Текст книги "Атеизм и другие работы"

Автор книги: Александр Кожев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 29 страниц)

Конкретная и объективная живопись (искусство Кандинского/Конструктивизм)

На протяжении веков человечество умело производить лишь «изобразительные», то есть субъективные и абстрактныекартины. И лишь в XX веке в Европе была написана первая объективнаяи конкретнаякартина, то есть первая «не изобразительная» картина.

Искусство «не изобразительной» живописи есть искусство воплощения в и посредством цветного рисунка, рисованной живописи или живописи в собственном смысле слова живописного прекрасного, которое не было воплощено, не воплощено и не будет воплощено где‑либо еще, в каком‑либо реальном объекте, отличном от самой картины, то есть в каком‑либо реальном не художественном объекте. Это искусство можно назвать (оно есть) искусством Кандинского, так как Кандинский был первым, кто написал (написал картины) объективные и конкретные картины (начиная с 1910 г.).

Прежде всего конкретные. И вот почему.

Возьмем в качестве примера рисунок, где Кандинский воплощает некое Прекрасное, включенное в сочетание треугольника и круга. Это Прекрасное не было «извлечено» или «абстрагировано» из реального не художественного объекта, который был бы «также» прекрасен, но «прежде всего» – еще и другим. Прекрасное в картине «Круг – треугольник» не существует где‑либо вне этой картины. Подобно тому, как картина не «изображает» чего‑либо внешнего себе, ее Прекрасное также чисто имманентно, это Прекрасное в картине, существующее лишь в картине. Это Прекрасное было сотворенохудожником, как и воплощающий его Круг – Треугольник. Это Прекрасное также не существовало до картины, не существует вне ее, независимо от нее.

Итак, если Прекрасное не было извлеченоили ябстрагировано, но создано с начала и до конца, оно по существу не абстрактно, а конкретно. Созданное от начала до конца, то есть целиком, оно существует как целостное: у него все есть, ничего не изъято, потому что такое Прекрасное – не существующее вне картины – не может быть богаче и реальнее, чем на картине как таковой. Таким образом, Прекрасное содержится в картине во всей полноте своего бытия, то есть Прекрасное на картрше во всей своей конкретике – реальное и конкретное Прекрасное. Картина – реальное и конкретное Прекрасное; реальная картина конкретна.

В случае дерева и картины «Дерево» – реальное и конкретное дерево, тогда как его «изображение» на картине или «изображающая» его картина ирреальны и абстрактны. Так же обстоит дело с Прекрасным в дереве и на картине. Напротив, в случае Круга – Треугольника существует единственный Круг – Треугольник, а именно круг – треугольник картины или сама картина Круг – Треугольник. Таким образом, прекрасное на картине «Круг – Треугольник» так же реально и конкретно, как конкретно Прекрасное в реальном дереве: картина «Круг – Треугольник» – и ее Прекрасное – находятся на уровне реальности и конкретики реального дерева, а не на уровне реальности картины «Деревья», «изображающей» только дерево и Прекрасное в нем, будучи, таким образом, абстракцией дерева и Прекрасного в дереве.

(Зачеркнутый отрывок.) Действительно, картина «Деревья» и ее Прекрасное абстрактны, потому что реальное дерево – большое, глубокое, ароматное, твердое, полезное, шумящее, и т. д. и т. п., тогда как «изображенное дерево» ничем этим не является. Итак, картина «Круг – Треугольник» естьКруг – Треугольник; вне картины он – ничто. Или, другими словами, Круг – Треугольник «сам» сводится к своему плоскостному визуальному аспекту: у него «нет глубины», его размеры – как раз те, что даны на картине, он не ароматен, не тверд, не полезен, не шумит, – одним словом, «он» не обладает каким‑либо качеством, кроме того, которое есть у него на картине. Таким образом, если реальное дерево обладает бесконечностью визуальных аспектов, то картина «Дерево» «изображает» лишь один из этих аспектов. Круг – Треугольник естьне что иное, как визуальный аспект, представляемый ничего не «изображающей» картиной «Круг – Треугольник». Картина «Дерево» показывает нам «лицо» дерева, но прячет «изнанку»; напротив, не существует «изнанки» того аспекта, который представлен картиной «Круг – Треугольник» (или, если угодно, «с изнанки» находится то, что можно увидеть, рассматривая картину в зеркале, или рисунок на просвет).

Картина «Круг – Треугольник» и ее Прекрасное, следовательно, так же реальны и полны, то есть конкретны, как реальное дерево и его Прекрасное. И (конец зачеркнутого отрывка).

В некотором смысле, картина «Круг – Треугольник» даже более реальна и закончена, то есть более конкретна, чем реальное дерево. Действительно, дерево – не только в себе, для и посредством себя самого: оно находится на земле, под небом, рядом с другими вещами и т. д.; короче – оно в и для Мира, реального мира в целом; и извлечь его из этого мира значит превратить в абстракцию (как поступает, например, художник, «изображающий» его отдельно на белом листе или на неизбежно ограниченной картине, не включающей весь Мир). Напротив, Круг – Треугольник – ни в чем, только в себе, нигде, только в себе. То есть в картине «Круг – Треуголь– ник» он не вМире; он есть Мир; он естьзаконченный и замкнутый в себе Мир; он – свой собственный Мир, существует лишь посредством этого Мира, являющегося им, и для этого Мира – его сути. Иначе говоря, картина «Круг – Треугольник» «изображает» не фрагментМира, но Мир в целом. Или, точнее, так как эта картина ничего не «изображает», но только существует, она сама есть законченный мир. Таким образом, в этом смысле она – ас ней и ее Прекрасное – более реальна и закончена, то есть более конкретна, чем дерево и воплощаемое им Прекрасное.

Каждая картина Кандинского – реальный, законченный, то есть конкретный, замкнутый в себе и самодостаточный Мир: Мир, полностью подобный не художественному Миру как общая совокупность реальных вещей, существует в себе, лишь посредством себя и для себя. Нельзя сказать, что эти картины «изображают» фрагменты не художественного мира. Самое большое, что можно сказать, это то, что они являютсяфрагментами этого Мира: картины Кандинского – часть Мира на том же основании, что и деревья, животные, камни, люди, государства, образы… все реальные вещи, входящие в (существующие в) Мир и составляющие этот Мир. Но что касается Прекрасногокартин Кандинского, правильнее сказать, что оно независимо от Прекрасного в Мире и Прекрасного в вещах, входящих в этот Мир: Прекрасное каждой картины Кандинского – это Прекрасное совершенного Мира, и место художественно Прекрасного – в какой‑то степени рядом с уникальным не художественным Прекрасным реального Мира.

Таким образом, каждая картина Кандинского – реальный, законченный, то есть конкретный Мир, так же как и Прекрасное картины. Вот почему «не изобразительную» живопись Кандинского можно назвать «тотальной» или «миро – целостной»: это искусство сотворения Миров, чье бытие сводится к Прекрасному. Таким образом, «тотальная» живопись противостоит «изобразительной» живописи, то есть «символической», «реалистической», «импрессионистской» и «экспрессионистской» живописи. Но, подобно другим типам живописи, эта живопись может осуществляться в четырех живописных типах рисунка, раскрашенного рисунка, рисованной живописи и живописи в смысле… (и узком смысле слова).

«Не изобразительная» или «тотальная» живопись сущностно конкретна, а не абстрактна, необходимо объективна, а не субъективна. Мы еще должны это показать.

Прежде всего, «тотальная» живопись не субъективна по своему происхождению. Абстракция может осуществляться, лишь если ее осуществляет «субъект»: ведь абстракция означает отбор, отбор означает личную, то есть субъективную, позицию. Дерево существует в своей целостности (и без меня); но «изображенный» на картине частный аспект дерева существует во мне, и существует, лишь если я существую. Итак, «тотальная» картина – не абстракция: Круг – Треугольник в его целостности – в себе, то есть он существует без меня, как и реальное дерево. И если Круг – Треугольник рождается, он рождается как дерево из семечка; он рождается без меня; это объективное рождение; это рождение объекта.

Конечно, картина «рождается» у художника: картина «Круг – Треугольник» Кандинского не существовала бы без Кандинского; Кандинский – ее «отец». Но это не имеет ничего общего с «субъективизмом» и «рождением» «изобразительной» картины. «Рождение» картины «Дерево» в каком‑то смысле двойное: сначала происходит «рождение» абстрактного Прекрасного дерева, то есть «рождение» Абстракции«Дерево», а затем – «рождение» картины«дерево», воплощающей эту абстракцию.

В случае с картиной «Круг – Треугольник», напротив, присутствует лишь это последнее «рождение», так как первого не происходит из‑за того, что эта картина не абстрактна. Таким образом, видимо, лишь первое «рождение» субъективно. То есть к «рождению» «тотальной» картины не причастен какой‑либо субъективный элемент.

Действительно, «родиться» от кого‑либо не означает «родиться» от субъекта или субъективно; и то, что родилось от другого, не становится в силу этого субъективным. Является ли дерево «субъективным», рождаясь из семечка, произведенного другим деревом? Является ли акт рождения ребенка «субъективным»? Следует ли сказать, что Мир «субъективен», происходит из «субъективного» акта, если принять, что он был создан Богом? Конечно, нет. Так же обстоит дело с «тотальной» картиной, картиной Кандинского.

Кандинский – отец своей картины «Круг – Треугольник». Но эта картина так же независима от него, так же объективна по своему происхождению и бытию, как сын объективен и независим от своего отца. Кандинский творит свои картины и Прекрасное в них так, как одно живое существо порождает другое, или, скорее, – ведь он одновременно «отец» и «мать», – как Природа порождает существа, или, еще точнее, – ведь он творит из небытия, – как Бог творит Мир: в каждой из своих картин он творит конкретный и объективный мир, сотворенный ex nihilo [62] 62
  – Из ничего (лат.). – Прим. пер.


[Закрыть]– ведь он не существовал прежде и ни из чего не извлечен, он завершен в себе и уникален, не существует вне себя.

И нужно было бы также сказать не «картина Кандинского», но «картина, созданная Кандинским». А еще лучше было бы вообще опустить слово «Кандинский» и просто сказать «Картина». Ведь если любая «изобразительная» картина – вещь, увиденная кем‑то… так что небезразлично узнать, кемувидена вещь, то есть комуона принадлежит, то «тотальная» картина – это сама вещь, и знать, кто видел или видит эту вещь, так же неважно, как неважно, видят ли реальное дерево, и кто его видит, если видит вообще. Если для тех, кто не знает Кандинского лично, он – ничто без «своих» картин, его картины таковы, каковы они есть, безКандинского. Его искусство – это искусство создания Прекрасного в собственном строгом смысле слова, и это творчество, как и любое подлинное созидание, независимо от творца, творящегосубъекта. Итак, не зависящие от субъективности их создателя, картины Кандинского совершенно независимы от всего, что несет в себе эта субъективность. В частности, эти картины – менее всего «интеллектуалистские»; и если для «изображения» дерева нужно все же обратиться к своему «разуму», то Круг – Треугольник можно породить подобно Природе – ведь, порождая существо, она, разумеется, не мыслит.

Таким образом, происхождение и генезис конкретных картин Кандинского совершенно объективны. И они сохраняют объективность в своем бытии.

Не нуждаясь в субъективном вкладе в момент своего «рождения», «тотальная» картина не нуждается в нем и для своей «жизни»: она существует илисохраняется так же объективно, как и рождается, то есть не зависит от субъективного вклада зрителя; вот почему она может существовать, имеет право на су Ществование, даже если ее никто не созерцает. Прекрасное – написанного – дерева не является тем, чем Должно быть – Прекрасным – в-дереве, – пока зритель субъективно не дополняет абстракцию написанного – Прекрасного, сближая его, таким образом, с реальным Прекрасным: итак, для того чтобы бытьтем, чем она должна быть, то есть картиной, «изображающей» дерево, картина «Дерево» нуждается в зрителе (и этот зритель должен «знать», что такое дерево, видеть прежде реальные деревья и т. д.). Напротив, Прекрасное – Круга и Треугольника естьто, чем оно должно быть, в себе и посредством себя самого, ни в ком не нуждается, чтобы быть тем, что оно есть. Оно есть то, что оно есть без вклада зрительского «субъекта», вот почему созерцающему его зрителю не нужно быть «субъектом»: созерцая, он может «забыться», и картина будет для него тем, чем она является без него. То есть ему не нужно «знать», что такое круг или треугольник, видеть их ранее и т. д. Короче, по отношению к картине Кандинского зритель играет ту же роль, что и видящий реальный предмет человек по отношению к этому предмету.

В общем, не являясь «изображением» объекта, сама «тотальная» картина – объект. Картины Кандинского – не предметная живопись, но написанные объекты: это объекты на том же основании, на каком деревья, горы, стулья, государства… являются объектами; но это живописные объекты, «объективная» живопись. «Тотальная» картина существуеттак, как существуютобъекты. То есть она существует абсолютно, а не относительно; она существуетнезависимо от своих отношенийс чем‑либо отличным от себя; она существуеттак, как существуетМир. Вот почему «тотальная» картина является также и «абсолютной».

(Заметка на полях: последнее время упорствуют в создании «объектов». Подлинно и серьезно в этом движении стремление – бессознательное или неправильно понятое – к конкретному и объективному, то есть тотальному и абсолютному, или «не – изобразительному» Искусству, которое – в качестве живописи – представлено Кандинским. Но не следует забывать, что для создания художественного объекта недостаточно нагромождения реальных объектов. В огромном большинстве случаев «создание» так называемых «сюрреалистических» объектов не имеет ничего общего с Искусством в общепринятом смысле слова; это не более чем самозваное искусство, искусство тех, кому удается – в крайнем случае – сойти за сумасшедших, да и то лишь в представлении «наивных» людей (скажем так из вежливости), не будучи таковыми в действительности (ведь отсутствие здравого смысла – просто глупость, а это совсем не то, что безумие).

Итак: в противовес «изобразительной» живописи, абстрактной и субъективной во всех своих четырех обличьях – «символизм», «реализм», «импрессионизм» и «экспрессионизм», – «неизобразительная», или тотальная и абсолютная живопись Кандинского конкретна и объективна, так как не заключает в себе и не требует какого‑либо субъективного вклада, будь то художника или созерцателя; конкретна – потому что это не абстракция чего– то, существующего вне ее, но завершенные реальные миры, существующие в – посредством – и-для себя на том же основании, что и реальный не художественный Мир.

Примечания

1. Можно было бы спросить меня, почему, говоря о «не изобразительной» или «тотальной и абсолютной», то есть конкретной и объективной живописи, я говорю лишь о Кандинском.

Так вот, просто потому, что видел очень мало картин «не изобразительного» направления, и только в творчестве Кандинского нашел вещи, являющиеся, по моему мнению, картинами, то есть произведениями искусства.

Я говорю: «по моему мнению», потому что – по крайней мере до сих пор – невозможно строго доказать художественную ценность картины. Можно ли доказать, что Рембрандт более «велик», чем, например, Мейссонье; или что господин X – не художник?! Здесь неизбежен чисто субъективный элемент, вот почему я и позволил себе упомянуть Кандинского, являющегося единственным известным мне «не изобразительным» художником; я не стремлюсь узнать других, всех других.

Но, несмотря на присутствие в художественной оценке субъективного элемента, по крайней мере некоторые суждения об Искусстве обладают объективной и абсолютной ценностью. Так, например, неоспоримо, что Кандинский – художник: отрицать это – значит просто показать полную неспособность отличить картину от раскрашенной поверхности. Итак, одного факта существования картин Кандинского достаточно для обоснования моих рассуждений о сущности живописи, которую я называю «абсолютной и тотальной» и о которой говорю, что она – в отличие от всех других – конкретна и объективна.

Я открыл «идею» этой живописи, созерцая картины Кандинского, и, таким образом, совершенно естественно, что я излагаю эту идею, используя его картины в качестве примера и доказательства.

И наоборот, меня могли бы спросить, почему, когда я пишу о Кандинском, то пишу статью, три четверти которой – на первый взгляд – не имеют к нему никакого отношения.

Дело в том, что, по моему мнению, нельзя говорить о Кандинском, не говоря о том, что его живопись – не просто один из родов живописи наряду с другими, или один род из многих; он противостоит всем этим родам в целом. Таким образом, чтобы суметь сказать в параграфе 4, что живопись Кандинского как «не изобразительная» или «тотальная и абсолютная», то есть конкретная и объективная, противостоит всей «изобразительной» «символической», «реалистической», «импрессионистской» или «экспрессионистской», то есть субъективной и абстрактной живописи, мне пришлось сказать то, что я сказал в трех первых параграфах моей статьи, где, в силу необходимости, речь не шла о самом Кандинском.

2. Можно задаться вопросом, почему некоторые люди враждебно относятся не только к живописи Кандинского – это малоинтересная проблема, – но и к «не изобразительной» живописи вообще, так сказать, к «идее» этой живописи.

На первый взгляд, это непонятно.

Сегодня никто уже серьезно не отрицает, например, права на существование той живописи, которую я называю «реалистической», и не утверждает, что вся живопись обязательно должна быть, скажем, «импрессионистской». В общей форме согласны признать равное право на существование всех четырех отмеченных мною типов «изобразительной» Живописи. И весьма редко возражают против сочетаний этих типов: даже против сочетания, упомянутого мною под названием «символического экспрессионизма». Короче, признают право на существование любого рода «изобразительной» живописи и, несомненно, совершенно правильно делают.

Почему же хотят отказать в праве на существование «не изобразительной» живописи, тогда как здравый смысл побуждает признать ее на том же основании, что и «изобразительную» (чью художественную ценность сторонники «не изобразительной» живописи вовсе не считают «ниже» «изобразительной»?)

Тому есть, мне кажется, две причины.

Во – первых, многие почти полностью лишены чувства живописи; то есть, созерцая картину, они видят лишь «изображенный» на ней объект и, следовательно, могут испытывать лишь вызванные в них этим объектом «ощущения» и «чувства»; картину же они видят лишь в той мере, в какой она «изображает» последние. (Сошлемся хотя бы на успех некоторых «ню».) Очевидно, что «не изобразительная» картина для них не существует, и они, естественно, «отрицают» не изобразительную живопись. Но очевидно также, что, отрицая ее, эти люди отрицают самое живопись: они не знают, что есть нечто, называемое «живописью», и когда оказываются перед чем‑то, являющемся лишь «живописью», то ничегоне видят и, следовательно, говорят, что это ничто, что это «чепуха».

Во – вторых, есть люди, которым кажется, что они могут отличить картину от раскрашенной поверхности (в частности, некоторые художественные критики). Но даже для них такое различение всегда затруднительно, оно всегда требует усилия. (Достаточно вспомнить об ошибках самых компетентных критиков.) В области «не изобразительной» живописи задача еще более трудна, чем в области «изобразительной» живописи. Легко констатируемое чисто техническое совершенство или несовершенство последней (достигнутый уровень «сходства» и т. д.) обычно, хотя и не всегда, позволяет признать художественное совершенство или его отсутствие; в случае «не изобразительной» живописи это совершенно не помогает. Тогда вследствие умственной лени и невысказанного страха ошибиться, многие критики и «любители» вместо того, чтобы взять на себя труд оценки художественной ценности данной «не изобразительной» картины, предпочитают отрицать, что чрезвычайно легко, ценность «не изобразительной» живописи как таковой.

Очевидно, что ни одна из этих причин не может служить доказательством в пользу такого отрицания. И можно с уверенностью утверждать, что оно не может быть доказано, будучи, в сущности, абсурдным.

Вообще, когда выступают и пишут против «не изобразительной» живописи, обычно высказываются лишь нелепости. Не является ли, например, нелепостью утверждение, что «не изобразительную» картину написать легче, чем «изобразительную», или что первым легче «подражать» и можно легко дать всеобщие рецепты их изготовления, или еще что‑либо в этом роде.

3. Некоторые люди, не оспаривающие художественную ценность «не изобразительных» картин, тем не менее хотят видеть в них лишь произведения декоративногоИскусства.

Я не могу анализировать здесь сущность «декоративного» искусства. Скажу лишь, что, по моему мнению, всю сферу искусства можно разделить на автономное и декоративное Искусство и что, по всей вероятности, нет смысла наделять одно из этих Искусств большей художественной ценностью, чем другое.

Но я уверен в том, что «не изобразительная» живопись Кандинского не имеет ничего общего с декоративным Искусством. Существует зрительное декоративное искусство, как существует и слуховое декоративное искусство (музыка) и т. д… И есть декоративная живопись, как есть и декоративные скульптура, архитектура. А декоративная живопись вполне может быть как «изобразительной» (во всех своих жанрах), так и «не изобразительной». Но живопись Кандинского не «декоративна».

В отличие от «автономной» живописи, «декоративная» живопись призвана добавитьПрекрасное к чему‑то, существующему вне живописи, не живописному. Так, Прекрасное добавляют к вазе, которую «декорируют» окраской или украшают рисунком и т. д.; сама ваза способна воплотить Прекрасное декорируемой красками или украшаемой рисунком вазы, так как сама ваза либо способна воплотить присущее ей Прекрасное, либо нет. Итак, «декоративное» Прекрасное – это Прекрасное, не сохраняющееся само по себе, но нуждающееся в чем‑то другом, чтобы быть тем, чем оно должно быть – а именно Прекрасным:живописное Прекрасное декорирующей вазу живописи не существует без этой вазы. (В этом отношении «декоративное» Прекрасное сближается с не художественным «естественным» Прекрасным: Прекрасное в дереве также нуждается в дереве, чтобы быть тем, что оно есть – Прекрасным в дереве.)

Напротив, чтобы быть самим собой, прекрасное в «автономной» живописи не нуждается ни в чем, кроме самой живописи: чтобы быть тем, чем оно должно быть, Прекрасное написанногодерева нуждается не в дереве, но лишь в картине «Дерево». И именно поэтому «автономная» картина не «декоративна».

Таким образом, очевидно, что картины Кандинского менее всего «декоративны», они так же «автономны», как и картины любого другого художника, которого согласны квалифицировать как не – декоратора.

Конечно, можно сказать, что картины Кандинского призваны «украшать» «интерьер». Но это можно сказать о любой картине. И нужно сказать, что картина Кандинского, быть может, в большей степени, чем любая другая, скорее призвана быть«украшенной» посредством «интерьера» («интерьера» музейного зала, например), чем украшать, например, интерьер «будуара», как по волшебству организующийся вокруг стольких «ценимых» картин.

4. В заключение я хотел бы предложить схему, способную облегчить понимание моей статьи, позволяющую лучше увидеть определяемое мною место искусства Кандинского, или, если угодно, не изобразительной живописи внутри обширной области искусства вообще:

искусство

декоративное искусство

автономное искусство зрительное слуховое

искусство искусство

живопись скульптура

архитектураизобразительная

живопись

абстрактная и субъективная

символическая

реалистическая

импрессионистская

экспрессионистская не изобразительная живопись

конкретность и объективность

тотальная и абсолютная живопись

Схема убедительно показывает, что, по моему мнению, живопись Кандинского – не пятый род живописи вообще, но второй, тогда как первый включает четыре вида или подразделения.

Ванв, 23–25.VII.36. (опубликовна в 1966 г.)