Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"

Автор книги: Александр Филиппов

Следующий шаг в том же направлении, что и Тарковский, сделал Александр Галич в песне «Номера» (1972). Реминисценции из мандельштамовского «Ленинграда» в ней достаточно прозрачны:

 
Вьюга листья на крыльцо намела,
Глупый ворон прилетел под окно
И выкаркивает мне номера
Телефонов, что умолкли давно.
<…>
Оживают в тишине голоса
Телефонов довоенной поры.
 

Для героя этой песни номер собственного телефона – часть интимного опыта, связанного с радикально, безвозвратно отчужденным прошлым. Почему любимая девушка называет героя по номеру телефона («– Пять – тринадцать – сорок три, это ты? / Ровно в восемь приходи на каток!»), можно понять, только если помнить, что звонит она из коридора коммунальной квартиры и ее могут услышать случайные люди. К прошлому в стихотворении отсылает все, связанное с телефоном: пятизначный номер, «рамочное знание» об особенностях звонка из коридора и, наконец, обращение к телефонистке (последние станции ручного соединения в Москве были заменены АТС в 1942 году, так что звонки через телефонистку были обычной практикой на протяжении всей юности Галича[567]567
  Родители Галича переехали вместе с маленьким сыном в Москву в 1923 году.


[Закрыть]): «Я приказываю: / – Дайте отбой! / Умоляю: / – Поскорее отбой!»[568]568
  Тименчик показывает, что под влиянием «загробной» семантики телефонной связи еще в стихотворениях 1910-х годов телефонистка могла быть изображена «как медиатор, демонический оператор трансцендентной связи» (Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Вып. 22 (Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 831). Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 157). Эта традиция отозвалась и в поэме Маяковского «Про это», и в анализируемой песне Галича, и в песне Владимира Высоцкого «Ноль семь», о которой речь пойдет дальше.


[Закрыть].

Новизна трактовки Галича состоит в том, что ощущение тотальной отчужденности от прошлого и в то же время его присутствия в настоящем предстает важнейшей частью идентичности повествователя. Именно это двойное, внутренне конфликтное переживание – главное в произведении, ему-то и должен сочувствовать слушатель. Повествователь не может отказаться от своего прошлого, но не может и вспомнить его в полной мере, оно сохраняется в его сознании как невротический фрагментарный образ – потому, что герой не может простить себе многочисленные измены собственному внутреннему «я». Эти измены – в соответствии с «шестидесятническим» культом ребенка и детского восприятия[569]569
  Об этом культе подробнее см.: Майофис М. Милый, милый трикстер // Веселые человечки: Культурные герои советского детства / Под ред. И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 241–286.


[Закрыть] – определяются как отказ от детских надежд на будущее: «И давно уже свои „бегаши“ / Я старьевщику отдал за гроши».

Знаком этого неотвязного прощания-сохранения и становится номер телефона, произнесенный голосом давно покинутой (или, может быть, давно умершей?) девушки. Функционально эта звучащая в памяти фраза эквивалентна прустовскому печенью «мадлен» – пусть стихотворение Галича и намного проще, чем эпопея Марселя Пруста.

Стихотворение Тарковского и особенно песня Галича свидетельствуют о появлении принципиально новой позиции в поэтике «numberdropping» (думаю, что, по аналогии с термином namedropping, сложившуюся к концу 1960-х годов традицию можно обозначить таким образом). Телефонный номер в этих произведениях становится не «квазидокументом», отсылающим к реальному человеку или учреждению, но своего рода символическим кодом связи с воспоминаниями, с «вытесненными» элементами персонального опыта героя. «Особенно» сказано здесь потому, что герой Галича вспоминает не чужой телефонный номер, а не существующий более собственный.

В тот же период, когда были созданы «Номера», появилась еще одна песня с указанием телефонных цифр – но уже не личного номера, а номера 07. (Через службу, вызываемую этим номером, в Москве проходили международные звонки: вплоть до конца 1980-х годов они не были автоматизированными и производились через телефонистку[570]570
  С начала 1930-х, когда были организованы каналы телефонной связи СССР с другими государствами, и до начала 1960-х годов звонки осуществлялись только по заранее купленным талонам. Первые автоматические соединения абонентам Москвы начали предоставляться с 30 апреля 1970 года. Это стало следствием не технического усовершенствования (поскольку автоматическая международная связь уже действовала в развитых странах), а политического решения. По тем же – политическим – причинам в конце 1970-х годов всего несколько московских АТС предоставляли услуги автоматического – по коду – международного соединения (Центральная Междугородная: История продолжается / Под ред. В. В. Зверева. М.: Проект «Мы», 2003. Благодарю Елену Броннер, указавшую мне на это издание).


[Закрыть].) Это песня Владимира Высоцкого «Ноль семь» (1969), которая прямо отсылает к первым главам поэмы Маяковского «Про это», но производит смысловую инверсию ее сюжета. Используя те же сюжетные элементы и мотивы, что и Маяковский, Высоцкий радикально меняет психологические акценты.

Подобно личному номеру у Маяковского, номер междугородней связи для Высоцкого – отчужденный знак, пароль, который, благодаря усилиям героя, позволяет ему установить непосредственный контакт с любимой (или, в предпоследней строфе песни «Ноль семь», с «другом из Магадана»), Но для героя «Про это» такой контакт – лишь отправная точка его духовного странствия, потому что в «обычной» любви между двумя людьми он видит то, что нужно распространить на весь мир. Для героя «Ноль семь» разговор с любимой – высшая ценность. Маяковский, как уже говорилось, стремится осмыслить все приватное как социальное. Высоцкий – все социальное и даже трансцендентное как лично-интимное.

 
Телефон для меня – как икона,
Телефонная книга – триптих,
Стала телефонистка мадонной,
Расстоянье на миг сократив.
<…>
А усну – мне приснится мадонна,
На кого-то похожа она.
 

Герой Высоцкого поднимает бунт в защиту частной жизни – доверительного, спасительного общения сначала с возлюбленной, а потом с другом. Государство стремится отделить его от обоих: «Почему мне в кредит, по талону / Предлагают любимых людей?»

Саму возможность такого общения он переживает как существование «вне закона». В официальном советском дискурсе не было ни любви к иностранке, ни «бедняги»-друга из Магадана – любой советский слушатель Высоцкого понимал, что речь идет о заключенном. Поэтому здесь и номер 07, и личный номер телефонистки маркируют еженощное нарушение неписаного закона, происходящее с формальной санкции закона писаного. На мотив нарушения конвенций работает и числовая символика кода 07: номера, начинающиеся с нуля, в СССР были зарезервированы за службами экстренной помощи – пожарной, медицинской, милицейской, газоремонтной. Номер, начинающийся с нуля, выглядел кодом чрезвычайной ситуации, требующей изменить обычный порядок повседневности. Телефонистка Тома – посредник, разрешающий конфликт двух уровней закона, которые в советском социальном пространстве были обречены на рассогласованность.

В 1985 году Борис Гребенщиков написал песню «212–85–06»[571]571
  Впервые опубликована на самиздатском магнитоальбоме «Дети декабря» (1985), впоследствии неоднократно переиздавалась.


[Закрыть]. Номер, вошедший в песню, стал знаменитым, а о его происхождении в среде любителей рок-группы «Аквариум», которую возглавлял Гребенщиков, ходили легенды. По одной из них, это был номер так называемого «телефонного эфира» (жаргонное название одного из видов неправильного функционирования линий связи): якобы в середине 1980-х годов в Ленинграде на одной из АТС случилась ошибка, в результате которой все звонившие по этому номеру соединялись между собой и могли слышать голоса десятков людей.

Многие поклонники считали своим долгом набрать 212–85–06 и узнать, кто живет в квартире с таким телефоном. Сам Гребенщиков уверял, что придумал это сочетание цифр совершенно случайно и несколько раз публично просил прощения у владельцев ленинградского номера, жизнь которых после распространения песни чрезвычайно осложнилась из-за непрерывных звонков[572]572
  См., например, в беседе с Максимом Кононенко (литературное имя Mr. Parker):
  «Mr. Parker: Пользуясь служебным положением, хочу задать вопрос, который меня мучает уже двадцать лет. Что же на самом деле за телефон 212–85–06?
  БГ: Еще раз, пользуясь случаем, публично приношу извинения тем несчастным людям, которых я так подставил, совершенно об этом не подумав. Когда я писал эту песню, я ходил по Невскому и придумывал. Мне просто нравилось сочетание слогов, оно как-то на [ритм] реггей очень хорошо ложилось. И я совершенно не думал о том, что напишу эту песню, потом запишу, и тут люди всколыхнутся и начнут звонить. Номер отрубили, по-моему, через полгода. Люди были замучены страшно. Я ужасно перед ними виноват».
(Кононенко М. «Мессианского комплекса у меня нет» // Газета. 2005. 13 апреля: http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/Main?OpenFrameSet&Frame=Body&Src=1/3679C6EBFF9D9F15C3256D7C0034A5D0%3FOpenDocument).

[Закрыть]. Впоследствии песня стала значимым элементом постсоветской культурной памяти, своего рода «опознавательным знаком для своих», отсылающим к традиции неофициальной культуры: ее, например, цитируют герои романа Татьяны Толстой «Кысь».

Если Высоцкий сознательно «перевернул» традицию, начатую Маяковским, то Гребенщиков в «212–85–06» нечаянно ответил на поэтику телефонных номеров в «Людском собрании» Оболдуева. У Оболдуева телефонный номер – это код травматической социализации. У Гребенщикова недоступный телефон с конкретным номером оказывается частью опыта не просто интимного, но и такого, который тотально противопоставляет героя миру социума: «Есть люди типа „жив“ и люди типа „помер“, / Но нет никого, кто знал бы твой номер». Поэтому герой песни – в отличие от персонажей Маяковского и Высоцкого – не может даже позвонить своей возлюбленной, так как звонок есть действие социальное, требующее социализированных познаний, а от любой социальности он отчужден:

 
Если бы я знал, что такое электричество,
Я сделал бы шаг, я вышел на улицу,
Зашел бы в телефон, набрал бы твой номер
И услышал бы твой голос, голос, голос…
 
 
Но я не знаю, как идет сигнал,
Я не знаю принципа связи,
Я не знаю, кто клал кабель,
Едва ли я когда-нибудь услышу тебя, тебя, тебя…[573]573
  Цит. по официальному сайту группы «Аквариум»: http://aquariuni.ru/discography/deti_dekab217.html”в551.


[Закрыть]
 

Мир предстает герою Гребенщикова как хаотический набор переиначенных цитат и иных знаков коммуникации. Телефонный номер именно в своем качестве «квазидокумента» свидетельствует о том, что социальности как единого режима существования человека больше нет и быть не может. По ходу песни чувство отчужденности героя от общего коммуникативного пространства усиливается настолько, что даже сам номер, который все-таки отсылает к этому пространству, теряет определенность. Прежде чем назвать последнюю цифру «6», герой «вспоминает» вместо нее последовательно меняющиеся буквы русского алфавита (эта замена цифры буквами неожиданно напоминает старую практику записи номеров, зафиксированную в стихотворении Тарковского «Звездный каталог»[574]574
  Семизначные номера появились в Ленинграде с 1976 года, до этого были шестизначные, но записывались они в 1970-е годы, когда Гребенщиков был в сознательном возрасте, уже только цифрами.


[Закрыть]).

 
Типа:
2–12–85–0а
2–12–85–0б
2–12–85–0в
2–12–85–0г
2–12–85–0д
2–12–85–0е
2–12–85–0ё
2–12–85–0ж
2–12–85–06 – это твой номер, номер, номер…
 

Песня Гребенщикова, при всей ее ироничности, зафиксировала принципиальное изменение социокультурной ситуации. Начиная со второй половины 1980-х годов телефонный номер в России быстро перестал восприниматься как «квазидокумент», однозначно удостоверяющий личность человека. Произошло это как по социальным, так и по техническим причинам.

Эрозия советской социальности в 1960–1970-е годы привела к расслоению публичной сферы на «совсем открытую» (официальные собрания и разного рода мероприятия, проводимые для показухи, для начальства и т. п.), «полуоткрытую» (повседневная жизнь на работе) и «совсем закрытую» (неофициальная культура, система блата и неофициальных связей, иные формы теневой экономики); в последнем случае возникали странные феномены «непубличной публичности»[575]575
  См. об этом: Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press, 2006; Каст И. Границы советской жизни: представления о «частном» в изоляционистском обществе // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 527–547; 2010. № 101. С. 185–206.


[Закрыть]. В этих условиях телефонный номер как «квазидокумент» быстро терял определенную семантику, так как указывал на разные уровни связи, разнородные типы социальных «валентностей» того или иного жителя СССР. Однако социально-психологическая значимость телефонного номера как «маркера» связи с определенным человеком сохранялась и усиливалась – из-за того, что любые личные отношения в СССР воспринимались как основа подлинной (а не «парадной», отчужденной по своей сути) социальности.

Перестройка привела к радикальному изменению советской публичности. Некоторые ее структуры, сложившиеся в 1970-е годы, были воспроизведены, хотя и mutatis mutandis, в постсоветских условиях[576]576
  См. об этом: Левинсон А. Предварительные замечания к рассуждениям о приватном // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 567–582.


[Закрыть]. Личные отношения в России и сегодня влиятельнее институциональных контактов. Но вот эмоционально окрашенный «культ» этих отношений исчез, а с ним и фетишизация телефонных номеров и телефонных разговоров. Кроме того, в 1990–2000-е годы на Россию стали оказывать влияние общемировые процессы медийного «наступления» на сферу приватного[577]577
  См. подробнее: Львовский С. Время менять имена // Сайт InLiberty.ru. 2010. 7 сентября: http://www.inliberty.ru/blog/slvovsky/2562.


[Закрыть].

В 1994 году петербургские поэты и критики Алексей Машевский и Алексей Пурин, обсуждая в форме переписки «из двух углов» пути развития современного (на тот момент) стихотворства, сравнивали с телефонным разговором не стихотворение вообще, а лирическое стихотворение уходившего века. Телефон стал на глазах историзироваться[578]578
  «…Нетрудно заметить, что лирическое стихотворение нашего века столь же сродни семантически и эмоционально мерцающему телефонному разговору, сколь батюшковские послания или тютчевские стихотворные записки… сродни эпистолярной стихии века девятнадцатого. Вспомним… безответные „зуммеры“ потерянных поколений или „пенье средь многих помех“ нашего старшего современника. „Проклятой шкатулкой“ назвал это прагматическое изобретение Мандельштам… Разве не в застывшей этой „лягушке“ гнездится косматый хаос… соблазняющий нас и рождающий в нас самоубийственное, почти вакхическое желание его приручить, заговорить, потолковав с ним о „жизни и смерти“? Имею в виду, конечно, знаменитый звонок Сталина Пастернаку, отсрочивший ненароком гибель другого поэта» (Машевский А., Пурин А. Письма по телефону, или Поэзия на закате столетия // Новый мир. 1994. № 7. С. 198–214).


[Закрыть]. Не случайно оба собеседника в самом начале своей «переписки» согласились с тем, что на смену телефону приходят новые средства коммуникации («На очереди электронная спутниковая связь…» – заметил Пурин в первом же письме), и будущая русская поэзия, как они предполагали, может быть, окажется аналогичной общению с помощью этих устройств.

Техническими причинами эрозии «квазидокументности» телефонного номера стало не только появление новых средств связи, но и изменение существовавших на тот момент. В конце 1980-х и в 1990-х годах в России распространились телефоны с кнопочным набором. Это оказало влияние на практику запоминания номеров. Для набора цифр на диске нужно «держать в голове» весь номер, и именно в цифровом выражении, для кнопочного набора необходимо помнить скорее последовательность движения пальца по клавишам. Еще больше снизило роль памяти в сохранении телефонного номера появление «карт памяти» в стационарных телефонных аппаратах и распространение мобильной связи: все номера, даже номер любимой/любимого, могут быть теперь сохранены в базе данных, поэтому помнить их не обязательно.

Начиная с 1980-х годов семантика называния телефонного номера в поэзии стала быстро меняться. Два пути ее развития могут быть определены как субъективизация и историзация.

Субъективизация – это введение дополнительных, «подпорочных» мотивировок семантической связи между номером телефона и человеком, которого этот номер должен обозначать. Самая простая и экспрессивная форма субъективизации – отказ от называния «правдоподобного» телефонного номера и превращение номера в иконический знак. Эта тенденция зародилась, по-видимому, еще в позднесоветской культуре и некоторое время сосуществовала с рефлексией телефонного номера как отчужденного сочетания произвольных цифр. Всего через год после песни Гребенщикова «212–85–06» появляется песня группы «Пикник» «Телефон» (1986, музыка и стихи Эдмунда Шклярского). Состоящий из одних нулей номер телефона – метафора самоощущения героя, который из-за любовной размолвки чувствует себя несуществующим. Ситуация «Звездного каталога» выворачивается наизнанку:

 
Но молчит телефон, и терпенью приходит конец,
Но кто видел меня в эти дни,
Сказал бы, что я молодец.
Да, все это так, но вот только покой не приходит никак
С тех пор, как я невзначай сказал: «Прощай!»
И не жду твоего звонка.
 
 
Мой телефон ноль-ноль-ноль,
Мой телефон ноль-ноль-ноль.
Нет, я не шучу, нет, я не шучу,
И не думай, что это пароль.
Звони, звони…
Мой телефон ноль-ноль-ноль…
 

Характерно, что альбом, в который вошла песня «Телефон», называется «Иероглиф». Одним из фигурирующих в альбоме «иероглифов» как раз и становится «телефонный номер» героя.

Противоположный по смыслу тип субъективизации возник в 1990–2000-х годах. В его основе – изменение не формы телефонного номера, а описания субъекта, которому принадлежит телефон: персонаж становится своего рода «приложением» к собственному номеру.

Такая субъективизация родилась, вероятно, во многом вследствие трансформации социокультурного контекста. В эти два десятилетия номера телефонов стали обильно использоваться в рекламных объявлениях, в диапазоне от песенных джинглов по радио и телевидению (в этом случае исполнитель поет номер телефона рекламируемой фирмы на запоминающийся мотив) до рекламных по своей функции визитных карточек коммивояжеров, частнопрактикующих врачей, адвокатов и т. п. Эти формы общественных коммуникаций в других странах сложились давно, но в Россию пришли только теперь. Указание собственного номера в стихах может быть привязано именно к рекламно-пиаровскому контексту. В подобных случаях «квазидокументный» характер телефонного номера тоже деконструируется, потому что герой стихотворения предстает как карикатурный, откровенно пародийный персонаж, навязывающий свои «услуги»:

 
привет далекий Спонсор
<…>
я молодой гениальный поэт
я люблю деньги телок бухло и тачки
я будущее мирового искусства
давай дружить
мой номер телефона
8 919 829 13 06
поделись со мной своим капиталом
я знаю что с ним делать
звони
я жду
 

(Александр Гоголев)

Историзация – представление телефона как главной формы интимно-доверительной связи с прошлым. В середине 1980-х годов Иван Жданов написал стихотворение «Лунный серп, затонувший в Море Дождей…». Телефоны в нем потенциально связывают любого владельца с памятью о коллективной травме раскулачивания и Большого террора, о которой в СССР невозможно было сказать публично. Упоминание телефонов в этом стихотворении может быть интерпретировано как отдаленная аллюзия на «голоса мертвецов» из стихотворения Мандельштама «Ленинград».

 
Лунный серп, затонувший в Море Дождей,
задевает углами погибших людей,
безымянных, невозвращенных.
То, что их позабыли, не знают они.
По затерянным селам блуждают огни
и ночами шуршат в телефонах.
 

Традиция, заданная Тарковским и Галичем, в новых условиях получила и прямое продолжение – хотя в наследующем ей стихотворении упоминаются уже новые средства связи. Героиня стихотворения Антона Очирова «may» (2006) пишет письмо по ICQ погибшему отцу своего ребенка. Для подчеркивания безвозвратности утраты и психологической конкретности событий, описываемых в стихотворении, Очиров указывает точные ник-нэйм и сетевой номер героини, имитируя обычный «паратекст» сообщения по ICQ:

 
Рома я очень тебя люблю и часто думаю о тебе
почему же это единственные слова
которые я могу сказать здесь тебе от себя
 
 
Сообщение отправлено. Пользователь не в сети.
Сообщение будет доставлено этому пользователю,
когда его состояние станет «В сети».
 
 
номер ICQ: 297–397-253
ник: may[579]579
  Более подробный анализ этого стихотворения см.: Суховей Д. Влияние элементов языков программирования на структуру современного поэтического заглавия // Материалы конференции «Феномен заглавия» (РГГУ, 2007): http://science.rggu.ru/article.html?id=66070.


[Закрыть]
 

Наиболее масштабную историзирующую рефлексию поэтического numberdropping’a предпринял Сергей Гандлевский в романе «<НРЗБ>» (2002). Использование чужого телефонного номера в стихах описано в нем как практика, свойственная безвозвратно ушедшей эпохе 1970-х годов, – действие большинства эпизодов «<НРЗБ>» отнесено именно к этому времени.

Для персонажа романа, поэта Льва Криворотова, стихи являются воплощением личной и культурной памяти. Особенно выразительный (для повествователя) пример характерной для Криворотова фетишизации памяти – стремление персонажа зарифмовать любые «квазидокументные» сведения:

«Аня хмыкнула в нос и выжидательно остановилась у тускло освещенного подъезда. Криворотов потупился в молчании на целую вечность или больше и с тикающим сердцем, словно вставая в полный рост в атаку, рывком привлек к себе девушку и наспех с силой поцеловал. И также молча развернулся и зашагал прочь под оглушительный марш сердцебиения.

До самой электрички губы помнили вкус Аниного рта и легкий ушиб о ее по-детски крупные зубы. Жизнь сбывалась прямо на глазах. <…>

Сидя на жестком сиденье в пустоватом вагоне и задремывая, Лева спохватился, что уже не помнит Аниного лица; еще с полчаса назад шелестела какая-то прелесть справа от него и – пропала разом, точно во сне привиделась. „Это поправимо, – успокоил он себя, – лишь бы телефон прелести не забыть и свою остановку не проспать“. По привычке начал он сквозь дрему вплетать Анин телефонный номер в мнемонический стишок (были у него зарифмованы на всякий пожарный случай и его паспортные данные, и бельевая метка прачечной, и прочие полезные мелочи). Но куплет никак не вытанцовывался из-за нечеловеческой усталости, хотя стук колес подсказывал простенький размер-считалку:

 
та-тá-та крýгом голова,
та-тá-та до седин,
148–22
и 61.
 

Для начала сойдет. Завтра, все завтра. Утро вечера мудренее. Торопиться не стоит: успеется»[580]580
  Гандлевский С. <НРЗБ>. М.: Иностранка; Пушкинская библиотека, 2002. С. 41, 42.


[Закрыть].

Незадолго до гибели, уже в 1990-е годы, впустую растративший свою жизнь Криворотов «снимает» проститутку и в ответ на просьбу женщины дать свой телефон – чтобы она занесла поэта в список постоянных клиентов – диктует ей телефон давно оставленной им Ани, возлюбленной сначала его учителя Чиграшова, а потом и его самого. Телефон он запомнил потому, что включил номер в стихи. Этот сюжетный ход – критическая, гиньольная по своей мрачности травестия того восприятия телефонного номера как метонимии связи с личным прошлым, которое ранее было представлено в стихах Мандельштама, Тарковского и Галича. Характерно, что пересказанное в романе «<НРЗБ>» стихотворение Чиграшова содержит аллюзии на «Звездный каталог»[581]581
  «В первом [стихотворении] в ямбические, ноющие, как ушиб, причитания отверженного любовника каким-то чудом, как все у Чиграшова, был вплетен телефонный номер подруги (еще шестизначный, начинавшийся с буквы, разумеется, с А [аллюзия на имя Ани, которая была возлюбленной сначала Чиграшова, а потом и Криворотова. – И. К.]). Ближе к концу вещи поэт совершенно неожиданно менял пластинку и вступал в деловые переговоры со Всевышним. Суть торга сводилась к тому, что лирический герой давал согласие на повторную библейскую операцию на грудной клетке. При условии, что в результате хирургического вмешательства он обзаведется новой спутницей, неотличимой от утраченной» (Там же. С. 96). Аллюзию на стихотворение Тарковского сразу после выхода романа отметил Дмитрий Кузьмин: Кузьмин Д. О нелюбви и неловкости //Дружба народов. 2002. № 8. С. 192–194.


[Закрыть].

Стремление основать новую культуру на эзотерической памяти, на традиции, транслируемой в узком уединенном кругу, Гандлевский интерпретирует как рухнувшую, дискредитированную утопию, а ее падение – как трагедию большого круга неофициальных литераторов. Роман основан на полемике с теми, кого автор, по-видимому, считает творцами этой утопии, в особенности с Набоковым и его романом «Дар» и, возможно, с Арсением Тарковским и Андреем Битовым (роман «Пушкинский дом»)[582]582
  Об интертекстуальности романа Гандлевского подробнее см., например: Авраменко А. А. Роман С. М. Гандлевского <НРЗБ>: интертекстуальный аспект // Вестник Ленингр. гос. ун-та. Сер. «Филология». 2008. № 4 (16). С. 146–151.


[Закрыть]. В использовании в стихах номера телефона Гандлевский видит важнейший поведенческий жест носителей этой утопии и предвестие ее обреченности.

Насколько можно судить, Гандлевский полагал, что в «<НРЗБ>» подводит неутешительные итоги развития одной из ветвей русской неофициальной культуры. На мой взгляд, его роман о другом – это односторонняя в своей мрачности эпитафия тем представлениям о приватном, которые сложились в русской культуре XX века. Само написание эпитафии по такому поводу выглядит уместным: эти представления, как я попытался продемонстрировать, все больше уходят в прошлое (собственно, и «переписка» Машевского и Пурина была до некоторой степени прощанием с предыдущей эпохой). Но скорбный, разочарованный тон романа Гандлевского, похоже, вызван ощущением, что утопия неофициальной культуры, при всех благородных намерениях ее творцов, оказалась ненужной для будущего.

Однако изучение такого, на первый взгляд, локального явления, как упоминание в стихах телефонных номеров, ясно показывает: неофициальная поэзия способствовала осознанию – хотя бы в небольшом сегменте общества – частной жизни и культурной памяти как автономных социальных институтов. Конкретные образы этих институтов распались после краха советского строя – в этом Гандлевский прав. Но само стремление к автономизации частной жизни и культурной памяти продолжает действовать и в современной российской культуре, влияя на осмысление новых форм «квазидокументов», которые все стремительнее «обживают» границу приватного и публичного.