исполнить желание другого и как трудно исполнить желание свое».

Петерсен встречает слова Макарова пошлыми шуточками и хихиканьем. И тогда происходит чудо. Лишь только Макаров называет таинственное название книги – МАЛГИЛ, – как Петерсен тут же исчезает:

«МАКАРОВ: Господи! Что же это такое? Петерсен!

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: Что случилось? Макаров! Где я?

МАКАРОВ: Где ты? Я тебя не вижу!

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: А ты где? Я тоже тебя не вижу!.. Что это за шары?

МАКАРОВ: Что же делать? Петерсен, ты слышишь меня?

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: Слышу! Но что такое случилось? И что это за шары?

МАКАРОВ: Ты можешь двигаться?

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: Макаров! Ты видишь эти шары?

МАКАРОВ: Какие шары?

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА Пустите!.. Пустите меня!.. Макаров!..

(Тихо. Макаров стоит в ужасе, потом хватает книгу и раскрывает ее.)

МАКАРОВ (читает): „…Постепенно человек утрачивает свою форму и становится шаром. И став шаром, человек утрачивает все свои желания“».

Петерсен изменяет свою форму и, став шаром, оказывается в параллельном мире, который сосуществует с обычным. Это тоже чудо – раздвоение пространства и неожиданное воздействие из «соседнего пространства» (в терминологии Я. С. Друскина – «соседнего мира»).

В сферу абсурда «Случаев» вводятся Хармсом и известные имена: Пушкин, Гоголь, Иван Сусанин. Все эти имена, как это обычно и бывает в хармсовском мире, отрываются от своих исторических носителей и существуют отдельно, превращаясь в знак, отсылающий не к историческим и литературным личностям, а к специфике их восприятия. Разумеется, большую роль в появлении таких текстов, как «Анекдоты из жизни Пушкина», «Пушкин и Гоголь», а также примыкающего к ним рассказа «О Пушкине» (не вошедшего в «Случаи»), сыграло празднование (иного слова не подобрать) столетия гибели Пушкина, помпезно проведенное в 1937 году.

Особое значение в «Случаях» имеет сон. У реального человека сон отражает подсознание, но сон персонажей Хармса зачастую и является единственным фактором, как-то отсылающим к их внутреннему миру, который столь же условен, как и они сами. И оказывается, что, как в рассказе «Сон», этот внутренний мир целиком отражает лишь то, что навязывается извне. «Сон» – это иллюстрация бесплодной и безнадежной попытки освободить подсознание от этих навязанных символов. Безнадежной – потому, что оказывается, что эти символы – и есть единственное содержание этого «подсознания» и избавиться от них – значит уничтожить самого себя. Поэтому попытки Калугина освободиться от милиционера, образ которого преследует его во сне, приводят лишь к тому, что он в прямом смысле истощает свои силы, почти лишаясь собственного тела. Как и в случае со столяром Кушаковым, после телесной трансформации Калугина оказывается невозможным узнать – утрата физической идентичности автоматически означает полную утрату индивидуальности:

«Калугин спал четыре дня и четыре ночи подряд и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной. А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.

Калугина сложили пополам и выкинули его как сор».

Поиск адекватного ощущения для передачи сути атмосферы, в которой он жил, привел Хармса к идее сценки «Неудачный спектакль», написанной приблизительно в 1934 году и представляющей важный смысловой акцент «Случаев». Сценка эта важна и для понимания творческого замысла Хармса, поскольку в ней наиболее ярко представлен двухуровневый характер текста.

На поверхностном уровне представлен абсурдирующий сюжет: актеры театра попеременно выходят на сцену, но сказать ничего не могут, их немедленно начинает рвать и они убегают за кулисы. В конце концов на сцену выходит маленькая девочка, которая сообщает зрителям: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!»

Первая и основная реакция читателя на такой текст – это смех.

Смех как результат приема обманутого ожидания. Выход актера на сцену связан с ожиданием игры, монолога, а «Неудачный спектакль» – это текст-объяснение, почему спектакля не будет. Причина – действительно смешная и абсурдная.

Но всего через четыре года после написания хармсовского текста появился роман Жана Поля Сартра «Тошнота». Сартр, разумеется, не мог знать «Неудачный спектакль», он вообще ничего не мог знать о Хармсе. Но его герой Антуан Рокантен испытывает именно ту онтологическую тошноту от окружающего мира, какую мы видим у актеров из хармсовской сценки. Речь идет о почти физиологической несовместимости человеческого «я» с окружающим миром, который – «не-я». Разумеется, у Хармса тошнота носит гораздо более «политический» оттенок – это тошнота от того мира, в котором ему самому приходилось жить и творить.

В этом мире принципиально невозможна любая коммуникация. Одной из первых в 1933 году была написана сценка «Тюк!» – тоже с первого взгляда смешная. Сюжет ее крайне прост: Ольга Петровна колет дрова, а присутствующий при этом ее сосед Евдоким Осипович каждый удар сопровождает словом «тюк!». На все просьбы Ольги Петровны не говорить слово «тюк» он отвечает немедленным согласием, но как только колун соседки ударяет по полену, он не удерживается – и снова произносит: «Тюк!»:

«Ольга Петровна: Ну я прошу вас, я очень прошу вас: дайте мне расколоть хотя бы это полено.

Евдоким Осипович: Колите, конечно, колите!

Ольга Петровна (ударяет колуном по полену).

Евдоким Осипович: Тюк!

Ольга Петровна роняет колун, открывает рот, но ничего не может сказать. Евдоким Осипович встает с кресел, оглядывает Ольгу Петровну с головы до ног и медленно уходит. Ольга Петровна стоит неподвижно с открытым ртом и смотрит на удаляющегося Евдокима Осиповича. Занавес медленно опускается».

Итак – коммуникация невозможна, мир «Случаев» – это мир глухоты, где никто никого не может услышать, а следовательно, – и выполнить просьбу другого. И опять же – параллельно сценке «Тюк!» Хармс в том же 1933 году пишет еще одну сценку – на эту же тему. Сценка эта называется «Пиеса», Хармс ее не закончил, написав только кусок первого действия, поэтому текст и не вошел в цикл «Случаи». Но и по дошедшему до нас черновику «Пиесы» легко заметить, что тема невозможности коммуникации и всеобщей глухоты ставится и решается им уже на языковом уровне. Мать Коки Брянского, к которой он приходит с сообщением о предстоящей женитьбе, неспособна воспринять слова как нечто целое. Ее слух выхватывает лишь бессмысленные сочетания звуков, что приводит Коку Брянского в состояние бешенства:

«Кока Брянский: Я сегодня женюсь.

Мать: Что?

Кока Бр.: Я сегодня женюсь.

Мать: Что?

Кока Бр.: Я говорю, что сегодня женюсь.

Мать: Что ты говоришь?

Кока: Се-го-во-дня-же-нюсь!

Мать: Же? что такое же?

Кока: Же-нить-ба!

Мать: Ба? Как это ба?

Кока: Не ба, а же-нить-ба!

Мать: Как это не ба?

Кока: Ну так, не ба и всё тут!

Мать: Что?

Кока: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!

Мать: Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.

Кока: Тьфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто же – бессмысленно.

Мать: Что ты говоришь?

Кока: Же, говорю, бессмысленно!!!

Мать: Сле?

Кока: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, да ещё самый нелепый: сле! Почему именно сле!

Мать: Вот опять сле.

Кока Брянский душит мать. Входит невеста Маруся».

Восприятие речи распадается на звуки – точно так же, как в пьесе «Елизавета Бам» распадается речь Мамаши. Распад речи совпадает с убийством матери – и немедленно прекращается текст. Причины, по которым он прекратился, однозначно определить сложно: иногда Хармс бросает начатое произведение и прямо на черновике указывает «плохо, а потому брошено», иногда он даже перечеркивает написанное, демонстрируя свою неудовлетворенность, но в других случаях обрыв текста может считаться элементом авторского замысла. Разделение незаконченных фрагментов, сохранившихся в архиве Хармса, – большая текстологическая проблема, которая до сих пор не разрешена.

Сказанное выше объясняет некоторые причины того, что происходит с самим текстом входящих в «Случаи» произведений, причины его сокращения и минимализма. Поэтику «Случаев» можно охарактеризовать как поэтику потерь и исчезновений. При этом потери и исчезновения становятся доминирующими элементами на всех текстовых уровнях. К примеру, жизнь Андрея Андреевича Мясова («Потери») представляет собой цепочку приобретений и немедленных утрат: он покупает, тут же теряет купленное, а во сне видит, как свое функциональное назначение теряют и сами предметы:

«Андрей Андреевич потоптался на месте и пошел домой, но по дороге потерял кефир и завернул в булочную, купил французскую булку, но потерял полтавскую колбасу.

Тогда Андрей Андреевич пошел прямо домой, но по дороге упал, потерял французскую булку и сломал свои пенсне.

Домой Андрей Андреевич пришел очень злой и сразу лег спать, но долго не мог заснуть, а когда заснул, то увидел сон: будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником».

В сценке «Охотники» один из персонажей (Козлов) теряет сначала ногу, а затем и жизнь (его удавили «жалостливые» друзья). Петраков («Случай с Петраковым») лишается сна и никак не может достичь желаемого – и т. д. Вся эта цепочка утрат логически подкрепляется утратой самого повествования, с которым мы сталкиваемся в рассказе «Встреча»:

«Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все».

Здесь опять применен прием обманутого ожидания. Установка на рассказывание, заявленная в начале текста («Вот однажды…»), воспроизводящая традиционный зачин, и мыслимая фигура повествователя, стоящая за этим рассказыванием (повествователь не появляется в тексте, не будучи действующим лицом, но он проявляет себя в организующих текст формах и комментариях), заставляют читателя ожидать сюжета со всеми свойственными ему частями – кульминацией, развязкой и т. д. Однако ничего этого не возникает. То, что сообщается повествователем во «Встрече», не выходит за рамки обычного бытового фона, сюжета нет, поскольку нет отличающегося от этого фона события. И в результате повествователь нарушает условный характер своего рассказа, появляется «из-за текста» и прерывает рассказ.

Эта бессобытийность и становится логическим завершением хармсовского минимализма.

В 1938 году Хармс практически закончил цикл «Случаи», переписал их в отдельную тетрадку и написал посвящение: «Посвящаю Марине Владимировне Малич». Сначала в цикле было 26 миниатюр, но затем Хармс вычеркнул небольшой рассказ «Происшествие на улице», так что осталось только 25. Но на этом процесс создания цикла не завершился. В 1939 году Хармс снова возвращается к «Случаям» и дописывает еще пять прозаических текстов (всего в цикле стало 30 произведений), некоторые из которых довольно значительно отличались от предыдущих. Так, например, в рассказе «Исторический эпизод», посвященном В. Н. Петрову, неожиданно главным героем оказывается Иван Сусанин, пришедший в русскую харчевню. Хармс весьма последователен и не упускает случая ввести в текст анахронизмы: так, к примеру, Сусанин в харчевне требует себе антрекот, который хозяин ему и приносит. С другой стороны, тот же хозяин рекомендует Сусанина сидящему в харчевне боярину Ковшегубу как «патриота» – тем самым проецируя на XVII век миф о Сусанине, окончательно сложившийся в XX веке.

Еще больше отличается от других произведений цикла рассказ «Федя Давидович», написанный 10 февраля 1939 года (это единственный точно датированный рассказ из пяти дополнительных, таким образом, мы можем предполагать, что и все новые тексты были созданы примерно в январе-марте 1939 года). Этот рассказ – единственный в цикле, где оказался представлен более или менее реалистический тип персонажа со своей индивидуальностью и даже характером. В этом тексте нет уже ничего абсурдного или алогичного: действие происходит в обычной советской коммунальной квартире, главный герой рассказа пользуется невнимательностью жены, чтобы выкрасть из масленки масло. Это масло он продает соседу-скупщику за полтора рубля. Вот и весь сюжет. В нем видно нараставшее у Хармса внимание к бытовым мелочам, к психологическим деталям, которое, в конце концов, приведет его к созданию повести «Старуха».

Четырнадцатого февраля Хармс создает «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» (так Хармс пишет фамилию американского философа Ралфа Уолдо Эмерсона), продолжавший линию хармсовских квазифилософских текстов. Впрочем, в этом произведении легко вычленить представления писателя о том, как должны в идеале строиться отношения человека к вещам и как эти отношения могут приближать его к бессмертию или отдалять от него (заметим, что тема бессмертия – главная для этого текста):

«Предположим что какой-нибудь, совершенно голый квартуполномоченный решил обстраиваться и окружать себя предметами. Если он начнет со стула, то к стулу потребуется стол, к столу лампа, потом кровать, одеяло, простыни, комод, белье, платье, платяной шкап, потом комната, куда все это поставить и т. д. Тут в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная маленькая система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок. Такая система окружения себя предметами, где один предмет цепляется за другой – неправильная система, потому что, если в цветочной вазе нет цветов, то такая ваза делается бессмысленной, а если убрать вазу, то делается бессмысленным круглый столик, правда, на него можно поставить графин с водой, но если в графин не налить воды, то рассуждение к цветочной вазе остается в силе. Уничтожение одного предмета нарушает всю систему. А если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами – правильная система».

«Голый квартуполномоченный» – это, конечно, след влияния Козьмы Пруткова. А вот рассуждения о предметах, которые не связаны друг с другом, очень напоминают перенесение на предметный уровень ранних представлений обэриутов о семантической зауми. Слова в такой поэтической системе соединяются не по общим смысловым законам, а принципиально по-новому, нарушая привычные связи. И если нарушение смысловых связей было главной целью для стихотворных экспериментов Хармса и его друзей, то в «Трактате» аналогичная идея развивается по отношению к вещам. Только здесь Хармс уточняет: только потери и утраты, разрушающие привязанности человека к окружающим его предметам, могут вести его по пути к бессмертию, но никак не приобретение их и более или менее рациональное распределение вокруг себя: