Текст книги "Даниил Хармс"
Автор книги: Александр Кобринский
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 24 (всего у книги 36 страниц)
В кулуарах многие участники собрания поддержали Пастернака.
«Это первый человек, который говорит об искусстве на языке искусства. Исключительный человек по искренности. Говорит то, что думает, – восхищался Евгений Петров. – Так и нужно говорить об искусстве. Пастернак – это настоящая совесть нашего искусства. Терминология его неточна, он путается, не умеет говорить, но искренность его замечательна». Критик и литературовед Борис Губер высказался еще резче: «Что же, можно только радоваться, что нашелся хоть один смелый человек, который сказал открыто то, что думает большинство об этих лакеях из „Правды“. Важно то, что Пастернак хотя не назвал „Правду“, но всем было ясно, что он говорит именно об этом. Его в длинной и нудной речи пытался опровергнуть Кирпотин, но ни на кого не действовали его пресные истины».
Но, конечно, аплодировали Пастернаку и благодарили его не все. Некоторые требовали его «одернуть», называли его выступление антисоветским. Самое главное началось после заседания. Понимая, что партийный «ответ» Пастернаку, с которым выступил критик Кирпотин, не мог даже и близко произвести впечатления, равного впечатлению от выступления поэта, аппаратчики начали кропотливую работу, результатом которой стало второе выступление Пастернака на дискуссии, состоявшееся 16 марта (всего московские писатели собирались семь раз, чтобы обсудить проблемы «формализма» и «натурализма» в своей среде).
Те, кто убеждал Пастернака выступить вторично, несомненно, надеялись на то, что поэт станет опровергать свои собственные смелые слова и смягчать впечатление от них. Они просчитались. Хотя новая речь Пастернака и не была столь резкой, как первая, в ней не было и йоты отречения. Он сказал в ней о том, что считает самой главной причиной бедственного состояния советской литературы, руководимой партийными чиновниками.
«По-моему, наше искусство несколько обездушено, потому что мы пересолили в идеализации общественного. Мы все воспринимаем как-то идиллически. Мы уподобляемся тем фотографам, которым самое важное, чтобы хорошенькое личико получилось. Я говорю не о лакировке, не о приукрашивании фактов, это давно названо, с этим борются и т. д. – я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства.
Не торопитесь, подождите, вы увидите, что это очень спокойная мысль и может быть допустима. По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. Я считаю, что без духа трагизма все-таки искусство неосмысленно.
Я ищу причины этому и нахожу в совершенно неизбежном недоразумении. Мы начинали как историки. Как историки мы должны были отрицать трагизм в наши дни, потому что мы объявили трагичным все существование человечества до социалистической революции».
Впоследствии, 1 октября 1936 года, Пастернак писал своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг о днях «дискуссии»:
«…Началось со статей о Шостаковиче, потом перекинулось на театр и литературу (с нападками той же развязной, омерзительно несамостоятельной, эхоподобной и производной природы на Мейерхольда, Мариэтту Шагинян, Булгакова и др.). Потом коснулось художников, и опять-таки лучших, как, например, Владимир Лебедев и др. Когда на тему этих статей открылась устная дискуссия в Союзе писателей, я имел глупость однажды пойти на нее и, послушав, как совершеннейшие ничтожества говорят о Пильняках, Фединых и Леоновых почти что во множественном числе, не сдержался и попробовал выступить против именно этой стороны всей нашей печати, называя все своими настоящими именами. Прежде всего я столкнулся с искренним удивлением людей ответственных и даже официальных, зачем-де я лез заступаться за товарищей, когда не только никто меня не трогал, но трогать и не собирались. Отпор мне был дан такой, что потом и опять-таки по официальной инициативе ко мне отряжали товарищей из союза (очень хороших и иногда близких мне людей) справляться о моем здоровье. И никто не хотел поверить, что чувствую я себя превосходно, хорошо сплю и работаю. И это тоже расценивали как фронду…»
То, что Пастернак во время дискуссии был в отличном настроении и в полном согласии с собственной совестью, доказывает и брошенная им 16 марта реплика, адресованная выступавшей поэтессе Аделине Адалис (текст приводится по архивной стенограмме):
«Адалис…я бы хотела поговорить с Б. Л. Пастернаком и хотела бы обратиться к нему, со всем уважением и с товарищеской нежностью, преодолевая, между прочим, громадную жалость. Я не знаю, здесь ли он?
Пастернак: Да, я здесь, и должен сказать, что жалеть не нужно, а завидовать можно!»
Завидовать – его внутренней свободе, – от начальства, от навязанной идеологии, от страха.
И многие – действительно завидовали.
Вот таков был фон, на котором проходили собрания и в других писательских организациях (дискуссия о формализме и натурализме имела всесоюзный размах). И на этом фоне в конце марта началась дискуссия и в Ленинградской писательской организации, членом которой был Хармс.
Хармс, конечно, знал о выступлениях Пастернака в Москве: о них писали газеты (хотя и очень смазанно), а еще больше о них говорили в Союзе писателей. Отношение Хармса к Пастернаку претерпело серьезные изменения с 1926 года, когда они с Введенским писали ему письмо с просьбой помочь им с публикациями в готовящемся издательстве «Узел». Тогда обэриуты воспринимали Пастернака как союзника по левому флангу литературы. В середине 1930-х годов всё изменилось, и причиной этого был Первый съезд советских писателей в 1934 году. На открытии съезда Пастернак сидел в его президиуме, а Н. И. Бухарин, который в то время все еще воспринимался как представитель высшего партийного руководства, в своем докладе фактически указал на Пастернака как на первого поэта СССР:
«Борис Пастернак – один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей».
Высочайший уровень стихового мастерства плюс искренность плюс революционность, – что еще нужно, чтобы считаться лучшим поэтом эпохи?
Таким образом, Хармс стал воспринимать Пастернака как официального представителя руководства ненавистного ему Союза писателей, о котором он еще в 1929 году, то есть до преобразования его в 1932 году, записывал следующее:
«SOS, SOS, SOS. Я более позорной публики не знаю, чем Союз Писателей. Вот кого я действительно не выношу».
В апреле 1933 года Хармс пишет ироническое двустишие:
Нет уважения ко мне писателей
Нет между ними подлинных искателей.
Доставалось писателям от Хармса и в его произведениях. В стихотворной драме «Месть» (август 1930 года) Фауст грозно разговаривает с ничтожными Писателями:
ПИСАТЕЛИ
Мы боимся, мы трясемся,
мы трясемся, мы несемся,
мы несемся и трясемся,
но вдруг ошибемся?
ФАУСТ
Я, поглядев на вас, нахмурил брови,
и вы почуяли мое кипенье крови.
Смотрите, сукины писатели,
не пришлось бы вам плясать ли
к раскаленной плите!
А в том же 1930 году, всего через три месяца, Хармс пишет знаменитое стихотворение, которое было напечатано впервые лишь в 1975 году (как якобы детское), но вплоть до перестройки имя Фадеева в нем заменялось по цензурным соображениям на «Халдеев»:
Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев
однажды гуляли в дремучем лесу.
Фадеев в цилиндре, Калдеев в перчатках,
а Пепермалдеев с ключом на носу.
Над ними по воздуху сокол катался
в скрипучей тележке с высокой дугой.
Фадеев смеялся, Калдеев чесался,
а Пепермалдеев лягался ногой.
Но вдруг неожиданно воздух надулся
и вылетел в небо горяч и горюч.
Фадеев подпрыгнул, Калдеев согнулся,
а Пепермалдеев схватился за ключ…
В первоначальном варианте, от которого в черновике отказался сам Хармс, принадлежность Фадеева к литературному миру оказывается еще более явственной: он является редактором в издательстве.
В 1933 году персонаж под названием Писатель фигурирует в сценке «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», впоследствии включенной Хармсом в цикл «Случаи». Писатель оказывается не подготовленным к тому, чтобы услышать от Читателя некую весьма новую идею о себе:
«ПИСАТЕЛЬ: Я писатель. ЧИТАТЕЛЬ: А по-моему, ты г…о!
Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят».
В 1934 году, к началу Первого съезда Союза писателей Хармс пишет иронические миниатюры-анекдоты, в которых в качестве персонажей выступали писатели. Иногда имена писателей просто использовались Хармсом для создания абсурдирующих сюжетных ходов, что должно было разрушить царивший в то время официоз:
«Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала. Алексей Толстой тоже что-то сделал.
Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.
Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: „Вот ржет крупный современный писатель“. И никто Алексей Толстого не тронул».
Надо заметить, что к упомянутым в рассказе писателям Хармс, в принципе, относился неплохо и не имел никакого повода издеваться именно над ними. Другое дело – пролетарские и комсомольские поэты. Тут уж Хармс не знал никакой пощады:
«Как известно, у Безыменского очень тупое рыло.
Вот однажды Безыменский стукнулся своим рылом о табурет.
После этого рыло поэта Безыменского пришло в полную негодность» [24]24
В рукописи Хармс пишет фамилию Безыменского как «Безименский».
[Закрыть].
В этом контексте приходится воспринимать и написанную примерно в то же время миниатюру о Пастернаке, сохранившуюся в архиве известного чтеца Антона Исааковича Шварца:
«Экспромт
Как известно у полупоэта Бориса Пастернака была собака по имени Балаган. И вот однажды, купаясь в озере, Борис Пастернак сказал столпившемуся на берегу народу:
– Вон смотрите, под осиной
Роет землю Балаган!
С тех пор этот экспромт известного полупоэта сделался поговоркой».
Этот рассказ, построенный по принципу абсурдного анекдота, отсылает к известной пушкинской эпиграмме на графа Воронцова, построенной на игре слов с префиксом «полу»:
Полумилорд, полукупец,
Полумудрец, полуневежда.
Полуподлец, но есть надежда,
Что будет полным, наконец.
Употребляется этот прием и в «Евгении Онегине», в описании чудовищ из сна Татьяны:
И что же видит?.. за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый.
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
Эта традиция получила достаточно интересное развитие в XX веке. Вот так в автоэпиграмме характеризовал себя в 1918 году Эрих Голлербах:
Полупоэт, полуфилософ,
Полуэстет, полумудрец…
В потоке мировых вопросов
Он захлебнется наконец.
А вот рассказ поэтессы Ирины Одоевцевой из ее мемуарной книги «На берегах Сены»: «Еду, правда, не в карете, а в такси, на котором заедут за мной Николай Оцуп и мой петербургский знакомый Борис Башкиров, „полупоэт“, как мы называем „пишущих стихи без достаточных на то оснований“».
Совсем незадолго до хармсовского «Экспромта» в 1931 году поэт Георгий Голохвастов, видимо, крупнейший представитель поэзии русской эмиграции в Америке, о котором Хармс, конечно, не мог даже слышать, создал целый жанр, выпустив книгу «Полусонеты. 300 полусонетов», поставив пушкинские строки в качестве автографа. А когда критики осудили термин «полусонет», он написал шуточное стихотворение «Полуоправдание». Заканчивалось оно так:
Решив, что «полу» – вздор, что правы вы в оценке,
И что исход один: хороший полувзвод —
Без жалости Полубояриновых к стенке
И Полуектовых без милости в расход.
Понятно, что имеет в виду Хармс, называя Пастернака «полупоэтом», – он намекает на ту общественную роль, которую во многом против своей воли (о чем Хармс, конечно, не знал) вынужден был играть Пастернак в начале – середине 1930-х годов. К примеру, вполне возможно, что Хармс услышал по радио или прочитал в газете об участии Пастернака в июне 1935 года в Международном конгрессе писателей в защиту мира в Париже вместе с другими представителями советского писательского официозного истеблишмента, однако он, конечно, не мог знать, что больного Пастернака фактически силой отправили на этот конгресс… Видимо, такое восприятие и привело к тому, что в июле 1935 года Хармс, составляя для себя список под названием «Вот что плохо», внес в него имя Пастернака вот в таком контексте:
«Современный вульгарный вкус.
Тихон Чурилин.
Пастернак.
Худ. Лебедев.
Худ. Акимов.
Палеховские мастера.
Изд. „Academia“.
Косые карманы.
Широкие лацканы на мужск‹их› пиджаках.
Мода на худощавых женщин.
Танго.
Кино.
Тон девиц: Отстаньте!
Оркестр Рейнобль.
Патефон, джаз.
Сокращение слова из „метрополитен“ в „метро“».
Некоторые указанные здесь вещи не подлежат комментированию, они относятся к категории вполне иррациональных симпатий-антипатий, как, например, неприязнь к художнику Владимиру Лебедеву, которому еще предстояло в 1938 году иллюстрировать стихотворение Хармса «Это резвый конь ребенок…» в третьем номере журнала «Чиж» того же года, или к поэту-футуристу Тихону Чурилину. Крайне маловероятно, что до Хармса дошла написанная им в том же 1935 году в Москве посвященная Хлебникову «Песнь о Велимире», которая, в частности, завершалась такими строками:
Был человек, в мире Велимир,
В схиме Предземшара на правах всепожара.
И над ним смеялись Осип Эмильич,
Николай Степаныч и прочая шмара.
И только Мария и море-сине
Любили его – как жнея и пустыня.
Нам неизвестно отношение Хармса к Мандельштаму, но к Гумилеву он относился вполне лояльно, несколько его стихов Хармс включил в список «Стихотворения наизустные мною». Тем более его мог шокировать тон стихотворения Чурилина, вполне ассоциировавшийся с пресловутым «вульгарным вкусом», не говоря уже и о присутствующем в тексте прямом вранье. После разрыва с футуристами в 1912 году Гумилев перестал с ними даже здороваться, и единственным из них, с кем у него сохранялись хорошие отношения, был именно Хлебников. Что касается Мандельштама, то даже его чуть было не дошедшее до дуэли столкновение с «председателем Земного Шара» в ноябре 1913 года не изменило его отношения к Хлебникову как к гениальному поэту.
Сами обэриуты – и в особенности Хармс – даже в юности, во время литературных сражений, не позволяли себе хамства. Более вероятно то, что Хармса отталкивали сознательное нагнетание Чурилиным в своих стихах «мрака и ужаса», а также его убеждения («анархист-коммунист»).
Другие вещи в этом списке вполне объяснимы, если, например, знать любовь Хармса к полным женщинам и нелюбовь к пошлости.
К сожалению, сюда угодил и Пастернак – видимо, в глазах Хармса он прежде всего был якобы успешным деятелем Союза советских писателей.
В 1930-е годы разрыв между детским и «взрослым» творчеством Хармса, Введенского, Заболоцкого и Олейникова стал значительно сильнее. Невозможным стало проведение вечеров, наподобие знаменитых «Трех левых часов», публичных выступлений с чтением собственных стихов. Однако обэриуты оставались членами Союза писателей, они сотрудничали с редакциями, а Олейников, единственный среди них член партии, был ответственным редактором детских журналов, прежде всего «Чижа» и «Ежа», со всеми вытекающими из этого обязанностями и возможностями (в частности, Олейников в качестве делегата с совещательным голосом присутствовал на Первом съезде Союза писателей в 1934 году). Поэтому чрезвычайно интересен и важен каждый «выход на поверхность» обэриутов в этот период: каждое документально зафиксированное свидетельство о их взглядах на современный им литературный процесс, единичные публичные выступления с изложением (разумеется, в рамках возможного) своих взглядов.
Именно такой возможностью (разумеется, принудительной) высказать публично свои взгляды стала для обэриутов дискуссия о формализме и натурализме. Как известно, обвинения в формализме в тех или иных формах сопровождали их начиная с вечера 24 января 1928 года в Доме печати. Вполне серьезно эти обвинения фигурировали уже в их следственном деле 1931–1932 годов. Явно под нажимом следователя А. Бузникова в показаниях арестованных появляются упоминания о формализме (как характеристика творчества обэриутов и близких к ним людей), а затем они аккуратно переносятся в обвинительное заключение и в приговор [25]25
А. Туфанов: «Основным, связующим нас лозунгом являлось – чистое искусство, „искусство ради искусства“. Мы сознательно шли к крайним формалистским формам искусства – заумь, желая уйти от враждебной нам советской действительности и увести от нее наших читателей и последователей». И. Андроников: «Детская книжка Введенского – „Письмо Густава Мейера“ сделана по формальному принципу, с привлечением приемов поэтической зауми. Я был свидетелем того, как Введенский, перередактируя эту поэму, шел в построении новой редакции не от темы, а от созвучия в сочетании слов. В силу этого, это произведение, несмотря на его высокие формальные качества, является ярким примером приспособленчества, под которым скрывается антисоветская сущность…»
[Закрыть].
Хармс с Введенским еще находились под арестом, приговор еще не был вынесен, когда против них в газете ЛАППа (Ленинградской ассоциации пролетарских писателей) «Наступление» с разгромной статьей («Книга, которую не разоблачили») выступила Ольга Берггольц. Ее мишенью одновременно стал сборник «Детская литература. Критический сборник под редакцией А. Луначарского» (М.—Л., 1931), прежде всего статьи Б. Бухштаба, Л. Гинзбург и А. Бармина, в которых положительно оценивалось творчество Хармса и Введенского. В своей статье О. Берггольц несколько раз повторяет обвинение в формализме, называя обэриутов «литературными белогвардейцами». «Надо быть Бухштабом, – пишет Берггольц о детских стихах А. Введенского, – чтобы ликовать по поводу этой циничной, откровенно-издевательской литературы. Надо быть буржуазным реакционером, чтобы утверждать, что Хармс и Введенский являются ведущим отрядом советской детской поэзии. Достаточно прочесть хотя бы некоторые книги Хармса („Во-первых и во-вторых“, „Как старушка чернила покупала“, стихи „Гарар“, Почему», «Рассказ моего папы» и т. д.), Введенского («Мяу», «Поездка в Сухум», «Кто» и др.), – чтобы ответить: основное в Хармсе и Введенском – это доведенная до абсурда, оторванная от всякой жизненной практики тематика, уводящая ребенка от действительности, усыпляющая классовое сознание ребенка. Совершенно ясно, что в наших условиях обостренно-классовой борьбы – это классово-враждебная, контрреволюционная пропаганда.
Особенно отвратительная картина получается, когда эти «полезные поэты берутся за пионерскую тематику». «Подвиг пионера Могина» (правильно – Мочина. – А. К.) Введенского и «Миллион» Хармса – образцы дискредитации пионерской тематики. Не эту ли реакционную, формалистскую защиту ученых юношей этих литературных белогвардейцев (мы исключаем отсюда Маршака, которому Бухштаб пытается навязать близость к поэзии Хармса, от чего, мы думаем, откажется и сам Маршак) – не эту ли насквозь враждебную писанину С. Я. Данько называла «борьбой с приспособленчеством?»
‹…› Бармин значительно откровеннее Бухштаба. Он прямо говорит, что «словесную игру и фантастику сюжета надо взять под защиту, освободить от служебной роли…», «в специально детской книжке допустим избыток социально-значимого, но для детей еще ‘нейтрального’ материала. Часто такой материал действует на ребенка помимо его сознания и гораздо лучше организует его мировоззрение, чем явная дидактика…». Это чистейшие формалистские бредни.
Мы не отвечаем за то, как [26]26
Здесь и далее в цитате выделения авторские.
[Закрыть]обстоит дело с сознанием самого Бармина, но до сих пор сознание и мировоззрение были настолько тесно связаны друг с другом, что до «организации мировоззрения помимо сознания» мог додуматься только оголтелый реакционер, всеми силами пытающийся навязать нашей детской литературе иррациональный, контрреволюционный метод Хармса.
О А. Бармине и его статье в той же газете писали так: «Ему был здесь дан заказ спасти откровенно-буржуазных поэтов Хармса и Введенского. ‹…› он утверждал, что ребенку нужен простой, биологический смех и веселые книжки для детей не обязательно должны иметь какое-то социальное содержание.Поэтому Хармс и Введенский выставляются им как полновесные, большие художники, и их заумь рекламируется Барминым как высокохудожественная литература».
Прямые упреки в формализме адресовал Хармсу на заседании секции критиков ССП 31 марта 1936 года детский писатель Григорий Мирошниченко, секретарь парткома ленинградской писательской организации (человек, с чьей помощью в 1938 году впоследствии НКВД организует арест Заболоцкого). «Я думаю, что стоило бы сказать несколько слов о творчестве Хармса и творчестве Введенского, – заявил он. – Вот книги, которые у меня здесь имеются: „Во-первых, во-вторых“ (правильно – „Во-первых и во-вторых“. – А. К.), затем книга „О том, как Колька Палкин летал в Бразилию“, „Озорная пробка“. Хармс заявлял о том, что эти книги неудовлетворительные и что он будет перестраиваться. На сегодня я знаю и все знают, что Хармс еще не перестроился. Он не дал еще книг таких, Хармс еще не дал произведений, по которым видно было бы, что он перестроился, которые отвечали бы задаче, которую он сделал. Правда, Хармс идет к этому пути.
Если вы возьмете героев Хармса, хотя бы из „Озорной пробки“, то это Веревкины, это Мухины, Арбузовы, Паровозовы, Сапоговы, Гребешковы, это Пневы, Топтуновы (правильно – Топуновы. – А. К.), Чикины и т. п. В этом калейдоскопе героев вы не найдете героев, которых бы он взял и по-настоящему поднял. А время нам сейчас показывает, что среди детей мы имеем ряд чрезвычайно талантливых, замечательных людей современной эпохи. Почему обязательна такая нарочитость, все эти Веревкины, Арбузовы и Сапоговы? Почему эта нарочитость? И, если вы возьмете это топтанье на месте в небольшой книжке „Озорная пробка“, в которой на 4-й странице электричество тухнет, на 5-й загорелось, на 5-й опять тухнет, на 6-й загорелось, на 8-й опять потухло, на 9-й загорелось и т. д., и так вся книжка, человек топчется на одном месте. Чему учат наших замечательных ребят такие книги? ‹…› Вы не найдете в его книгах героев, которым необходимо и нужно симпатизировать. А пора показывать наших замечательных детей, по которым и нужно равняться нашим детям. Нужно показать замечательных детей, которым дети должны подражать».
Обвинения, выдвинутые Мирошниченко, были тем неприятнее, что касались книги, изданной в 1928 году, то есть до ареста Хармса. А мы уже видели, что именно детское его творчество стало основой обвинений, выдвинутых против него следователями ГПУ.
Учитывая всё это, можно было бы предположить, что Хармс, соблюдая уже выработанные к тому времени нормы подобных «дискуссий», будет заниматься «самокритикой», покаянием и давать обещания «исправиться». Однако уже первые слова его речи, произнесенной 3 апреля, фактически представляют собой вызов: Хармс начинает с того, что говорит о бессмысленности употребления терминов «формализм» и «натурализм» на данном собрании, о том, что каждый вкладывает в них собственное значение, причем не столько содержательное, сколько бранное. Не желая вести разговор в навязанном «Правдой» ключе, он сводит свое выступление к истории возникновения импрессионизма в искусстве и об эволюции своего отношения к этому течению. При этом он ухитряется ни на мгновение не покривить душой – к середине 1936 года он действительно разочаровался в левом искусстве, как его понимали обэриуты в 1920-х годах. Критикуя импрессионизм, декаданс и символизм, Хармс противопоставляет им классическую чистоту искусства Моцарта и Пушкина, которые всегда были для него критерием высшего творчества.
Думается, что подобное построение речи Хармса не случайно. Видно, как он во многом (хотя и не столь откровенно) следует прямизне Пастернака на московской дискуссии. Опасность такого пути Хармсу должна была быть хорошо понятна – всего несколькими днями ранее на таком же собрании поносили за формализм «Город Эн» Л. Добычина. После взволнованного выступления, которое «Литературный Ленинград» охарактеризовал как «несколько маловразумительных слов о прискорбии, с которым он слышит утверждение, что его книгу считают идейно-враждебной», Добычин выбежал из зала и вскорости покончил с собой, утопившись в Неве. Соседствовавший с ним стукач, подписывавшийся псевдонимом «Морской», сообщил, что 28 марта Добычин передал ему ключи от своей квартиры, сказав, что больше в нее не вернется…
Кроме этого, опасность заключалась и в том, что Хармс и другие обэриуты были хорошо известны своими дружескими связями с формалистами. Ленинградские формалисты получили персональные приглашения на вечер «Три левых часа» в Дом печати 24 января 1928 года, а кульминацией их сотрудничества стал планируемый совместный сборник «Ванна Архимеда» в 1929 году, который так и не увидел света. Наконец, вместе с Шостаковичем объектом «антиформалистских» нападок стал друг Хармса музыковед Иван Соллертинский (в выступлениях прямо говорили о «школе Шостаковича – Соллертинского»). К самому Шостаковичу Хармс относился, скорее, с восхищением, хотя и колебался в определении уровня его таланта. Несколько забавные сомнения сохранились и в его записной книжке, в записи от 20 октября:
Но вернемся к выступлению Хармса на дискуссии о формализме. Начал он с того, что указал на откровенную бессмысленность в употреблении на дискуссии терминов «формализм» и «натурализм», которые фактически превратились в ругательства. «Я затрудняюсь пользоваться терминами „формализм“ и „натурализм“ в тех смыслах, в каких они употребляются на литературной дискуссии, – заявил он. – Смысл термина „формализм“ настолько разнообразен и настолько каждым выступающим трактуется по-своему, что я не вижу возможности употреблять его в каком-то определенном значении.
Термин „натурализм“ стал почти однозначным с понятиями „цинизм“ и „порнография“».
Основная часть речи Хармса была посвящена не формализму и не натурализму, а импрессионизму – в живописи и литературе:
«…Оказалось, что острее и тоньше карандашный набросок, а не законченная картина. Есть люди, которые знают, что, придя в гости к художнику и заинтересовавшись его неоконченными карандашными набросками, а не законченными картинами, можно произвести впечатление тонкого знатока искусства.
Я хочу сказать, что в конце XIX в. появились первые явные признаки падения искусства в виде импрессионизма. Мне кажется, что состояние академического искусства того времени было в значительно более плачевном состоянии, чем это казалось тогда.
По многим, многим причинам искусство потеряло дорогу. И вот, импрессионизм показался спасением.
Должно быть, какая-то незначительная доля исторической истины была в импрессионизме, даже по отношению к такому огромному писателю, как Толстой.
Во всяком случае, импрессионизм получил рост и движение.
Такими огромными творческими силами, какие были у Моцарта или Пушкина, не обладали люди конца XIX века. И вот, импрессионизм спасал положение. Обрывок, набросок, штрих, – было легче наполнить творческой силой.
Недостаток творческой мысли заменялся эстетическими ощущениями. Острота положения заменяла силу смысла. Но то, что выглядело остро вчера, уже сегодня не выглядело остро.
Импрессионизм развивался и трансформировался с бешеной скоростью. Появлялись школы и контршколы, эстетика и контрэстетика.
Лучшие люди втравились в это движение, появились действительно любопытные вещи, которые тогда выглядели великими. Искусство повернуло влево.
На протяжении 20 лет искусство проскакало такой путь, что, казалось, за эти 20 лет сделано больше, чем за многие тысячелетия. Были найдены совершенно неизвестные до сих пор приемы. Блестяще были разработаны вопросы обострения, остранения, искажения, создания сложного образа и т. д.
Искусство доскакало до крайних точек. Но требовалось что-то дальше. А что дальше?
Малевич в 1927 году сказал: самое главное в искусстве – это остановиться! [28]28
В этих словах Хармса содержится намек на дарственную надпись Малевича, которой он сопроводил свою книгу «Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика» (Витебск: Уновис, 1922), подаренную Хармсу 16 апреля (?) 1927 года: «Идите и останавливайте прогресс».
[Закрыть]И действительно, остановиться было самым левым, самым новым и самым острым. Левое искусство остановилось.
Наступил период, когда стало ясно, что левое искусство в тупике. Есть люди, которые никогда и не были заражены этим левым искусством. Я, во всяком случае, был. И не так просто было осознать несостоятельность левого искусства. Я понял это только в 1929, даже в 1930 году.
Еще раньше я ненавидел импрессионизм, декадентство и символизм. Левое искусство мне казалось противовесом импрессионизму. И только в 1930 году я понял, что все это одного корня, что это последний отголосок XIX в., последнее буржуазное искусство, так же обреченное на медленную или быструю гибель, как все буржуазное общество.
Мне стало ненавистно всякое, даже незначительное присутствие импрессионизма, всякое бесцельное украшение, всякий никчемный левый выверт.
К сожалению, 50 лет не могли пройти бесследно для искусства.
До сих пор произведения Джойса, Шенберга, Брака и т. д. считаются образцом мастерства.
Это никчемное, бессильное мастерство. Да и не мастерство это. Это ловкий фокус заполнения слабой силой небольшой поверхности. Это пример силы блохи, которая может перепрыгнуть через дом.
Если декаденты и футуристы давно уже отлетели в сторону и перестали влиять на наше искусство, то Джойсы, Браки и Шенберги были вполне законными образцами для подражания.
Кончился тупик искусства, наступивший в XIX в., когда импрессионизм показался спасением.
Наступило время, когда искусство опять может начать развиваться с классической силой».
Импрессионизм как один из трех (наряду с мистическим содержанием и символами) путей преодоления кризиса в литературе был намечен в знаменитом докладе Д. С. Мережковского 1894 года «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», который годом позже был опубликован в виде статьи. «…Жадность к неиспытанному, – писал он, – погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности – характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом(выделения авторские. – А. К.)». Импрессионизм понимался Мережковским как «расширение художественной впечатлительности».
Важно отметить, что в докладе на дискуссии Хармс отражает изменение своего отношения к импрессионизму на негативное, реально происшедшее на рубеже 1930-х годов. В конце мая 1935 года Хармс присутствует на концерте в Союзе композиторов и записывает: «Комп‹о›з. Затеплитский сыграл 10 пьес. Страшный импрессионизм. Мне больше других понравились – конец „Весенней мелодии“ и „Во сне“, исключая марш. Но и это немощно».
Хармс декларирует понимание импрессионизма как синонима левого искусства. Интересно, что в литературоведении впоследствии постоянно встречались попытки объявить импрессионизмом любой призыв к новому, свежему взгляду на предмет, говоря об остранении как органичном приеме импрессионистской поэтики. Есть все основания полагать, что выступление 1936 года явилось для Хармса прямым следствием кризиса, начавшегося у него после возвращения из ссылки в 1932 году в поэтическом творчестве и выразившемся прежде всего в так называемых «УКР» («упражнения в классических размерах»). С 1934–1935 годов стихи появляются в творчестве Хармса лишь эпизодически, основной акцент перенесен на драматические и прозаические тексты. Но зато, в отличие от поэзии, в прозе Хармса конца 1930-х годов резко возрастает значение формальных элементов текста.
