Текст книги "Атеизм и другие работы"

Автор книги: Александр Кожев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

Живопись

Мы говорили об Искусстве, используя пример живописи. Поговорим о живописи, пользуясь примером того, что мы сказали об Искусстве.

У каждого чувства – свое искусство. Живопись – Искусство зрения. Видят пространство и поверхность. Искусство видения пространства или замкнутой пространством формы – это скульптура. Искусство видения пространства или замкнутой в пространстве формы – это архитектура.

Вот почему можно видеть лишь пространство, ограниченное поверхностью статуи, тогда как можно видеть и пространство, содержащееся под внешней стороной здания: в статую не входят. Искусство видения поверхности – живопись. Вот почему картина – это, в сущности, плоскость. Не холст (он может быть выгнутым или вогнутым и т. д.), но картина как таковая.

Обычно картина «изображает» пространство, то есть статую (живую или нет) или сооружение (искусственное или естественное). Тогда она обладает «перспективой», глубиной. Но сохранениекартины, то есть красотакартины, то есть картина как таковаяили произведение искусства, не зависит от этой «изображаемой ею» «глубины». Законы ее сохранения осуществляются лишь в двух измерениях: на плоскости и только на плоскости должно осуществляться равновесие, обусловливающее ее сохранение, то есть красоту, художественную ценность: равновесие форм и красок.

Таким образом, красота картины – это красота только ее поверхности, то есть того, что остается от красоты тела, если исключить его измерение в глубину. Если ничего не остается, тело не может быть написано, хотя его, например, можно лепить. То есть искусство живописи – это искусство создавать плоскость, имеющую право существования в – посредством – и-для себя, обладающую ценностью только потому, что она существуети может сохраняться, не нуждаясь в существовании чего‑либо вне себя. Очевидно, что только картина может быть просто плоской поверхностью, так как у холста нет глубины. Можно констатировать, что белая, черная или покрытая одним цветом плоскость существует как плоскость без глубины лишь в той мере, в какой рассматривается в качестве картины. Разумеется, она может рассматриваться таким образом: однотонно черный лист естькартина, и только человек может создать однотонно черный лист, так как природа не создает ничего однообразного. Музей, состоящий только из листов, покрытых однотонными красками разных цветов, – это, несомненно, музей живописи: и каждая из этих картин прекрасна – и даже абсолютнопрекрасна – независимо от того факта, «красива» она или нет, то есть «нравится» ли она одним или «не нравится» другим.

Но Искусство живописи не исчерпывается однообразной окраской. Если разделить однотонную поверхность чертами другого однотонного цвета, эти черты лишь разделят плоскость: такие картины называют рисунками. Но есть также картины, в чью однотонную плоскость вписаны другие разноцветные однотонные плоскости (их размеры могут быть любыми, они могут полностью перекрывать первоначальную плоскость): такие картины называют живописью. Можно также создавать цветные рисунки, если подчеркнуть разделение однотонной поверхности различными красками, предназначенными для разных частей разделенной плоскости (то есть рисунка). Наконец, можно создавать рисованную живопись, если вписанные плоскости одноцветны и отличаются только интенсивностью цвета.

Эти четыре типа исчерпывают возможности живописи. Но возможности каждого из этих четырех типов практически бесконечны.

Но все эти типы картин, то есть произведений Искусства или воплощенной чистой Красоты, обладают душой, только если созданной плоской поверхности удается сохраниться в – посредством – и– для себя, обретая таким образом ценностьсамим фактом своего бытия. Человек, создающий прекрасную плоскую поверхность – это художник, написавший картину; тот, кому это не удалось, только испачкал бумагу или что‑либо другое.

Чтобы показать, что такое красота поверхности тела, то есть его визуального аспекта, не зависящего от измерения в глубину и в то же время ограниченного тремя телесными измерениями, или, другими словами, чтобы показать, что такое картина, воспользуемся примером, почерпнутым из области не художественного Прекрасного.

Женская грудь может быть прекрасной(даже не будучи «красивой», то есть не «нравясь»). В этом смысле мы придаем ценность простому факту ее бытия, независимо от ее принадлежности к телу в целом и миру, независимо от ее «полезности», того факта, что она может, например, утолить голод ребенка или сексуальное желание мужчины. Таким образом, Прекрасное, воплощенное в этой груди, – воспринятое как визуально Прекрасное – может проявиться в трех аспектах архитектурного, скульптурного и живописного Прекрасного.

Архитектурный аспект, то есть красоту пространства, заключенную в его поверхности, действительно, нельзя в прямом смысле слова увидеть(в него нельзя войти, чтобы увидеть изнутри). Но осязание может играть здесь роль зрения: рука может передать ограниченное кожей пространственно Прекрасное. (Речь идет не об осязательно Прекрасном, передаваемом нам рукой, но совсем о другом: это Прекрасное геометрической формызаполненного пространства, ставшего прекрасным в качестве груди). Что же до самого зрения, оно прежде всего открывает нам скульптурное Прекрасное, то есть закрытую форму в окружающем пространстве, форму в общепринятом смысле слова, которая, будучи трехмерной, не вводит внутреннее, покрытое и навсегда спрятанное поверхностью. Наконец, зрение позволит нам увидеть Прекрасное самой поверхности, то есть красоту кожигруди, вернее, ее визуального аспекта. Прекрасное воплощается в коже, принимающей форму груди. Но такоеПрекрасное полностью независимо от этой формы, вот почему оно может сохраняться как таковое, воплощаясь наплоской поверхности. И только эта плоскаявизуальная поверхность кожи является живописнойценностью.

Итак, живопись, пишущая Красоту груди, выделяет сохранение в – посредством – и-для себя исключи тельноиз плоскостных составляющих визуального аспекта. Эта живопись может также воспроизвести формугруди, но при этом не обретет живописнойценности. Живопись может воспроизвести скульптуру и архитектуру груди, и это воспроизведение может непрепятствовать ее художественной ценности. Но если живопись лишь воспроизводит скульптуру и архитектуру, она не станет картиной: она будет «фотографией», то есть репродукцией без собственно художественной ценности «скульптуры» (цветной или нет) или «архитектуры», воспроизводящей (художественно или нет) скульптурную и архитектурную Красотугруди: живописно Прекрасное останется не воспроизведенным. В этом случае лучше, чтобы поработал скульптор (могущий, если захочет, раскрасить статую), вовсе не создавая картины. (Так, художник уступит скульптору модель с безупречной формой груди, если ее кожа не воплощает Прекрасное.)

Итак: Искусство живописи – это искусство творить – или извлекать из действительности – двухмерные визуальные аспекты, сохраняющиеся в – посредством – и-для себя и, следовательно, существующиетолько потому, что обладают ценностью, и обладающие ценностью только потому, что существуют.

Субъективная и абстрактная живопись

Мы только что сказали: «творить или извлекать». Другими словами, мы различили два основных типа Искусства живописи. Попытаемся различить их, начиная с последнего, искусства извлекатьживописное Прекрасное из нехудожественной действительности.

Это искусство живописи в общепринятом смысле слова, каким оно изначально было всегда и везде, вплоть до появления первой картины, не являвшейся «изображением» не художественной действительности, вещи, растения, животного, человеческого существа и т. д. И им еще занимаются наряду с Искусством «не изобразительной» живописи, о котором мы будем говорить ниже.

Определим живопись как «изображение», оговорив, что это абстрактнаяи субъективнаяживопись. И вот почему.

Прежде всего, эта живопись абстрактна в том смысле, что воплощаемое ею Прекрасное «извлечено», то есть абстрагированоиз не художественной действительности.

Прекрасное, воплощенное в картине, «изображающей» прекрасное дерево, есть в – посредством – и– для себя. Но Прекрасное как таковое не было создано художником. Оно было «извлечено» или «абстрагировано» из самого прекрасного дерева: прежде чем оказаться на картине, оно было в реальном дереве. Итак, по своему происхождению Прекрасное в «изобразительной» живописи – это абстрактноеПрекрасное. Так, например, Прекрасное в картине «Дерево» было абстрагировано из реального прекрасного дерева, или это Прекрасное уже было реальным, прежде чем осуществиться в и посредством картины; итак, что касается происхождения, Прекрасное в картине «менее» реально, чем прекрасное в дереве, то есть более абстрактно, чем оно. Позиция живописца, «пишущего» дерево, аналогична позиции ботаника, описывающего его в своей книге: живописные и словесные изображен ния менее реальны, то есть более абстрактны, чем изображаемое дерево.

Далее, будучи по происхождению «абстрактным», Прекрасное в живописи «изображения» сущностно абстрактно.

Для подтверждения этого вернемся к примеру реального и написанного узловатого дерева. Реальное дерево – «прежде всего» дерево, оно прекрасно лишь «затем» и «также», тогда как написанное дерево «прежде всего» прекрасно.А «после» оно – ничто.Таким образом, Прекрасное, воплощенное в реальном дереве, сущностно сопряжено с реальностьюдерева, тогда как прекрасное написанного дерева сущностно отделеноот нее. Прекрасное – реального – дерева, будучи – в качестве Прекрасного – в – посредством – и-для себя, является не тольков – посредством – и-для себя, но и содержится в – посредством – и-для дерева, которое неесть в – посредством – и-для себя, тогда как Прекрасное – написанного– дерева есть только в – посредством – и-для себя: итак, второе сущностно менее реально, то есть более абстрактно, чем первое.

Действительно, реальное дерево высокое, густое, тяжелое и узловатое, его ветви могут качаться от порывов ветра, у него есть собственный запах, а его листья – его листья могут шелестеть, и так почти до бесконечности. Но ничего этого нет в живописном дереве: написанное дерево – лишь плоскостной визуальный аспектего реальной глубины, не обладающий в действительности реальной глубиной. То есть Прекрасное – реального – дерева заключено не только в Прекрасном плоскостного визуального аспекта этого дерева, но и в Прекрасном реального конкретного дерева в целом: Прекрасное в дереве – это также и Прекрасное его глубины, шума, запаха, узловатого ствола и т. д. Как и само Дерево, Прекрасное – в-дереве – трехмерное прекрасное: высота, ширинаи глубина.Прекрасное– написанного – дерева, напротив, лишь прекрасное плоскойповерхности картины. Кроме того, дерево не находится в пустоте: оно стоит на земле, под небом и т. д. и т. п. – короче, это часть Мира, оно не Может быть изолировано от этого мира, конкретного мира реальных вещей. Следовательно, Прекрасное – реального – дерева является также не изолированным, не замкнутым на себе самом Прекрасным, но Прекрасным, включенным в Прекрасное Мира и, прежде всего, в Прекрасное «пейзажа», чьей частью является. Прекрасное – написанного – дерева, напротив, включено только в часть плоскостного визуального аспекта окружающего пейзажа, «изображенного» в картине, в пределах его «рамы».

Итак, Прекрасное – написанного – дерева гораздо беднее, чем Прекрасное – реального – дерева: в нем все упразднили, абстрагировалисьот всего, кроме плоскостного визуального аспекта, да и здесь сохраняют лишь фрагмент.

Во избежание всякого возможного недоразумения, скажем сразу, что плоская ограниченнаяповерхность картины может воплощать конкретное, полное, замкнутое, самодостаточное Прекрасное. Прекрасное, воплощенное в плоской ограниченной поверхности картины «Дерево» есть абстрактное, то есть неполное и ирреальное Прекрасное, только потому, что Прекрасное в этой картине – Прекрасное – в-дереве, потому что это Прекрасное – Прекрасное картины, «изображающей» дерево. Желая написать Прекрасное в дереве, неизбежно приходится упразднить некоторые интересные элементы этого Прекрасного, «извлечь», то есть «абстрагировать» из него только визуальный аспект, свести этот аспект к плоскостному состоянию, то есть абстрагироваться от глубины и вообще от всего, что не видно с неподвижной точки, вырезать из плоскостного аспекта периметр, ограниченный прямыми или кривыми линиями «рамы», то есть произвести еще одно – последнее – абстрагирование. И если конкретное Прекрасное реального дерева реально, самодостаточно, то абстрактное Прекрасное написанного дерева – нет: чтобы быть реальным, ему необходимы все составные части; сохранены же лишь некоторые.

Видимо, так обстоит дело во всей «изобразительной» живописи, то есть в любой картине, воплощающей Прекрасное, уже существующее вне и до картины, без картины – в реальном не художественном объекте. Когда живописное Прекрасное должно «изобразить» не только/Исключительно живописное Прекрасное, живописное Прекрасное оказывается беднее, менее реально, чем «изображенное» Прекрасное: иначе говоря, это абстрактноеПрекрасное.

Искусство «изобразительной» живописи состоит в искусстве абстрагированияживописной составляющей целостного Прекрасного, воплощенного в не художественной действительности, и в сохраненииэтого Абстрактного Прекрасного в картине или в качестве картины. «Изобразительная» живопись есть живопись абстрактного Прекрасного: это сущностно абстрактнаяживопись. Но, будучи абстрактной, эта живопись с необходимостью субъективна.

Она такова прежде всего по своему происхождению, благодаря ему. Действительно, эта живопись «извлекает» нечто из чего‑то, заставляет кого‑то – «субъекта» – совершить это извлечение; если такая живопись производит «абстрагирование», нужно, чтобы это абстрагирование происходило в «субъекте» и для него. Прежде чем воплотиться в качестве абстрактного Прекрасного в картине, конкретное Прекрасное не художественной действительности проходит через такой «субъект» – художника. Итак, Прекрасное в картине – Прекрасное, переданное субъектом: Прекрасное, субъективированное этой передачей, то есть субъективноеПрекрасное.

Чистый абстрактный реализм

Вернемся к примеру дерева. Художник пишет его таким, каким видит со своего местонахождения: именно он выбирает аспект, именно он выбирает то, что хочет абстрагировать из целостного Прекрасного дерева, которое хочет написать. Но вмешательство субъекта не ограничивается выбором визуальной перспективы. Сделав этот выбор, художник, никогда не способный «изобразить» целостность Прекрасного, этот аспект, еще должен будет абстрагироваться от некоторых составных частей Прекрасного, и снова именно ондолжен это сделать. Короче, художник «изобразительной» картины может написать лишь Прекрасное впечатления, произведенного на него «изображаемой» вещью; «изобразительная» живопись всегда более или менее «импрессионистична», то есть она – субъективистская, субъективная.

Но и это еще не все. Дерево не исключительно в– посредством – и-для себя; оно также и для другого, в частности для человека, а значит, и для художника как человека: оно ему «нравится» или «не нравится», в общем виде вызывает в нем различные чувства, «полезно» или «вредно» для него и т. д. и т. п. Все это применимо к любому не художественному объекту, и гораздо более, чем к дереву, это применимо к обнаженному телу, божеству, историческому событию (например, вычеркнуто) и т. д. Прекрасное не художественного объекта – одновременно Прекрасное всего, чему «служит» этот объект, всего, что он вызывает в отличных от него вещах. Другими словами, художник всегда занимает «позицию» по отношению к объекту, который хочет написать, и выявление Прекрасного в объекте также происходит посредством и ради этих «позиций». Конечно, художник может «абстрагироваться» от своих позиций, то есть от выявляемых ими аспектов целостного Прекрасного. Но, делая это, он при необходимости лишь занимает особую, также свойственную емупозицию – позицию «незаинтересованности», и тогда он очень редко полностью абстрагируется. Обычно он сохраняет одну или несколько «позиций» и пишет Прекрасное в объекте – а также и Прекрасное в позиции, занятой по отношению к написанному объекту; он выражаетПрекрасное с этой личной позиции, и его картина, таким образом, всегда более или менее «экспрессионистична», то есть снова – субъективна.

Все, что можно сказать о происхожденииПрекрасного в изобразительной живописи, применимо также к ее сущности: имея субъективное или субъективистское происхождение («импрессионистское» или «экспрессионистское»), она – субъективистская или субъективная («импрессионистская» или «экспрессионистская»).

Действительно, Прекрасное на картине «Дерево» должно быть Прекрасным – в-дереве. Но Прекрасное на картине – не прекрасное в дереве, но лишь «фрагмент» этого Прекрасного. (Например: карандашный рисунок не передает цвет дерева и т. д.) То есть это Прекрасное, отличноеот Прекрасного – в‑дереве. Тем не менее, чтобы оно стало Прекрасным – в– дереве, нужно добавить к нему недостающиеэлементы, которых нет в картине, от которых абстрагировался художник. Совершенно очевидно, ЧТО добавить их может только субъект, он может Добавить их лишь в себе, в том впечатлении, которое картина производит на него. Короче, добавить их должен зритель, а чтобы быть в состоянии сделать это, он должен знать, что такое реальное дерево, и признать, что в картине «изображено» реальное дерево. Таким образом, чтобы действительно быть тем, чем она должна быть – картиной, «изображающей» Прекрасное реального не художественного объекта, «изобразительная» картина должна всегда субъективно дополняться зрителем. То есть бытие Прекрасного – в – «изобразительной картине само по себе не полно: чтобыбыть полным, то есть полностью быть, оно нуждается во вкладе зрителя, субъекта. Следовательно, бытие Прекрасного в «изобразительной» картине с необходимостью включает субъективную составляющую, оно – субъективноеили субъективистское, являясь таковым в силу абстрактности.

Уточним во избежание возможного недоразумения. Под вышесказанным мы имеем в виду чисто живописный субъективный вклад. В действительности вклад зрительского «субъекта» в «изобразительную» картину гораздо богаче. С одной стороны, созерцая Прекрасное «изобразительной» картины, он обычно добавляет к «изображаемому» объекту скульптурные и архитектурные элементы целостного Прекрасного, то есть элементы, не только не содержащиеся в созерцаемой картине, но даже не имеющие ничего общего с живописью вообще. С другой стороны, даже невольно добавляют сущностно не художественные элементы, присутствующие в «изображаемом» объекте, но снеобходимостью отсутствующие в художественном изображении объекта: достаточно вспомнить об эротическом и даже сексуальном элементе, порой «добавляемом» к «ню». Но даже вне этих не живописных, то есть не художественных элементов субъективный вклад с необходимостью относится к самой сути чисто живописного Прекрасного «изобразительной» картины: для того чтобы прекрасное в картине могло «изобразить» живописное прекрасное реального не художественного объекта, нужно добавить к нему чисто живописные элементы, заключенные в объекте, но с необходимостью отсутствующие в картине.

И снова изобразительная живопись сущностью абстрактна и субъективна.

Вместе с тем можно различить четыре типа «изобразительной» живописи, каждый из который более или менее субъективен и абстрактен, чем другие: живопись «символическую», «реалистическую», «импрессионистскую» и «экспрессионистскую».

Экспрессионистские картины воплощают живописное небытие субъективной «позиции», вызываемое в художнике тем не художественным объектом, который он хочет «изобразить». Так, например, пишущий дерево художник пишет не живописное Прекрасное дерева, но живописное Прекрасное «позиции», занимаемой им по отношению к этому дереву. Таким образом, экспрессионистская картина – наиболее субъективная из всех возможных картин: она «изображает» не объект, но вызванную объектом субъективную позицию. Но эта картина – и наименее абстрактная из всех: художник «изображает» целостностьПрекрасного в «позиции» (именно потому, что это его позиция), а абстракция присутствует лишь в той мере, в какой позиция обусловлена Прекрасным не художественного объекта, так как это последнее Прекрасное, как мы видели, не может быть «изображено» интегрально.

Импрессионистскиекартины воплощают Прекрасное визуального впечатления, производимого на художника прекрасным объектом. Таким образом, здесь меньше субъективизма, чем в экспрессионистской картина: если художник здесь еще пишет не столько объект, сколько себя самого, поглощен объектом, то там объект поглощен им. С другой стороны, в этой картине больше абстракции: так как впечатление на художника производит объект и только объект, Прекрасное впечатления должно почти подчиниться процессу абстрагирования объекта.

Реалистическаякартина воплощает Прекрасное в не художественном объекте, увиденном художником. Таким образом, здесь еще меньше субъективности. Пишется не Прекрасное мгновенного впечатления, но Прекрасное в объекте, каким оно предстает художнику при углубленном зрительном изучении (картина воспроизводит даже «не впечатляющие» элементы и т. д.). Тем не менее субъективный элемент всегда присутствует, так как всегда пишут аспект, увиденный художником, и ничто иное. Разумеется, параллельно убыванию субъективизма возрастает уровень абстракции.

Наконец, символическаякартина: например, так называемая «примитивная» картина. Прекрасное в картине не воплощено здесь в точном изображении (или «реалистическом» изображении) не художественного объекта, воплощающего Прекрасное, которое следует написать: этот объект «изображен» символически или схематически. Но это означает новое и последнее убывание субъективизма: схема не относится ни к личной «позиции» художника, ни к визуальному впечатлению, произведенному на него объектом, ни к видимому всеми визуальному аспекту объекта; она относится к самому объекту, независимо от того, как он появился в конкретном видении. (Например, никто не видит «изображенного» на египетской картине лица, где глаз изображен в фас, а нос – в профиль).

«Схематическая» картина «изображает» Прекрасное увиденногообъекта, а не Прекрасное в единенииобъекта. Таким образом, субъективный элемент сведен до минимума. Но он еще присутствует, поскольку «изображается» увиденныйобъект, ведь схема или символ всегда представляют собой сочетание визуальных элементов. А минимум субъективизма, само собой, сопровождается максимумом абстракции: Прекрасное в символически «изображенном» объекте изображает лишь очень малую часть Прекрасного в «изображаемом» реальном объекте.

Эти четыре типа исчерпывают возможности живописи «изображения». Но, разумеется, типы эти верны лишь в теории. В действительности в любой«изобразительной» картине присутствуют символические, реалистические, импрессионистские и экспрессионистские элементы: речь идет лишь о большей или меньшей степени. О «реалистической» картине говорят, если три других элемента выражены гораздо менее четко, чем реалистический элемент; и т. д. Возможно также, что два или несколько элементов выражены почти одинаково, что представляется новым типом живописи, не присутствующим в действительности.

Мы не можем останавливаться здесь на частных вопросах. Скажим лишь несколько слов о так называемой «современной», или «парижской» живописи, к которой принадлежит Пикассо.

В этой живописи почти полностью отсутствуют реалистические или импрессионистские элементы, а Два других типа развиты примерно в равной степени: это экспрессионистский символизм или символическая экспрессия. Это сочетание осуществляется таким образом, что подобная живопись одновременно наиболее абстрактнаи наиболее субъективнав Изобразительной живописи в целом: абстракция °бъективного символизма служит «изображению» субъективизма«личной» позиции художника. При этом подобная живопись на каждом шагу рискует полностью исчезнуть в пустоте абсолютной абстракции или чистого субъективизма – оба они вне живописи и даже искусства вообще. Генезистакой картины требует, следовательно, от художника огромного усилия («гений»), и ее сохранениевозможно лишь благодаря столь же значительному усилию («конгениальность»), приложенному зрителем. Вследствие этого неудивительно, что даже художнику ранга Пикассо удается создать картину лишь примерно один раз из тех ста, что он накладывает краски на холст. И еще менее удивителен тот факт, что огромное большинство его почитателей совершенно неспособны отличить – в его творчестве – картины от испачканных холстов (зачеркнуто и заменено пестрой раскраской).

И снова: если в «изобразительной» живописи наших дней субъективизм и абстракция доведены до максимума, они есть и не могут не быть в любой «изобразительной» живописи. Любая картина, воплощающая уже воплощенное ранее в реальном не художественном объекте Прекрасное, – необходимо, сущностно абстрактнаяи субъективнаякартина.

Назад к карточке книги "Атеизм и другие работы"