Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"

Автор книги: Александр Филиппов

Телефонные аппараты упоминались в русской поэзии уже в 1900-х годах[540]540
  См. некоторые примеры таких упоминаний в статье: Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Вып. 22 (Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 831). Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 156.


[Закрыть]. Стихотворение Саши Черного «Литературный цех. В редакции толстого журнала», в котором есть строка «В соседней комнате залаял телефон…», было создано между 1906 и 1909 годами. Описание телефонного разговора встречается и в поэме Маяковского «Облако в штанах» (1914–1915), причем междометие «алло», пришедшее в русский язык одновременно с распространением телефонов в России, там написано еще латиницей как экзотическое заимствование:

 
Allo!
Кто говорит?
Мама?
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
 

Однако телефонные номера начали обыгрываться в поэзии только в 1920-е годы. В этот период одной из важнейших тенденций в русской поэзии стали демонстрация общей «деловитости» и внимание к разного рода сводкам и перечням. Наиболее последовательно эту тенденцию выражали лефовцы и конструктивисты, но она оказала большое влияние и на детскую поэзию тех лет.

Конец 1910-х – начало 1920-х годов в Москве – время стремительного увеличения количества телефонов в многочисленных бюрократических, армейских и иных учреждениях. В 1918 году был подписан Декрет Совнаркома «О пользовании московскими городскими телефонами» – он требовал передать все московские телефоны в распоряжение особой комиссии. Аппаратами в первую очередь должны были быть обеспечены отделения милиции, военные комендатуры, учреждения и предприятия города, и только после них – частные лица. В 1920 году еще один декрет обязал Наркомат почт и телеграфа реквизировать часть телефонов личного пользования «для основных хозяйственных нужд и стратегических целей».

В стихах московских поэтов начала 1920-х телефон все еще осознается как элемент частной жизни. Но по мере становления новой организации общества номер телефона – именно номер, а не сам аппарат – все в большей степени осмысляется как маркер публичного пространства. Процесс этот завершается к концу 1920-х годов.

В 1923 году Владимир Маяковский пишет поэму «Про это». Телефонный номер в ней – почти самостоятельный, наделенный активностью персонаж: он бежит от героя, переживающего разлуку с любимой женщиной, к телефонистке, а затем – к героине (главка так и называется «По кабелю пущен номер»). Повествователь сливается с телефоном в единое «электрическое существо»: «Моментально молния телом забегала» (на дисках тогдашних телефонных аппаратов, которые производились в России, были изображены две скрещенные молнии).

 
Дыры
          сверля
                      в доме,
взмыв
           Мясницкую
                          пашней,
рвя
      кабель,
                  номер
пулей
            летел
                        барышне.
Смотрел осовело барышнин глаз —
под праздник работай за двух.
Красная лампа опять зажглась.
Позвонила!
                 Огонь потух.
И вдруг
           как по лампам пошлó куролесить,
вся сеть телефонная рвется на нити.
– 67–10!
Соедините! —
В проулок!
         Скорей!
                   Водопьяному в тишь!
Ух!
     А то с электричеством станется —
под Рождество
                     на воздух взлетишь
со всей
          со своей
                      телефонной
                                       станцией[541]541
  Цит. по изд.: Маяковский В. В. Про это // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4: Стихотворения 1922 года, поэмы, агитлубки и очерки 1922–1923 годов / Подгот. текста и примеч. В. А. Арутчевой и З. С. Паперного. М.: Художественная литература, 1957. С. 142.


[Закрыть].
 

67–10 – это подлинный московский телефон Лили Брик в 1923 году. В дни «добровольного заключения» Маяковского, его сознательной изоляции от любимой женщины и была написана поэма[542]542
  Янгфельдт Б. Ставка – жизнь: Владимир Маяковский и его круг / Пер. со швед, автора и А. Лавруши. М.: КоЛибри, 2009. С. 251–282.


[Закрыть]. В первом ее отдельном издании были помещены коллажи Александра Родченко (выполненные на основе фотографий работы Абрама Штеренберга), в которые среди фрагментов киноплакатов и иных «отвлеченных» изображений были включены фотографии Лили Брик, Маяковского и его личных вещей – например, крюшонницы (из воспоминаний о поэте известно, что Маяковский любил крюшон).

Из всех произведений Маяковского поэма «Про это» была в наибольшей степени основана на представлении приватного как публичного, демонстрации интимных переживаний конкретного человека как явления, значимого для всего общества[543]543
  Сам Маяковский – на мой взгляд, сильно смягчая, – охарактеризовал поэму как написанную «по личным мотивам об общем быте» (автобиография «Я сам», вариант 1928 года). См.: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 1. С. 26.


[Закрыть]. Е. Евгеньев проницательно заметил, что эта «транспозиция» базировалась на идее театральности, пронизывавшей атмосферу домашнего салона Бриков. «Театр для себя» Маяковский превратил в «театр для других», и такая жизнетворческая акция была поддержана иллюстрациями Родченко[544]544
  Евгеньев Е. Фотоколлажи Александра Родченко. Заметки на полях одной статьи // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 4. С. 41–42. Леонид Кацис предполагает, что на эстетику этих коллажей повлияли семейные фотографии, помещенные в книге Василия Розанова «Опавшие листья»: Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. 2-е изд., доп. М.: РГГУ, 2004. С. 190–200.


[Закрыть]. К этой мысли следует добавить: и театральность, и необходимость произведенной в поэме инверсии были результатами одного и того же психологического импульса. И собственному опыту, и сексуальной утопии «немещанской», неконвенциональной любви, мотивировавшей ménage-a-trois Бриков и Маяковского, поэт придавал значение образца, но не идеального, а реально существующего. В этих условиях любая деталь, в том числе и подлинный номер телефона, указывала на не-идеальность и тем самым подлинность образца и в то же время призвана была «переворачивать» общепринятые социальные конвенции, провоцируя революцию в сознании читателя.

Таким образом, точное указание номера телефона Лили Брик имело одновременно нормативное и – как полагал Маяковский – субверсивное значение. В действительности субверсивность этого приема была очень близка к стилистике возникавшей тогда массовой культуры современного типа: поэт представал в поэме как поп-звезда, каждая деталь из жизни которой потенциально интересна аудитории. Портреты «настоящих» Маяковского и Лили Брик по своей социальной функции подозрительно перекликались с нашумевшей фотографией популярного писателя Николая Брешко-Брешковского (1874–1943), который в одних плавках ходил по морскому пляжу на руках, – этот снимок был напечатан в «Синем журнале» в 1911 году и свидетельствовал о превращении русской беллетристики в элемент массовой культуры[545]545
  Синий журнал. 1911. № 30. С. 1. Характерная реакция на эту публикацию – эпиграмма Владимира Воинова (1878–1938) «К рисунку» (июль или август 1911) // Русская эпиграмма второй половины XVII – начала XX в. / Вступ. ст. Л. Ф. Ершова, сост., подгот. текста и примеч. В. Е. Васильева, М. И. Гиллельсона, Н. Г. Захаренко. Л.: Сов. писатель, 1975. С. 598. («Библиотека поэта. Большая серия»).


[Закрыть].

Совершенно другой, во многом противоположный смысл приобретает номер телефона в детском стихотворении Корнея Чуковского «Телефон», написанном всего через год после поэмы Маяковского – в 1924-м.

 
А вчера поутру
Кенгуру:
– Не это ли квартира
Мойдодыра?
Я рассердился, да как заору:
– Нет! Это чужая квартира!!!
– А где Мойдодыр?
– Не могу вам сказать…
Позвоните по номеру
Сто двадцать пять.
 

Понятно, что «телефон Мойдодыра» является вымышленным. Но он в стихотворении еще и назван неправильно, что было очевидно любому читателю Чуковского – и не только взрослому, но и школьнику: по тогдашним правилам, указывая телефонистке трехзначный номер, необходимо было назвать сначала отдельно первую цифру, потом оставшееся двузначное число[546]546
  «Нумера свыше сотни произносятся так: напр., 1.23 – один двадцать три, 9.72 – девять семьдесят два, 70.09 – семьдесят нуль девять. Нумера свыше 10.000 – произносятся отдельно каждая цифра сотни, например, 1.20.48 – один двадцать сорок восемь, 2.08.35 – два нуль восемь тридцать пять, 3.35.29 – три тридцать пять двадцать девять, 4.49.52 – четыре сорок девять пятьдесят два, 5.15.86 – пять пятнадцать восемьдесят шесть и т. д., а не сто двадцать сорок восемь, двести восемь тридцать пять и т. д.» (Пункт 3 из правил, опубликованных в «Списке абонентов Московской телефонной сети» за 1916 год). Цит. по: Лебедев А. § 91. Краткая история телефонных номеров // Лебедев А. Ководство [Авторский научно-популярный журнал]. 2002. 18 июня: http://www.artlebedev.ru/ovodstvo/sections/91/.


[Закрыть] (правда, сейчас трудно установить, насколько четко эти правила выполнялись на практике). Вероятно, Чуковский не хотел, чтобы маленькие читатели пробовали звонить по включенному в стихотворение номеру: дети должны были понимать, что «телефон Мойдодыра» – это не «практический совет», а игра в преувеличенную точность.

В дальнейшем такая «игра в точность» получила большое распространение в советской детской литературе межвоенного периода. Игровое указание «личного» телефона персонажа – действие, близкое по смыслу к называнию его домашнего адреса. Вспомним начало «Дяди Степы» (1935) Сергея Михалкова «В доме восемь дробь один / У заставы Ильича…». Аналогичный, хотя и более абсурдистский жест, введенный в детскую поэзию преимущественно Даниилом Хармсом, – сообщение о немотивированном и в этом смысле «асемантическом» числе действующих лиц: «Жили в квартире / Сорок четыре / Сорок четыре / веселых чижа…» («Веселые чижи», 1929, в соавторстве с Самуилом Маршаком; обратим внимание, что первое «сорок четыре» – это номер квартиры, а второе – количество героев).

Но у «номера Мойдодыра» был еще и скрытый смысловой план, вряд ли предназначенный для детского понимания.

Все стихотворение Чуковского, оставаясь шуточным по своему характеру, основано на идее принудительной социальности. Персональный опыт в нем не является приватным, он отчуждает рассказчика от его «я». Телефон Мойдодыра у героя спрашивают не случайно: повествователь в стихотворении, как и в поэме «Про это», максимально близок к автору (возможно, Чуковский и сам осознавал эту перекличку, так как внимательно следил за творчеством Маяковского и регулярно писал о нем как критик)[547]547
  В мультфильме по этому стихотворению, снятом Михаилом Цехановским в 1944 году, роль рассказчика исполняет сам Чуковский – игровые кинокадры с его участием смонтированы с анимационными фрагментами, в которых действуют говорящие звери. Интересно было бы узнать, помнил ли Цехановский, когда снимал мультфильм, о коллажах Родченко к поэме Маяковского.


[Закрыть], а незадолго до «Телефона», в 1922 году, Чуковский как раз опубликовал сказку о Мойдодыре. Кенгуру просит к телефону Мойдодыра, а не рассказчика, потому что известность персонажа превышает известность автора. Называя номер, по которому можно узнать телефон Мойдодыра, рассказчик вынужден работать коммутатором или, как сказали бы сейчас, провайдером, теряя собственное «я».

«Неправильный» номер, продиктованный едва ли не желанием подобрать рифму к слову «сказать», возвращает абонента, которого ищет кенгуру, в имманентный ему мир вымысла и игры. Тем не менее телефон в стихотворении остается знаком «принудительной социальности», подавляющей любую приватность.

Сюжет «Телефона», по-видимому, восходит к стихотворению Саши Черного «Всероссийское горе» (1910), в котором описывается бесконечная череда разнообразных незваных визитеров, требующих от героя внимания и сочувствия. Но с реальным опытом, напоминающим переживания героя Черного, хорошо знаком любой читатель дневников Чуковского: писатель всю свою сознательную жизнь тратил огромное количество сил на поддержку и обустройство дел родственников и коллег-литераторов[548]548
  Описывая в книге «О Чехове» бесконечные хлопоты великого писателя по делам знакомых и родственников, Чуковский, по-видимому, хорошо понимал, что пишет о редком случае литератора, имевшего такую же систему ценностей, как и он сам.


[Закрыть]. Номер, по которому предлагалось искать Мойдодыра, был игровой сублимацией этой скрытой от посторонних глаз стороны жизни писателя. Такая жалоба, обращенная в шутку, была тоже своего рода социальной субверсией – но совсем иной, чем у Маяковского.

Окончательно номер телефона, как уже сказано, становится маркером публичного пространства в конце 1920-х – начале 1930-х годов. В 1933 году Маршак публикует поэму «Мистер Твистер», впоследствии подвергшуюся многочисленным переработкам[549]549
  Здесь и далее я опираюсь на результаты превосходного анализа, проведенного в работе: Левинг Ю. Мистер Твистер в стране большевиков (История в 24 чемоданах) // Левинг Ю. Воспитание оптикой: Книжная графика, анимация, текст. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 198–200. См. также: Галанов Б. Как создавался «Твистер» // Жизнь и творчество С. Я. Маршака. Маршак и детская литература / Сост. и примеч. Б. Галанова, И. Маршака, М. Петровского. М.: Детская литература, 1975. С. 90–114.


[Закрыть]. Важнейшим элементом первого варианта поэмы был «заговор швейцаров»: швейцары ленинградских гостиниц созваниваются и договариваются не предлагать гостиничных номеров расисту Твистеру. Из черновиков видно, что Маршак с увлечением придумывал номера телефонов для немногочисленных в 1930-е годы ленинградских гостиниц, руководствуясь исключительно соображениями рифмы и ритма: текст должен был звучать как детская считалка.

 
Номер 59–4-00?
Можно ли вызвать
Отель «Метрополь»?
 
 
8–14–72?
Дайте контору
Отеля «Москва».
 

Номера телефонов, по которым переговариваются швейцары, – это знаки советской социальности, в которой все личное уже сделано публичным и подчинено ему, а приватное элиминировано: в своем осуждении семьи расиста швейцар руководствуется не личным чувством, а нормативными советскими ценностями.

Из более поздних изданий поэмы эпизод со звонками швейцаров был изъят цензурой. В варианте 1948 года и последующих изданиях швейцар лишь звонит в туристическое агентство, узнавая о наличии мест в гостиницах:

 
Строгий швейцар
Отдает им поклон,
В будку идет
И басит в телефон:
 
 
– Двадцать – ноль – двадцать,
Добавочный триста.
С кем говорю я?..
С конторой «Туриста»?
 

Юрий Левинг отмечает, что на выбор номеров явно повлияло общее игровое задание поэмы: «…судя по архивным данным, Маршак тщательно прорабатывал гостиничный эпизод, старательно подбирая нумерологические пассажи, ни один из которых практически не повторялся в изданиях поэмы после 1933 года»[550]550
  Левинг Ю. Мистер Твистер в стране большевиков (История в 24 чемоданах) // Левинг Ю. Воспитание оптикой: Книжная графика, анимация, текст. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 198.


[Закрыть].

Можно предположить, что причиной изъятия сцены «заговора швейцаров» была «неорганизованность» описанных Маршаком гостиничных работников. Швейцары договариваются об отпоре Твистеру спонтанно, по собственной инициативе, и вдобавок обманывая клиента. Их действия напоминают жестокую игру. Излишне вольные по духу эпизоды, даже если герои были идеологически совершенно «выдержанными», цензоры начали последовательно удалять из детских произведений именно в конце 1940-х – начале 1950-х годов[551]551
  Об этом смог написать даже в подцензурной печати Зиновий Паперный. См.: Паперный З. Витя Малеев в журнале и в книге // Паперный З. Самое трудное. М.: Советский писатель, 1963. С. 430–436.


[Закрыть].

Хотя сцена, в которой называются номера телефонов ленинградских гостиниц, и пропала из позднейших изданий «Мистера Твистера», Сергей Михалков эпигонски использовал прием номера-считалки в стихотворении «Телефон». Номера там имеют точно такую же функцию, как в поэме Маршака (это телефоны учреждений), и их использование свидетельствует о полном отсутствии сферы приватного в советском космосе:

 
«Три – пятнадцать – восемнадцать» я набрал
И в контору на строительство попал.
– Что вы строите?
– Мы строим новый дом.
Он становится все выше с каждым днем[552]552
  Невозможно установить точно, осознавал ли Михалков перекличку этих строк со стихотворением Валерия Брюсова «Каменщик».


[Закрыть].
– Вы скажите мне, пожалуйста, скорей,
Сколько будет в этом доме этажей?
Архитектор отвечает: – Двадцать пять!
Приходите посмотреть и посчитать.
 
 
«Пять – семнадцать – тридцать восемь».
– Я – вокзал! —
Кто-то басом очень вежливо сказал.
– Вы ответьте мне, пожалуйста: когда
Из Ташкента прибывают поезда?
 

Более тонко, чем у Маршака (и тем более Михалкова), использованы телефонные номера в романе в стихах Ильи Сельвинского «Пушторг» (первый вариант – 1927). В романе огромную роль играют разного рода цифры, справки и даже статистические таблицы. Номера телефонов в нем возникают многократно и по разным поводам, это личные номера и номера учреждений. У них у всех есть общее свойство: называя или набирая их, герой/героиня всегда совершает акт социализации – вступает в отношения, изменяющие его/ее статус, социальный или даже политический. Упомянут телефон вымышленной меховой компании «Франкорюсс» 40–10 – директор компании Джошуа Кук вступает в преступный сговор с неким Полем, чтобы обмануть советских меховщиков[553]553
  Сельвинский И. Пушторг: Роман. М.: ГИЗ, 1929. С. 63–65.


[Закрыть]. Телефон «Замоскворечье, 1–17»[554]554
  Там же. С. 160.


[Закрыть] – и героиня по имени Саша, разочаровавшаяся в своем муже, демагоге и карьеристе, и мучающаяся от любви к молодому «спецу», обращается к подруге Нюше, разрывая круг одиночества. Этот звонок – первый шаг Саши на пути к внутренней самостоятельности. Некто Зайцев «прошел / К телефону 4–16 напротив»[555]555
  Там же. С. 163.


[Закрыть], чтобы заказать в бюро обслуживания организацию собственной свадьбы.

Для романа Сельвинского очень важна последовательная жесткая полемика со стихами Маяковского и его эстетической позицией в целом[556]556
  Подробно об этом см.: Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. 2-е изд., доп. М.: РГГУ, 2004. С. 277–303.


[Закрыть]. Однако во всем романе есть единственное место, где Сельвинский, прямо называя адресата, пародирует Маяковского, и этот фрагмент содержит номер телефона. Один и тот же зачин в главе III излагается сначала «стилем Маяковского», а потом собственным стилем Сельвинского (строфы 3 и 5), причем телефонный номер компании «Франкорюсс» 40–10 в обоих случаях рифмуется со словом «Одессе»[557]557
Спою франкорусское:                               «Франкорюсс»-ка я             (Телефонище 40–10),КоторогоКонторы —             «вво»:В Париже,             Царьграде,                          Одессе… (строфа 3).Французская концессияФРАНКОРЮСС(Телефон директора 40–10)Меха и пушнина. Конторы: в Одессе,Во Франции, Турции, Пруссии… (строфа 5).

[Закрыть], подобно тому как «десять [часов вечера]» рифмуется с «Одессе» в поэме «Облако в штанах». Вероятно, Сельвинский «держал в уме» оба телефонных разговора, описанных в лирике Маяковского – в «Облаке…» и в поэме «Про это».

В этой пародии Сельвинский деконструировал характерное для Маяковского представление интимного как общезначимого. Стратегия самого Сельвинского – иная. Номера телефонов в «Пушторге» остаются частью приватного, эмоционально насыщенного опыта героев, но над самой приватностью опыта Саши или Зайцева повествователь добродушно иронизирует с точки зрения телеологически ориентированной «большой истории». Интонация «Пушторга» развивает традиции непринужденной «лирической болтовни» в духе поэмы Джорджа Ноэла Гордона Байрона «Дон Жуан» и романа Александра Пушкина «Евгений Онегин», в которых о многих явлениях говорится с иронией. Но ее мотивировка у Сельвинского, по сравнению с поэтами XIX века, принципиально меняется. Теоретик романтической иронии Фридрих Шлегель писал, что ирония в произведении рождается от усилия творящего субъекта возвыситься над миром окружающих вещей, над собственными произведениями и даже над собственным «я», найти абсолютный дух по ту сторону наблюдаемой реальности, сделать своего рода «прыжок в пустоту». «Ирония, – отмечал Шлегель, – это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса»[558]558
  Цит. по: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 360. Соответствующий немецкий текст – в изд.: [Schlegel F.] Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe: Im 35 Bd. / Hrsg. von E. Behleru.a Paderborn, 1967. Bd. 2. S. 263.


[Закрыть]. Для Сельвинского такой возвышающейся над действительностью «точкой обзора» становится слияние «я» повествователя не с абсолютным духом, а с трудным, но (якобы) неуклонным движением прогресса общества, техники, человеческих отношений[559]559
  О контексте этой эстетической позиции см., например: Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 102–127.


[Закрыть].

В тот же самый период, когда создают свои произведения Маршак и Сельвинский, возникает принципиально иная поэтика называния телефонных номеров. В стихах авторов нонконформистской литературы номер телефона осмысляется как элемент неотчуждаемого интимного приватного опыта, который противостоит социальному, не может быть слит с ним или им подавлен. Пожалуй, наиболее ясно такая позиция выражена в стихотворении Осипа Мандельштама «Ленинград» (декабрь 1930):

 
Петербург! я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
 
 
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса[560]560
  Впервые было опубликовано в «Литературной газете» (1932. № 53. 23 ноября) под заглавием «Ленинград». Подробнее о символике телефона в произведениях Мандельштама см., например: Горелик Л. Л. «Таинственное стихотворение „Телефон“» О. Э. Мандельштама // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 2006. № 4. С. 49–54.


[Закрыть].
 

Причина неотчуждаемости этой связи с Ленинградом – Петербургом в том, что она остается конфликтной и травматичной. Если у Сельвинского социальность ассоциируется с прогрессистской «большой историей», то у Мандельштама, напротив, интимность – с личной биографией. Парадокс, зафиксированный в стихах Мандельштама 1920–1930-х годов, в частности в «Ленинграде», состоит в том, что только такая ассоциация интимного с биографическим и позволяет сделать осознание места в «большой истории» личным переживанием человека.

Телефонный аппарат еще в поэзии 1910-х годов «входит в ряд бытовых memento mori»[561]561
  Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Вып. 22 (Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 831). Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 156. В доказательство своего утверждения Тименчик анализирует стихотворение Николая Гумилева «Телефон» (1918).


[Закрыть]. Однако, кажется, именно в стихотворении «Ленинград» впервые в русской поэзии было сказано, что номер телефона, как и личный адрес, может стать «паролем» для контакта с мертвецами, ушедшими в пространство забвения – вместе с названием «Петербург». Мотиву номера как «пароля» для связи с прошлым и с миром мертвых была суждена долгая жизнь.

В мае – июне того же 1930 года Георгий Оболдуев написал цикл «Людское обозрение»[562]562
  Цикл датирован «6.V.1930», в автографе приписка: «Переписалось и отделалось 24.VI.30». Процитированное далее стихотворение «§ 34» приведено целиком.


[Закрыть], как и большинство других его «взрослых» стихотворений, вовсе не предназначенный для печати. Цикл в рукописи разделен на пронумерованные параграфы, § 34 таков:

 
Никогда этого не слыхано, чтоб ты
(– Чтоб я изныл! – ),
Как и другие дивчаты,
Чуя, что я чуть не задыхаюсь
Желаньем задохнуться в твоих губах,
– Чтоб ты: —
Не позвонила по телефону:
Не в службу (4–75–86),
Так в дружбу (5–94–57)[563]563
  Цит. по изд.: Оболдуев Г. Стихотворения. Поэма / Сост. А. Д. Благинина, подгот. текста И. А. Ахметьева, вступ. статья В. И. Глоцера. М.: Виртуальная галерея, 2005. С. 212–213.


[Закрыть].
 

Телефонный номер перестает быть единственным «идентификационным кодом» человека, потому что пространство человеческого существования жестко разделено на социальный и приватный «секторы» и у каждого из них – свой опознавательный «пароль». Именно такой смысл имеет переиначивание выражения «не в службу, а в дружбу» в стихотворении Оболдуева. Это разделение становится тем более заметным, что Оболдуев демонстрирует: номера телефонов как «пароли личного опыта» в принципе социальны по своей природе и поэтому не могут предоставить непосредственного эмоционального доступа к другому субъекту.

Номера телефонов в стихотворении соседствуют со страстным признанием (повтор придает ему еще больше страстности): «…чуть не задыхаюсь / Желаньем задохнуться в твоих губах…»; их конфликтное столкновение производит комический эффект и выражает иронию рассказчика по отношению как к собственным эмоциям, так и к разделению жизни на «службу» и «дружбу». Источником иронии оказывается не рассказчик, отождествляющий себя с «большой историей», как у Сельвинского, или с советским обществом, как у Маршака, а субъект, изначально не вполне вписанный в социум.

Социальный контекст «§ 34» понятен: к 1930 году количество телефонов в Москве увеличилось настолько, что у человека могло быть сразу два номера – рабочий и домашний. Но поэтических интерпретаций этого социального опыта до стихотворения Оболдуева не существовало; произведение не было опубликовано и еще примерно на четыре десятилетия осталось уникальным прецедентом в русском искусстве.

Подыскивая аналоги процитированному стихотворению, Михаил Айзенберг сравнил его поэтику с открытиями московского концептуализма. И действительно, эмоциональное отношение к номерам телефонов в нем подобно концептуалистскому отношению к советским лозунгам: радикально отчужденный знак выступает ассоциативной «меткой» подразумеваемых переживаний, но – в силу своей асемантичности – он никак не описывает и не представляет эти переживания.

А вот поэтика отношения к телефонному номеру, намеченная в стихотворении Мандельштама «Ленинград», оказалась очень влиятельной. Первым, кто ее подхватил, стал Арсений Тарковский, который относительно много общался с Мандельштамом в начале и середине 1930-х годов. В 1945 году он написал стихотворение «Звездный каталог». Координаты звезд на небесной сфере в нем сравниваются с телефонами:

 
В каталоге десять миллионов
Номеров небесных телефонов,
Десять миллионов номеров
Телефонов марев и миров…
 
 
<…>
– А-13–40–25.
Я не знаю, где тебя искать.
 
 
Запоет мембрана телефона:
– Отвечает альфа Ориона.
Я в дороге, я теперь звезда,
Я тебя забыла навсегда.
 

Тарковский усиливает, радикализует отношение к телефонному номеру, представленное в стихотворении «Ленинград». Телефонный номер «звезды» для его героя относится, безусловно, к сфере приватного, но, для того чтобы получить право на приватность, его нужно сперва отвоевать у социального. Прежние поэты, говоря о телефонном номере как о «коде доступа» к другому человеку, подразумевали, что могут беспрепятственно звонить ему с домашнего (Маяковский) или служебного (Маршак, Сельвинский) телефонного аппарата; препятствия к звонку, возникающие в поэме «Про это», имеют не социальный, а скорее метафизический характер. Герой Тарковского звонит на указанный в стихотворении номер из телефона-автомата. Повседневная жизнь с ее социальностью сравнивается в стихотворении Тарковского с очередью в уличную телефонную будку: «Пережду я очередь земную, / Поверну я азбуку стальную…»

Денница («денницына сестрица») в «Звездном каталоге» указывает не на библейское наименование дьявола (Ис.: 14, 12), а на образ славянской мифологии – «полуденную зарю (или звезду), мать, дочь или сестру солнца, возлюбленную месяца, к которому ее ревнует солнце (мотив „небесной свадьбы“…)»[564]564
  Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Денница // Мифы народов мира: В 2 т. 3-е изд. М.: Российская энциклопедия; Смоленск: Дилер; Минск: Русич, 1994. Т. 1. С. 367.


[Закрыть]. Звезда – это женщина, ушедшая к другому (= «месяцу»), а память о ней безвозвратно исчезла – потеря этой памяти и есть самое страшное («Я тебе не захочу присниться…»).

Стихотворение Тарковского очевидным образом отсылает к произведению Иннокентия Анненского «Среди миров» (1909), ср.: «Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя…» Но герой Анненского получает от «Звезды» то немногое, на что надеется. Герой Тарковского, наоборот, чувствует себя покинутым. Номер телефона маркирует границу не приватного и социального, а посю– и потустороннего. Вероятно, поэтому он, при всей его иллюзорной точности, построен не по правилам: в московской системе записи телефонных номеров одна или две буквы (которые были изображены на диске рядом с цифрами) указывались перед пяти-, а не шестизначным номером; такая система записи использовалась до 1968 года[565]565
  Лебедев А. § 91. Краткая история телефонных номеров // Лебедев А. Ководство [Авторский научно-популярный журнал]. 2002. 18 июня: http://www.artlebedev.ru/kovodstvo/sections/91/.


[Закрыть].

У Мандельштама связь с прошлым оказывается травматической, у Тарковского она объявляется невозможной, и не по социально-историческим, а по индивидуально-психологическим причинам: чувства, исчезнувшие в прошлом, и те, с кем нас эти чувства связывали, ныне таинственны, трансцендентны и недоступны так же, как звездное небо. Это – единственная возможность их сохранения: они должны стать недоступными для сегодняшнего «я»[566]566
  Если говорить об аналогах такого осмысления телефонного номера в прозе, генетически связанной с традицией русского модернизма, прежде всего следует назвать произведения Владимира Набокова: номер телефона предстает в них как отчужденный знак на границе интимного пространства. В англоязычном рассказе «Signs and Symbols» («Знаки и символы», 1948) изображены переживания пожилой супружеской четы, единственный сын которой страдает неизлечимым психическим расстройством (все события внешнего мира он интерпретирует как знаки, нечто сообщающие о нем ему самому) и помещен в психиатрическую лечебницу. Во время особенно мучительного монолога отца больного юноши в квартире дважды звонит телефон – неизвестная девушка просит позвать какого-то Чарли, мать юноши отвечает, что та набрала букву О вместо нуля. Звонок, порожденный ошибкой, выглядит как пугающее вторжение внешнего мира в замкнутое психологическое пространство героев рассказа, грозящее разрушить всю систему эмоциональной защиты, воздвигнутой немолодыми супругами вокруг своего несчастья. Александр Долинин, давший глубокую интерпретацию этого рассказа, обратил внимание на две его важнейшие черты: 1) в тексте использован сложный нумерологический код; 2) пытаясь понять, в чем сбилась при наборе номера звонящая им девушка, героиня рассказа ошибается, так как перепутать О и нуль на диске тогдашних стандартных американских телефонов было затруднительно. О соответствовало цифре 6, которая имеет, согласно Долинину, определяющее значение для сюжета рассказа и означает переход в потусторонний мир. Собственно, звонки указывают на то, что сын героев умер – возможно, покончив с собой. Не названный в рассказе номер телефона предстает как своего рода амальгама: один ее слой (правильный номер) обращен к героям, другой (номер Чарли, якобы набранный ошибочно) – в потусторонний мир; соединены они через О/О – знак перехода из одного мира в другой. См.: Долинин А. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова / Авт. пер. с англ. А. Курт // Империя N. Набоков и наследники. Сб. статей / Под ред. Ю. Левинга и Е. Сошкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 506–521.


[Закрыть].

Впоследствии осмысление телефона как устройства, которое может связать человека с потусторонним миром, получило продолжение в произведениях сына поэта, кинорежиссера Андрея Тарковского: ср. сцену со звонящим телефоном в Зоне в фильме «Сталкер» (1979).