Текст книги "Хроника чувств"

Автор книги: Александр Клюге

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 34 страниц)

Глава 6
НЕОБУЗДАННОЕ САМОУТВЕРЖДЕНИЕ

В нас заключено НЕЧТО, желающее играть. Это НЕЧТО нельзя успокоить американским календарем, в котором отсчет начинается с нуля: каждый месяц начинается новая жизнь. Не терпит это НЕЧТО и строгой (и заслуживающей доверия) ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТИ: нас, людей, прочно держит в когтях предшествующая история, и путь к эмансипации лежит через все адские огни прошлого.

Это НЕЧТО считается «необузданным». И оно «самоутверждается». Оно зорко следит за тем, чтобы ни одна вещь не совпадала со своим определением. Истории о приватизированном фронтовом театре, опере, критической теории, человеческом зоопарке и «трусости как матери жестокости».

Маленькая женщина на высоких каблуках

Вот спешит оперная певица. Сегодня вечером она поет партию Тоски. Из-за маленького роста она носит туфли на высоких каблуках.

В себе она носит, не замечая того, мелкое чувство по имени СЕЙЧАС УПАДЕШЬ. Оно лежит в глубине, под страстной преданностью, желанием убийства в безвыходной ситуации, неотделимыми от роли Тоски, оно перекрыто чувствами Аиды, о которых она пела в прошлый сезон. И все же на его стороне власть, сила и родословная.

Когда мы еще были рептилиями, мы не знали чувств, для нас существовало только действие. Покой – ожидание – нападение или бегство.

Потом наступил ледниковый период. Когда на голубой планете стало очень холодно, мы часто с тоской вспоминали о первобытных морях с температурой 37 градусов. Мы научились обладать чувствами, то есть говорить: слишком жарко, слишком холодно.

Различать и испытывать томление по чему-либо: вот что могут чувства. Все остальное – комбинация этих способностей.

Родители моих родителей были простыми крестьянами. До Рождества Христова – 64 миллиона предков. Каждый из этих предков родня тому лазавшему по дереву существу, к которому и восходят все родословные и чьи чувства, такие как хочется спать, вкусно, сейчас укушу, ой-ой и проч., в конце концов возводят свою ГЕНЕАЛОГИЮ к той единственной паре: жарко/холодно.

Скажем, ребро Адама было непомерной тоской, возникшей, когда стало холодать. Тридцать семь градусов в теплых водах первобытных морей. Забыть этого мы не могли, мы вспоминали об этом в стужу, этот огонек мы зажигали у себя внутри. Прародителями этих ощущений были колебания цветов атомов. В таком случае музыка древнее чувства[68]68
  В атомном ядре обитают три цвета, неприметные, пока они вместе. Они равнодушны, пока ничего не происходит. Однако если один из этих цветов окажется удаленным на расстояние хотя бы несколько метров, ТОСКА влечет их друг к другу с энергией, которой можно было бы, например, освещать планеты недели три; а это только одна из частей тех элементов, которые лежат в основании атома.


[Закрыть].

Приватизированный фронтовой театр

I

Тема

В примечании к строфе 80 четвертой песни байроновского «Дон Жуана» содержится следующая история. Антониелла Фраполли, дочь миланских аристократов, была похищена пиратами и увезена в Алжир. Находясь в неволе, она создает в 1805 году театральную труппу. Она уговаривает алжирского ден-Бея участвовать в постановках. Когда в порту Алжира появляется европейский корабль, Антониелла сочиняет пьесу, действие которой устроено таким образом, что она и ее труппа по приказу ден-Бея, до последней минуты полагающего, что он играет театральную роль, должны взойти на корабль. Побег удается[69]69
  На этот сюжет Джоаккино Россини сочинил оперу «Итальянка в Алжире». Ее премьера 22 мая 1813 года в Венеции была грандиозным успехом. Это побудило Россини написать другую оперу, «Итальянка в Вильно». Сюжет был связан с событиями того времени, когда разрозненные остатки Великой армии Бонапарта, отступая после зимней кампании в России, остановились в Вильно. Как замечательно, что там их встречает темпераментная театральная труппа из Милана.
  Когда участники труппы еще завтракают на следующее утро, их захватывают в плен казаки. Тут уже театр не поможет, служащие царю варвары не реагируют ни на какие уловки. Кастратов, входящих в труппу, казаки оставляют в покое, и офицеры одного из петербургских полков переправляют их в Германию. Там прусские кавалеристы заставляют их отправиться с собой на военную службу, и они погибают в битве под Мекерном.


[Закрыть].

Этот рассказ, полагает доктор Й. Фогль, заканчивается благополучно по трем причинам, которые ВСЕ ВМЕСТЕ И СОСТАВЛЯЮТ ПОНЯТИЕ ИСКУССТВА: в нем есть притворство, игра («маска», «театр»); действие обрывается на своем завершении (принцип «happy end»: мы не знаем, что происходит после спасения); участники находятся под угрозой, то есть они собирают ВСЕ СИЛЫ («прифронтовая полоса»).

Такие предпосылки удачи не часто сходятся вместе. Таким образом, утверждает доктор Фогль, ИСКУССТВО – большая ЦЕННОСТЬ, ДОВЕРЕННАЯ ЧЕЛОВЕКУ.

II

Первая остановка

В 1944 году в корсунь-шевченковском котле фронтовая театральная труппа оказывается захваченной Красной армией. Ротный фельдфебель Альфонс Андергаст, ответственный за снабжение труппы, передает ее полковнику Красной Армии, родом из Чечни, любителю музыки. Андергаст странствует вместе с выступающей по пути труппой по русским тылам на Кавказе, у Эрзерума они переходят границу и оказываются в Турции. Через Вену труппа добирается до территории рейха по последней свободной дороге, ведущей в Баварию. Теперь, в разгар весны 1945 года, она специализируется на пантомиме, чтобы не зависеть в своих выступлениях от языка.

III

Тристан и Изольда пять лет спустя

Высокородные господа уже пятый год проживают в крепости, возведенной предками Тристана. Супругам принадлежали два надела, 100 коров, прочий скот, табун лошадей, крепостные и несколько свободных людей, которых удалось вооружить. Они были отрезаны от столицы. Никто не решался навестить отшельников. После того как королевским кораблям не дали возможности пристать к берегу, власти тоже прекратили попытки установить контакт с удалившимися от мира. Так, охваченная двойным монашеским уединением (оруженосец Тристана пал в бою с кораблями короля), нарастала тоска. Для своей жизни, для ежедневного обновления ей требуется некоторая степень удаленности, ДВИЖЕНИЕ НАВСТРЕЧУ ДРУГ ДРУГУ. Отношения воспетых во множестве песен возлюбленных были как у брата и сестры, «стоячая вода», однако ни одного мгновения они не были равнодушными, потому что они носили свою знаменитую историю в себе и могли рассказывать ее друг другу. Какое-то время служанке Брангене, которую мать Изольды, ирландская колдунья, отправила вместе с дочерью, удавалось на некоторое время создавать в этих отрешенных от мира покоях некую непринужденность, даже придворную светскость. Но и волшебство ничего не могло изменить в том, что дело происходило не в городе, а в сельской местности. Влюбленные, не нарушая своего бурного прошлого, могли некоторое время совместно поглощать то, что челядь доставляла им с пашен и лугов, могли зачинать детей, могли слушать рассказы Брангены о событиях и любовных баталиях пятилетней давности, могли наблюдать привычное движение Солнца и шатра звездного ночного неба в течение года и так вместе стариться. Они могли, следуя совету Брангены, выбирать место для общей могилы – с тем же успехом они могли бы начинать и строительство надгробного памятника. Если бы памятник оказался достаточно великолепным, он мог бы служить свидетельством высокого уровня их прежних любовных отношений (правда, эти отношения развивались в обществе при королевском дворе, в гуще цивилизации, среди романов, а не дубов и лугов).

Слова постепенно умирали. Они понимали друг друга и без слов. К тому же нового, того, что надо было понять, было мало, не хватало противников. Под конец Брангена стала варить им опьяняющие напитки, чтобы на какое-то время поддерживать их страстность.

Насколько иным было сильное мотивированное положение Брангены. Она преодолевает время и одиночество. «Брангена носит, схоронив в своем сердце, желания королевы Ирландии». Брангена обладает сословным сознанием ведьм, она ощущает коммуникативную твердость клятвы верности, которую она дала матери Изольды, прежде чем роковые корабли покинули Ирландию. НУЖНЫ ЧЕТКО ОЧЕРЧЕННЫЕ ОСНОВАНИЯ.

IV

Гены предателя

Он нанес Тристану рану, он втерся ему в доверие, а потом выдал его королю Марку: за свои деяния Мелот получил дополнительные земельные угодья. Для короля Марка это был окончательный расчет, плата за молчание, наказание или знак презрения. На этих землях род Мелота расцвел пышным цветом. Хотя имения приходилось делить, они все еще оставались связанными со столицей, а изначальные права, дарованные грамотами, восходят к Риму. Земельные владения были разделены между 126 правнуками. Каждый из наделов был еще достаточен для дальнейшего умножения потомства. Образовалось 7000 наследников, или вместилищ для недостойных качеств рыцаря Мелота, предателя. Потомство Тристана и Изольды (у них было двое детей и один внук) вымерло в третьем поколении.

Согласно новейшим исследованиям дарвиниста Докинса, неверно утверждение, будто в ходе эволюции преимущество оказывается на стороне злых или хотя бы тех, кто нарушает правила и обманывает. Напротив, те, кто не нарушают правил, чей конформизм лежит в основе возможности взаимного доверия, оказываются более успешными в эволюционной борьбе. Так что, полагает Докинс (см. его главный труд: «Эгоизм генов»), «добро» должно бы постепенно умножаться в человеческом обществе. Биогенетик Мартин Айген проверил это на вероятностных моделях, которые ярко подтвердили тезис Докинса. Правда, под «добром» понимаются средние показатели и землевладения, то есть плоскости, на которых гены могут распространяться, словно на пастбище. Благородство, порыв страсти, оригинальность в расчет не идут.

V

Вторая остановка

Прямо со своего служебного поста концертмейстера Байрёйтского фестиваля (было решено, что до окончательной победы фестивали проводиться не будут) зондерфюрер Доктор Шлипхаке, кузен высокопоставленного немецкого дипломата в Кабуле, был отправлен на фронт. Он был прикомандирован в качестве руководителя к фронтовой театральной бригаде. Фронтовые театры – спутники войны, передвигающиеся на автобусах и грузовиках и предназначенные для того, чтобы «с помощью развлечения, пропаганды, серьезных и веселых представлений поднимать боевой дух войск». Они подчинялись министру народного просвещения и пропаганды и направлялись в войска в координации с армейским руководством.

Доктор Шлипхаке был натурой серьезной. Эта серьезность и привела его к музыке Вагнера. В чем состоит задача подобного искусства чрезвычайной ситуации? Оно напоминает человеку о временной безграничности его ответственности (благодаря приезду в Байрёйт, благодаря переживанию музыкальных произведений, а также благодаря прогулкам между спектаклями, даже благодаря тому факту, что приехавший не может ускользнуть от провинциального города иначе как УХОДЯ В СЕБЯ). Человек, переживающий байрёйтский фестиваль, становится чужд повседневности, иллюзорной «реальности». Он встречается с самим собой, причем в том образе, каким он обладал в доисторическом состоянии и который он носит в себе всю жизнь, даже если он об этом не знает. Это силы, превосходящие «Я». Часть этих сил отдельный человек может отдавать обществу как целому, полагает Шлипхаке. При таком подходе сценическая работа – не развлечение и не концерт по заявкам. Валькирии – не артистки развлекательного жанра.

Труппа, доверенная Шлипхаке, состояла из легкомысленных людей, набранных на Лейпцигском радио и в театрах Тюрингии. Самым талантливым в этой компании был осветитель. Набивавшаяся в 10 километрах от фронта на вечерние представления солдатня была публикой искушенной в развлечениях, она понимала толк в том, как средствами искусства можно «создать ощущение субботнего вечера довоенного времени». «Чувство повседневности не равнозначно беззаботности». Шлипхаке верил в такие сентенции, но они были плохой исходной позицией для успешных театральных вечеров в тех местах.

Поэтому Шлипхаке, занимавшемуся актерской работой, приходилось держать свои суждения при себе и обходиться НАЛИЧНЫМИ СРЕДСТВАМИ. Это казалось ему предательством собственных идеалов. Способность «строить хорошую мину при безобразной игре» питалась в его случае твердым убеждением, что ему еще во время войны удастся добиться серьезной работы.

Он полагал, что ему поможет война как ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЧРЕЗВЫЧАЙНОЙ СИТУАЦИИ, к серьезности которой искусство уже ничего не может добавить[70]70
  Так (по мнению Шлипхаке) чрезвычайная ситуация ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ 1914–1918 годов оказала свое воздействие с задержкой во времени. Meditation mortis («Размышление о смерти», название диссертации Шлипхаке) начинается не с военных лет, а значительно позднее, примерно с 1923 года, и достигает кульминации в «Духе времени 1937 года».


[Закрыть]. Ведь в качестве выражения нормального состояния общества, считал он, искусство мало на что способно. Искусство обращается к искусствам. Оно трудится на нивах внутри человека, которые можно обозначить не иначе как понятием «искусно созданных». В отношении этого богатства, заложенного в роде человеческом, к этому седалищу искусства не существует дилетантской точки зрения. Ошибочно полагать, говорил Шлипхаке, будто глухие – это особая разновидность слышащих людей[71]71
  Ср.: Ницше. Неопубликованные фрагменты.


[Закрыть].

Прежде чем Шлипхаке начал мало-помалу приближаться к своей цели – его страсть уже начинала вызывать доверие, – фронтовой театр оказался захваченным частями Красной армии. Что толку было членам труппы переодеваться? Что толку распределять роли? Что Шлипхаке, командир, выдавал себя за осветителя, а снабженец, унтер-офицер Рафферт – за командира? Что молодых актрис пытались превратить в толстых, пожилых женщин? Они надеялись таким образом обезопаситься от врага, взявшего их как культурную добычу. Автобусы и грузовики труппы под конвоем отправились вглубь позиций, к штабам Красной армии. Они должны были устраивать развлекательные вечера, побольше музыки и никаких немецких слов. Дальше их путь лежал к оборонным предприятиям на Урале, где они продолжили выступления. В конце концов их разместили в столице Киргизии.

Маскировка оказалась ловушкой, унтер-офицер Рафферт не был командиром, по натуре он был торгашом. Театральная труппа превратилась в подобие борделя для старших чинов местного гарнизона (сексуальное обслуживание как продолжение развлечения другими средствами). «Осветителю» Шлипхаке не оставалось ничего другого, как заниматься разучиванием музыки: нелепых опереточных мелодий и модных песенок. Отбор нот, пение и репетиции – все шло серьезно. Повседневностью это не было, беззаботность торжествовала.

Однако вскоре бродячую труппу властно потянуло «домой». Как в горячке сменяющих друг друга дней, в развлекательном угаре балаганных вечеров возникает столь сильное чувство? И это при том, что некоторые областные центры советской империи делали труппе соблазнительные предложения? Было немало мест, готовых украсить себя, приняв на постоянное жительство фронтовой театр. Подобно древнегреческим солдатам, оказавшимся в Персии, этим людям оставалось только выбрать себе родину. У озера, в лесном краю, в зеленой долине Памира, в привилегированных областях государственного финансирования?

Нет! Они искали и нашли путь через границу. Они пересекли Анатолию, смогли переправиться через Босфор; вместо паспорта и денег они предъявляли туркам и курдам удивительные представления с опереточной музыкой, в том числе и с мелодиями Жака Оффенбаха. От Мраморного моря через Италию их путь лежал на территорию бывшего рейха. Там их никто не ждал.

В родные края, ставшие теперь советской зоной оккупации, им возвращаться не хотелось; там они менее всего могли бы объяснить свою ситуацию. Они выступали со своим репертуаром в западной части, в Бад Хомбурге и трактирах близлежащих деревень, побаиваясь приближавшейся зимы. Некоторые из их чиненых-перечиненых машин все еще двигались, они прихватили с собой двух механиков с Кавказа. Их странствия («каждый человек носит с собой свои воспоминания, как багаж») изолировали их от окружения, не давали им расслабиться в чужой местности с родным языком, «они были как пришельцы с другой планеты». Они несли с собой, как это осмысливал Шлипхаке, бывший их вожатым на всем пути, чужое время, словно сильный запах (запах плена, обратного пути на родину). Их длинный путь, говорил им Шлипхаке, был достижением искусства, как фокус. Именно то, что они совершили как легкомысленные натуры, и отвечало назначению искусства. Время своего западногерманского пребывания артисты не желали признавать ни БУДУЩИМ, ни РЕАЛЬНЫМ, оно было ПЕРЕЖИВАЕМЫМ. И так труппа сплоченно держалась вместе. Они играли и пели не только Миллёкера, Иоганна Штрауса, Франца Легара и Кюннеке, питомцы Шлипхаке включили в свою программу попурри из произведений Чайковского, декламацию стихов Пушкина и кое-что из песенной русско-славянской традиции[72]72
  Романсы, так называемые кухонные песни и танго, например Петра Константиновича Лещенко.


[Закрыть].

Публика, их слушавшая, гарантированно (как при приеме сильного лекарства) впадала в уныние, поэтому из этого прекрасного настроения, в котором никак не следует возвращаться домой, в конце вечера ее надо было выводить лихими оптимистичными песнями (чаще всего «Графиня Марица» и «Откуда б кум ты ни был»). Так маленькая компания продолжала держаться вместе, переехав через два года в окрестности Касселя, где ее поставили на довольствие, включив в список театров Северного Гессена.

VI

Статус отношений с госпожой Р. неясен

Дети рассказывают истории так быстро, что их почти невозможно понять, и явно приукрашивая. Войска уюта в скорости поднимут мятеж, но пока они еще шествуют парадным шагом, в зеленых вязаных одеждах и со стихотворением.

Пушкин. По небу звезды гуляют

Тринадцатилетний подросток, живший со своей матерью на Шёнштрассе, создал в нишах ее воли империю, царство счастья. На его защиту Он был всегда готов.

Так, он оккупировал телефон. Звонки почти не доходили до его матери. Да и внешнее пространство – квартира была почти полностью занята им.

Около девяти вечера госпожи Р. не было дома. По своей воле сын запретил любовнику матери входить в квартиру. Он не открывал входную дверь, хотя тот звонил и звонил. Сын кричал ему из-за двери: Убирайтесь! Не желаю вас видеть!

Он терпеть не мог этого оккупанта своего счастливого царства. Во время его визитов он терял свободу передвижения. Двери оказывались закрытыми. Он не понимал поведения матери, ведь это он жил с ней, он претендовал на всю ее личность. Все, что выходило за рамки работы, принадлежало ему. Он был полон решимости никогда и ни с кем ее не делить.

Двумя часами позже снова явился визитер, которого мать, если бы была дома, коварным образом заключила бы в свои объятья; он выглядел возбужденным, разбежался в узком коридоре и ударил обеими ногами в закрытую дверь. Он хотел пробить деревянные планки и проникнуть внутрь. В квартире он собирался ждать свое сокровище. В чулане лежала мелкокалиберная винтовка, ее оставил там один из прежних любовников госпожи Р. Подросток взял винтовку и выстрелил через дверь в нападавшего. Было похоже, что мужчина ретировался в нишу на лестничной клетке. Он сипел.

С раной в предплечье, окровавленный, двадцатилетний любовник матери тоже достал винтовку. Примерно в половине второго ночи он появился в притоне девиц легкого поведения на Шёнштрассе, где предполагал застать свою дорогушу. Она не открыла ему, потому что уже слышала о происшедшем у дверей ее квартиры, и тогда он выстрелил два раза под дверь, хотя домоуправ, находившаяся рядом, была категорически против. Испуганная госпожа Р., тут же открывшая, получила оплеуху. Такое решение не устроило никого.

В этой истории дело было только в силе воли. Вот любовник, теперь уже в сопровождении напуганной госпожи Р., стоит перед закрытой дверью квартиры. Мать осторожно подзывает сына, находящегося за дверью. Юный император квартиры, ее законный владелец, не поверил, что она говорит добровольно. Сын прокричал, чтобы она убиралась. Она быстро сбежала вниз по лестнице, мальчик же четыре раза выстрелил через дверь.

Явилась полиция. Разобрав ситуацию, полицейские признали двадцатилетнего потерпевшим и составили протокол. Его отношения с госпожой Р. остались неопределенными. Считалось, что она его прогнала. Он больше не объявлялся, к тому же считалось, что его тринадцатилетний соперник порядком его опозорил. Его притязания оказались непризнанными. Он был вынужден переехать в другой город.

VII

Вариация: истребление Вёльсунгов[73]73
  Так пишется в «Эдде». У Рихарда Вагнера они называются Вёльсунгами. По-разному пишется также имя Брюнхильд (Эдда), Брунхильда (Геббель), Брунгильда (Вагнер).


[Закрыть]

Не Хаген и не Гунтер убили Сигурда. Это было делом рук другого зятя Сигурда. Вот, пронзенный мечом, лежит Сигурд в своей спальне. Гутруна просыпается. Кругом она видит кровь. Сигурд: Я боюсь за нашего трехлетнего сына. Он не сможет себя защитить. За дверьми лежат воины с перерезанным горлом.

Третий зять послал дружину, чтобы забрать сокровища Фафнира, которыми владел Сигурд. Основные силы он направил к подвалам дворца Сигурда. Брюнхильд пошла убить сына Гутруны и Сигурда.

Она знала, что после таких деяний не сможет оставаться королевой. Она приказала положить мертвого Сигурда, его уже тоже убитого к тому времени сына и зарезанных воинов на поленницу, в которой было два отделения. Одно для этих убитых врагов, другое для нее самой и для шести ее дев-воительниц. Огонь полыхал в тот день до середины ночи и восстановил равновесие между крайней неопределенностью путча и гарантией королевства: чтобы каждый получил по заслугам. А Гутруна, сестра и невестка убийц, ушла в леса.

VIII

Асланг, дочь Сигурда и Брюнхильд

Вёльсунгов можно было опознать по их сияющим глазам. Их сила, их самоуверенное поведение и особое световое воздействие их глаз были причиной того, что их (ошибочно) считали порукой надежды. Казалось очевидным, что они ведут свое происхождение от Одина. Смерть Сигурда, казалось, положила конец этой исключительности. Однако трагедию пережила дочь Сигурда и Брюнхильд, Асланг, то есть «Хвала асам, богам». Ее воспитывал приемный отец. Когда над ним нависла опасность, он изуродовал ей лицо. Он одел ее в лохмотья и дал ей другое имя, Крака. Так ребенок спасся от воинов, рыскавших в поисках остатков рода Вёльсунгов, чтобы предотвратить возможность мести. С того времени взгляд Краки считался покорным.

Позднее ее нашел викинг Рагна, и она много лет была его возлюбленной. Она зачала от него семь сыновей и двух дочерей.

Какое-то время Крака и ее сыновья находились в опасности, когда Рагна вздумал жениться на дочери могущественного короля Айштайна в Швеции. Викинги советовали ему сначала избавиться от Краки, которая может стать ему помехой.

Крака: Я королевского рода, более того, я божественного происхождения по обоим родителям.

Рагна: Как такое возможно, если тебя зовут Крака?

Крака: Меня зовут не Крака, меня зовут Асланг.

Она рассказала о своем происхождении и получила подтверждение своего положения, так что уже было невозможно просто так убить ее.

Позднее один из внуков Краки основал Лондон. У одного летчика 3-го корпуса истребительной авиации, защищавшего в 1940 году Южную Англию, были сияющие глаза, как у Вёльсунгов, так что никто не мог выдержать его взгляда, все закрывали глаза. Этот молодой человек был ранен, но выжил, пять его внуков – фермеры в Южной Африке.

В силу рассеяния генов на протяжении столь длительного времени возможно (и в качестве следствия нерушимости закона, гарантирующего существование богов), что кровь Вёльсунгов присутствует в миллионах людей в мире, в особенности в США, в том числе и среди республиканцев, хотя вся эта рассеянная масса никогда не сольется воедино ни в одного ЦЕЛОГО ВЁЛЬСУНГА.

IX

Великая Веляшка

Положения низкого – способностей больших

Сопрано Ханни Веляшка была гораздо более известна, дисциплинированна, а также усердна, чем ее давний любовник Давид Ф.; к тому же, похоже, она была целеустремленнее и изобретательнее в их плотских утехах, в отношении искусств, в том, что касается утверждения гордости, в стиле, в жизни вообще.

Тем не менее ей не удавалось упрочить свое положение, более того, в отношениях с Давидом ее позиция, которая и в момент первой влюбленности была не такой уж сильной, становилась все слабее. У нее не было никакого шанса конкурировать с давним коллегой и другом Давида. Ей всегда только и оставалось что смотреть на широкие спины друзей. Они шли впереди, а от нее, звезды, ожидалось, что она будет следовать за ними.

Журналисты в зале, где проходил бал, видели этот конвой, воспринимая ее, знаменитость, как своего рода светильник, предназначенный для того, чтобы освещать спины друзей. Да, говорили вокруг, это давний любовник знаменитой Веляшки, а с ним его коллега и друг. О ней не говорилось ничего, поскольку представлялось само собой разумеющимся, что она – та самая Веляшка. Но в этом не было ничего само собой разумеющегося, все было результатом каждодневного упорного труда. Из-за дружбы двух мужчин, которую она укрепляла, удовлетворяя одного из них ночной порой, Веляшка оставалась своего рода вещью, общественной вещью, когда она работала, и личной вещью, когда доставляла удовольствие, что бы это ни значило для нее как реальной живой вещи.

X

«Будет послушанье, будет и любовь»

 
Коль ненависть любовью рождена.
Окажется бочкой без дна.
 

Мастер пластической хирургии с безобразной внешностью, предмет насмешек собственной матери, настоящий художник своего дела, влюбился в прекрасную близняшку Еву Беннет-Кругер. Он спас ей изуродованное в аварии лицо. Он может ее шантажировать. Но не может удержать. В конце концов он обезображивает ее, когда она просит его сделать ей подтяжку лица. Теперь она привыкает к нему. Она начинает верить, что любит его.

Ему достаточно глаз и воспоминания о сокровище, которым ему не дано было владеть.

XI

Ценой собственной жизни

Он был певцом, тратившим себя без остатка. Драматическая беззаветность. Он забывал беречь голос, так что в некоторых актах, потеряв голос, выезжал на одной технике. Его голос был «жестким и грубым, однако в нем ощущалась твердая, а на высоких нотах словно металлическая сердцевина». В крике сердца, звучащем в арии «Ah, la maledizione» в опере «Риголетто», его вряд ли кто может превзойти, пишет критик «Нью-Йорк таймс». Критик «Вашингтон пост», напротив, подтверждает уверенную эффектность баритона, однако отказывает ему в «стилистической утонченности». Это смертельно оскорбило певца.

Леонард Уоррен, родившийся в 1911 году в Нью-Йорке как Леонард Варенофф, сменил легендарного Лоренса Тиббетта в роли Дожа в «Симоне Бокканегра». Тем самым он вошел в число ведущих баритонов своего поколения. Он прикладывал НЕПРЕКЛОННЫЕ УСИЛИЯ, чтобы сохранить достигнутую не без некоторой насильственности позицию и в то же время заслужить такие эпитеты, как «утонченный» и «многообразный». Однако именно это, РАЗВИТОСТЬ ЧУВСТВА, за ним не признавали. В нем постоянно усматривали лишь ПРИРОДНУЮ МОЩЬ[74]74
  Вот что писал о Леонарде Уоррене Джон Стин из «Вашингтон пост»: «Однако у него есть границы, есть пассажи, в которых не чувствуется внутреннего напряжения или эмоционального подъема. Такое впечатление производит его Макбет, который должен был стать большим прорывом. Однако в последней сцене он вообще теряет цельность… его вокальные вариации не будят воображения».


[Закрыть].

4 марта 1960 года в нью-йоркской «Метрополитен-опера» поднимается занавес: идет «Власть судьбы» Верди. Леонард Уоррен поет Дона Карлоса, брата несчастной Леоноры (Рената Тебальди). После дуэта друзей Альваро и Дона Карлоса происходит заминка. Похоже, Леонарду Уоррену трудно начать арию Дона Карлоса. Внушительных размеров мужчина тяжело вздыхает. Он доходит до слов «О gioia» перед финальной частью арии. Неожиданно он цепенеет. Медальон Леоноры выскальзывает из его руки, он падает, «ударяясь о сцену сначала грудью, а потом головой» («Вашингтон пост»). Падение слишком естественно. Находящийся поблизости певец, исполнявший партию Альваро, кричит: «Ленни, Ленни!» Театральные рабочие бегом поднимаются на сцену, видят кровь, льющуюся из разбитого носа. Администратор Оси Хокинс и тенор (Ричард Такер) попеременно пытаются делать бездвижно лежащему искусственное дыхание рот-в-рот. Доктор Адриан Цорньотти, врач оперы, может только констатировать смерть певца. Полчаса всеобщего смятения. Никто не подумал опустить занавес. Бинг, руководитель «Метрополитен», выходит на сцену и обращается к публике: «Сейчас один из самых трагичных моментов в истории нашего театра. Я прошу вас встать. Почтим память одного из наших величайших артистов. Я уверен, вы согласитесь со мной в том, что продолжение спектакля невозможно». Только сейчас огромное тело уносят со сцены. Критик «Вашингтон пост» пишет, что этот театральный вечер, закончившийся примерно в то же время, когда и должна была завершиться опера, потряс его больше любой другой оперной постановки. Так баритон Варенофф ценой собственной жизни вынудил признание у того, кто так несправедливо подверг его критике.

XII

В квартире импресарио Шульца, которому обязаны своей карьерой многие великие певцы и певицы, театральные программы лежат стопками по полметра высотой. Тут же в шкафу висят 18 темных костюмов и смокингов для посещения оперных спектаклей. Шульц считается гением в стыковке расписаний транспорта (самолетов, кораблей, поездов). Уже десять лет он смотрит (то есть «слушает») в день по три оперы, если транспортные возможности это позволяют.

Импресарио такого уровня всегда на работе. Посредническую работу он передал более молодым сотрудникам. Сам же по-прежнему охотится за талантами. Он выискивает молодых певцов и певиц в Словакии, в Осло, в Сент-Луисе, в Детройте, в затемненном оперном театре в Восточной Польше или в Падерборне. Его слова достаточно, чтобы началась их карьера. Сначала их голос узнают в провинции, потом в региональном центре (например, в Касселе), затем в большом городе. Шульц прослушал в 11 часов утра в Генуе генеральную репетицию «Вертера» Массне: «так себе». Перед началом последнего акта он заказывает такси, чтобы успеть на вечерний спектакль в Лионе («Маскарад»). На автомагистрали была пробка и водитель поехал в сторону Франции объездными путями. У Шульца возникает впечатление, что таксист не знает местности по ту сторону Альп.

Оказывается, что таксист не только не ориентируется в тех местах (они опоздали уже на несколько часов), но и опасен. Он начинает шантажировать Шульца. Он требует подписать бумагу, в которой указана сумма, втрое превышающая ту, на которую они первоначально договорились. Когда Шульц, прибыв в Лион уже глубокой ночью, пытается заплатить по первоначальному уговору, а не по подписанной под давлением бумаге, ведь из-за опоздания поездка потеряла всякий смысл, – молодой таксист избивает его и грабит. Он приходит в себя в лионской больнице, без денег, без документов. Он не может подтвердить свою личность и кредитоспособность в отношении медицинского обслуживания. К тому же у него провалы в памяти. Лишь несколько часов спустя он оказывается в состоянии назвать телефонный номер в Мюнхене, по которому можно связаться с его секретаршей, которая может организовать необходимую помощь. Некоторое время он лишен всего. Ничего, кроме чутких ушей и избитого тела. «Ничего своего не ношу с собой».

Существует примерно 80 000 опер, говорит импресарио Шульц. Это число набралось за 350 лет. Из них 7000 известных. В оперных театрах идет от 70 до 700.

Так что этот маэстро не только разведчик вокальных талантов, что является его профессией, он еще и ЛЮБОПЫТЕН в том, что касается реального богатства музыкального театра. Многие дирижеры говорят: Видите ли, господин Шульц, все оперы Моцарта, включая ранние, интересны для дирижера. То и дело предлагают оперы неизвестных композиторов, но уже на увертюре я начинаю тосковать по Моцарту. История оперы ориентируется на композиторов, не на оперы. С этим импресарио Шульц согласиться не может. Прежде всего потому, что результаты его поисков говорят о другом[75]75
  Так, например, либреттист Моцарта, Да Понте, перебравшись в Америку, написал позднее в борделе в Аппалачах совместно с двумя еврейскими и одним венгерским музыкантом двенадцать опер, каждая из них длится 12 минут, поскольку они рассчитаны на нетерпеливость людей, живущих на краю цивилизации. Эти произведения свободны от схематизма классики. Шульц относит их к числу 88 лучших произведений музыкального театра.


[Закрыть]. Чарующие музыкальные произведения оказались утраченными, подобно тому как это было здесь, в Лионе. Врачебное руководство в Лионе не знает, с кем имеет дело: с пьяницей, туристом или знатоком.

XIII

Дочь китайского таможенного чиновника в Тибете, родом из оазиса в провинции Синьцзян, писала диссертацию в Чикагском университете. ФЕНОМЕН ОПЕРЫ представляется ей и теперь, после прохождения полного курса научной специализации по этому предмету, «чрезвычайно чуждым». Нужно подойти к этой культурной схеме словно придуманный Вольтером пришелец с другой звезды, чтобы ощутить ее странность. Для нее это несложно, поскольку она подходит к этому научному предмету с «незаинтересованным наслаждением». Она занялась оперой, потому что, судя по информации, которую она могла получить в далеком Синьцзяне по интернету, это была самая быстрая возможность поехать на учебу за океан.