Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"

Автор книги: Александр Филиппов

Соавторы: Елена Васильева,Михаил Шульман,Альберт Байбурин,Нина Сосна,Илья Кукулин,Елена Рождественская,Ирина Каспэ,Екатерина Шульман
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)

Достаточно прочесть критические отзывы, размещенные на обложке «Танцовщицы из Хивы», чтобы удостовериться в том, на какие стереотипы чтения ориентирован «проект „Бибиш“»: «Это новая литература, которая отдает читателю на съедение не виртуальные плоды изобретательного ума, а куски горячей плоти, срезанные автором с собственных костей» (Татьяна Набатникова); «Эта история… отменяет всякую литературу: слова переходят в другую весовую категорию, и долго еще после прочтения этой книги невозможно относиться всерьез к художественной литературе и придуманным сюжетам» (Александр Гаврилов); «Самые жуткие, с точки зрения европейца, факты окружающей действительности излагаются Бибиш с поразительным смирением… Хивинская танцовщица создает не просто литературное произведение, но человеческий документ, уникальный по силе воздействия» (Галина Юзефович).

Многочисленные интервью с Бибиш демонстрируют, что она точно чувствует регистры, определяющие ее литературную роль, обеспечивающие ее право рассказывать, – «простодушие», «народность» и «инородность». (Любопытно сравнить название, присвоенное первой книге «Бибиш» издательством «Азбука», с англоязычной версией: «The Dancer from Khiva: One Muslim Woman’s Quest for Freedom». Как видим, в случае перевода акцентируются совсем другие смыслы – «поиск свободы» вместо «простодушия».) В рамках этого режима восприятия диплом Института культуры, имеющийся у Бибиш, не умаляет писательской наивности, а язык, приведенный к грамматической норме серьезными редакторскими усилиями, продолжает казаться экзотическим. «Проект „Бибиш“» наглядно показывает, как акцент на стереотипных образах иного, находящегося на границах нормы (будь то норма литературная, языковая или поведенческая), становится одним из самых действенных способов нормализации[449]449
  См. о семантике «простоты» (невинности, фольклорности, этничности) как ресурсе конструирования иного: Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М.: Гнозис; Русское феноменологическое общество, 1996. С. 25–26.


[Закрыть]. «История простодушной» – конечно, результат нормализации, помещения текста в привычный контекст, предполагающий беспристрастное изложение «фактов окружающей действительности». Необходима радикальная перенастройка оптики, чтобы, скажем, увидеть в повествовании Бибиш – о детстве в узбекском кишлаке, об изнасилованиях, учебе, замужестве, гастарбайтерстве – плотную смесь автобиографизма и фантазма и испытать «вместо чаемого катарсиса… эффект психопатологии, душного бреда»[450]450
  Кузьминский Б. Вклеить портреты // Русский журнал. 2004. 21 июня: http://old.russ.ru/culture/literature/20040621.html.


[Закрыть].

Вообще, метафора патологии, болезни, прямо отсылающая к опытам натуралистической школы, представляется чрезвычайно важной для понимания того, как устроен воображаемый архив «человеческих документов» – текстов, которым мы присваиваем документный статус. «Болезнь» (психическая[451]451
  О «психиатрической» интерпретации «наивных текстов» см.: Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М.: Гнозис; Русское феноменологическое общество, 1996. С. 14–19.


[Закрыть], телесная, социальная) – в каком-то смысле вытесненная, теневая сторона образов наивности и простодушия; это та доля притягательного ужаса, которую читателю позволяет почти неосознанно сохранить нормативная позиция, занятая по отношению к «наивному» тексту. Метафора болезни сигнализирует об уязвимости этой позиции, ненадежности нормы – норма в любой момент может быть разрушена внутренней или внешней патологией.

Публикации Александры Чистяковой, Рубена Гонсалеса Гальего, Бибиш – в силу разных обстоятельств – представляют собой тексты, уже адаптированные (в отличие от тетрадок Евгении Киселевой) к соответствующим нормам. Они не обладают некими объективными свойствами человеческого документа (таких онтологически заданных свойств, разумеется, и не существует) – литературному сообществу по каким-то причинам важно прочесть их в этом качестве.

Проблема, требующая здесь решения, конечно, заключается вовсе не в том, насколько наивны эти тексты и имеют ли они эстетическую ценность, а в том, какие болезни мы на самом деле видим и подразумеваем, когда говорим, что человеческий документ правдиво «отражает жизнь», какие патологии суждения о литературе (и собственно института критики) при этом обнаруживаем. Повышенный интерес к текстам, которые, по признанию одного из процитированных выше рецензентов, «лежат вне поля критики», настойчивое противопоставление этих текстов обычной («грешащей архаичностью») литературе, – недвусмысленное свидетельство, во-первых, проблематичного статуса литературности, а во-вторых, кардинального сбоя механизмов критической рецепции. Другими словами, литературный текст оказывается центром нарушенной коммуникации: существующие навыки его прочтения «не работают», не приводят к желаемому эффекту – к возможности испытать непосредственную читательскую реакцию, «включиться в текст», «соотнестись с ним». Возникающее чувство, что литературное произведение герметично, закрыто от критика, что его «непонятно, как читать», может компенсироваться привычным объяснением – литература недостаточно хорошо «отражает» реальность («не показывает» актуальных проблем, не создает узнаваемые социальные типажи, говорит на архаичном языке etc.).

Таким образом, за миссией восстановления утраченных связей с реальным, которая вменяется в этих обстоятельствах документу, в действительности стоит совсем иная задача – вновь сделать читательский опыт осмысленным. Рамки «человеческого документа» в этом случае лишь на довольно поверхностных, формальных уровнях удостоверяют «правдивость» нарратива, «реальность» описываемых событий. Информация о том, что какие-то из этих событий вымышлены, вряд ли приведет к кардинальным изменениям читательских реакций. Гораздо более важная функция документа тут – удостоверение смысла: в ситуации утраченных ориентиров статус документа гарантирует, что данный текст обязателен к прочтению. Парадоксальным (лишь на первый взгляд) образом обнаруживаемые внутри нарратива признаки бессмысленности («эстетики абсурда», «душного бреда») могут еще более упрочить ощущение осмысленности своей читательской роли: будучи восприняты в модусе шокирующего чтения (когда «прочитанное не укладывается в голове»), они, безусловно, поддерживают эффект наконец-то оказываемого текстом воздействия, а значит, и наконец-то найденного смысла.

Противоречивые манипуляции с «человеческим документом» – он помещается в самый эпицентр литературных иерархий как будто бы специально затем, чтобы можно было декларировать абсолютную неприменимость к нему эстетических оценок, – действительно активизируют голос читательской совести и сознания: чувство вины становится, пожалуй, ключевой эмоцией, позволяющей здесь заново обрести утраченную (утратившую смысл) роль читателя. Сегодняшнее критическое сообщество предлагает весьма специфический вариант описанной Козловой и Сандомирской позиции стыдящегося интеллигента: из приведенных выше отзывов на тексты Чистяковой, Гонсалеса Гальего, Бибиш хорошо видно, что вина проецируется не столько на область социальных проблем, сколько непосредственно на пространство литературы – именно и прежде всего с литературностью рецензенты связывают целый комплекс (само)обвинительных характеристик (профессиональные читатели не просто отвергают свою «жеманную», «виртуальную», «придуманную» литературу, но и явно стыдятся того эскапистского и эстетизированного опыта, на который она их, как им кажется, обрекает).

В конечном счете доверие к документу в данном случае оказывается оборотной стороной недоверия (вероятнее всего, неосознаваемого) к себе как к читателю – к своей способности добывать смысл из литературного текста, вменять ему смысл, делать его в процессе чтения и интерпретации осмысленным. Концепция «человеческого документа», с одной стороны, включенного в литературный контекст, с другой – «лежащего вне поля критики», «обходящегося без „авторитетного мнения“», позволяет хотя бы на время избавиться от интерпретационного дискомфорта и отдаться иллюзии обретения идеального текста – полностью самодостаточного, ничего не требующего от критика. За исключением, разумеется, чувства вины.

«Большой роман»: документ как материал для литературного текста

Если выше речь шла о присвоении тексту статуса документа «интерпретативными институтами» (литературная критика, литературная премия, отчасти – книгоиздание, книжный маркетинг etc.), то дальше я рассмотрю, как сегодня могут выстраиваться отношения с документностью (с представлениями о документе, с идеей документирования) внутри литературного текста и как воспринимаются и трактуются тексты, ставящие перед собой подобную задачу.

В этом плане мне представляются весьма показательными примерами (если говорить о русской прозе последнего десятилетия) два романа, очень разных и в то же время имеющих немало общего: «Венерин волос» (2005) Михаила Шишкина и «Каменный мост» (2009) Александра Терехова. Рецензенты неоднократно сравнивали Терехова с Шишкиным, причем полем, на котором сравнение оказывается возможным, становится амплуа «большого писателя» (хотя в случае Терехова такое амплуа совмещается с репутацией таблоидного журналиста, конвертирующего свои профессиональные изыскания в беллетристику на грани бульварной сплетни; см., скажем, риторику издательской аннотации к «Каменному мосту»: «…Жизнь „красной аристократии“, поверившей „в свободную любовь“ и дорого заплатившей за это…»).

В самом деле, и Шишкин, и Терехов апеллируют к образцам «большой литературы» («масштабного эпического полотна», многослойного и многоголосого романа), причем эти образцы прямо связаны, во-первых, с особой ролью документа – с восприятием его в качестве материала, из которого «большая литература» делается, во-вторых, – с активным осмыслением проблем исторической памяти. Иными словами, оба автора возвращаются (или, как минимум, обращаются) к тем представлениям о литературе и документе, которые во второй половине XX века были поставлены под вопрос и деконструированы «постмодернистским недоверием» к любому тексту. Такое недоверие как интеллектуальная стратегия и как литературная практика имело два важных для нашей темы следствия. С одной стороны, – в сущности, исчезновение документа, потеря им удостоверяющей функции (коль скоро аналитическое различение документа и фальсификата делалось принципиально невозможным), утрата референта за пределами текстуальности, превращающая всякий документ в симулякр. С другой стороны – появление особых типов литературного повествования, утверждающих шаткость границ между историческим и литературным (Линда Хатчин предложила зафиксировать эту тенденцию при помощи термина «историографическая метапроза» – деконструкция идей «исторической правды» и «исторической телеологии» в сочетании с приверженностью концепциям интертекстуальности, иронии, дискурсивной игры, собственно, и создала, по ее мнению, феномен постмодернистской поэтики[452]452
  Hutcheon L. A. Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. L.: Routledge, 1988. См. также о концепции Хатчин: Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 1997. С. 228–230.


[Закрыть]).

Произведения, которые будут рассмотрены ниже, отличает своего рода новое внимание к документу: это внимание уже за рамками «постмодернистского недоверия»; оно во многом отталкивается от реперных точек, описанных Хатчин и другими теоретиками «поэтики постмодернизма», но использует эти точки для постановки принципиально иных задач.

Глина документа:

роман Михаила Шишкина «Венерин волос»

В свете вышесказанного показателен довольно заметный скандал, который спровоцировала опубликованная «Литературной газетой» статья Александра Танкова со специфическим названием «Шествие перепёрщиков»: обнаружив в романе «Венерин волос» довольно внушительные фрагменты из мемуаров Веры Пановой, автор статьи прямо обвинил Шишкина в плагиате[453]453
  Танков А. Шествие перепёрщиков //Литературная газета. 2006. № 11–12.


[Закрыть]. Это обвинение было удивительно бурно поддержано в блогах[454]454
  См., например: http://aptsvet.livejournal.com/62716.html и др.


[Закрыть] – развернулись продолжительные дискуссии, оппоненты Шишкина предъявили ему самый широкий набор претензий, от юридических до этических, в то время как защитники преимущественно апеллировали именно к концепции постмодернистского письма, используя характерную терминологию – «коллаж», «центон», «интертекст», «игра» etc. Уже сам факт спора, состоявшегося тогда, когда все эти термины давно включены в программу любого сколько-нибудь конвенционального учебного курса по литературе, свидетельствует о том, что, возможно, отнюдь не они в данном случае способны прояснить ситуацию.

Это подтверждают интервью самого Шишкина. Беседуя с писателем о романе «Взятие Измаила», предшествовавшем «Венерину волосу», Николай Александров задает вполне закономерный в рамках «постмодернистского» прочтения вопрос: «Цитатность, аллюзийность, стилистическая и временная разноголосица сразу бросаются в глаза. Зачем эта намеренная сложность?»[455]455
  Тот, кто взял Измаил [Беседа с М. Шишкиным Н. Александрова] // Итоги. 2000. № 42. (http://www.itogi.ru/archive/2000/42/115757.html).


[Закрыть]. И получает отчетливо разрушающий подобную инерцию чтения ответ: «Обилие цитат (а весь роман состоит из цитат: словесных, стилистических) – не кабинетная схема, не применение разработок какого-то „изма“, а лишь естественное продолжение традиции. Живительное семя прорастает на компостной куче. Условие воспроизводства – перегной, куча объедков детства и очистков прочитанного. Все, что упреет, разрыхлится и ляжет основой, культурным слоем, гумусом для ахматовского сора. Время и поколения увеличивают слой и качество перегноя»[456]456
  Итоги. 2000. № 42.


[Закрыть]. Встречающаяся и во многих других публичных высказываниях Шишкина отсылка к традиции, пиетет по отношению к классическим образцам, декларируемая значимость авторства, высокий статус фигуры литератора и вообще модус высокого как доминирующий в разговоре о литературе – все это указывает на совершенно особый режим присвоения «чужого слова», принципиально отличный от «постмодернистского коллажа» или «постмодернистской игры».

Опубликованное в одном из блогов шесть лет спустя после процитированного интервью открытое письмо автора «Венериного волоса» – реакция на обвинения в плагиате – удостоверяет, что речь идет о вполне последовательной литературной программе: «Я хочу написать идеальный текст, текст текстов, который будет состоять из отрывков из всего, написанного когда-либо. <…> И из старых слов получится принципиально новая книга, совсем о другом, потому что это мой выбор, моя картина моего мира, которого еще не было и потом никогда не будет. <…> Слова – материал. Глина. Важно то, что ты из глины слепишь, независимо от того, чем была эта глина раньше»[457]457
  http://mezh-du.livejournal.com/9359.html?page=1″comments.


[Закрыть]. В рамках этой программы «Венерин волос» призван, по замыслу автора, выполнить особую миссию: «Одна из линий в романе… решает задачу воскрешения. „Ибо словом был создан мир, и словом воскреснем“ – эпиграф из еще одной ненаписанной книги. Реальность, в отличие от слов, исчезает, и осколки ее продолжают существование лишь в залежах слов – в дневниках, воспоминаниях, письмах. <…> Воскресить можно только однажды жившее, реальное – вещи, слова, чувства. Воскресить жившего можно только в совокупности с бесчисленными осколками прожитой реальности, попытаться очистить их кисточкой, сложить, склеить, как разбитый сосуд. Именно эти детали нужно воскресить, а никакие не придуманные. Иначе воскрешение не состоится»[458]458
  Там же.


[Закрыть].

Построение повествования в самом деле однозначно провоцирует восприятие «Венериного волоса» как «книги мертвых», а процесса письма – как воскрешения. Роман представляет собой сложное переплетение различных типов письма, различных повествовательных модусов, и, что важно для нашей темы, практически каждый из них так или иначе имеет отношение к документу, имитирует процесс документирования. Текст начинается с документа бюрократического: русский переводчик (в романе используется архаическая лексика – «толмач») стенографирует в режиме вопрос/ответ собеседование с лицами, подавшими заявления о предоставлении убежища в Швейцарии. Но бюрократическая мотивировка происходящего постепенно замещается символической: прием ведет не кто иной, как апостол Петр – его имя, как и слово «рай», произносится абсолютно отчетливо. Разноголосые ответы, строящиеся как предельное нагромождение мук и мытарств[459]459
  Ср. с восприятием «человеческого документа» как повествования о «скорбях народных».


[Закрыть], частично дублируют друг друга, причем общими, объединяющими разных рассказчиков оказываются детали и подробности, которые следовало бы отнести к области индивидуального и даже интимного опыта. «Вопрос: История – рука, вы – варежка. Истории меняют вас, как варежки» (С. 116)[460]460
  Здесь и далее цит. по изд.: Шишкин М. Венерин волос. М.: Вагриус, 2005.


[Закрыть]; «Вопрос: <…> Какая разница, с кем это было? <…> Мы есть то, что мы говорим» (С. 25); «Вопрос. От вас останется только то, что я сейчас запишу» (С. 265) – эти фразы, довольно декларативно задающие определенную программу чтения, цитируются рецензентами особенно охотно.

Однако подобные диалоги в каком-то смысле являются лишь подготовкой к эксперименту. Его основная, главная часть, безусловно, мемуары и дневники, в авторе которых читающий может легко опознать Изабеллу Юрьеву, исполнительницу романсов, популярную в 1920–1940-е годы. Это авторство, конечно, фиктивно: вымышленный, подражающий документальному жанру текст собирается вокруг известных (узнаваемых) биографических сведений о Юрьевой (тех, которые время от времени транслируются телевидением и бульварной прессой[461]461
  См., например: Мадам Аншлаг // АиФ – Долгожитель. 2004. 27 авг.


[Закрыть]), а также материалов, не имеющих к певице никакого отношения, – в их число и попали воспоминания Веры Пановой о собственном школьном детстве. На вопрос обозревателя «Известий» Натальи Кочетковой о документах из архива самой Изабеллы Юрьевой Шишкин отвечает с резкой категоричностью, почти дословно цитируя свой роман: «От нее ничего не осталось, и я даю ей жизнь, я ей говорю, как Лазарю: „Иди вон“»[462]462
  Шишкин М. «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги» [Интервью Н. Кочетковой] // Известия. 2005. 22 июня.


[Закрыть].

Итак, амбициозный утопический проект, задуманный в данном случае, основывается на возвращении образа великой, могущественной литературы, наделенной силой оживлять мертвое. Однако для этих целей, как прямо декларирует Шишкин, литературе необходим документ (материал, «глина», «гумус», «мусор») – нарратив, несущий на себе отпечаток безусловной реальности; при этом значим именно сам факт удостоверенного «реального события», вопрос о субъектах опыта абсолютно несуществен. «Необходимо найти в бескрайних залежах мемуарного мусора именно те реалии, которые окружали ту ростовскую девочку»[463]463
  http://mezh-du.livejournal.com/9359.html?page=1”comments.


[Закрыть], – утверждает в своем открытом письме Шишкин, имея в виду мемуары Пановой, но под ростовской девочкой подразумевая Юрьеву.

Иными словами, опираясь, в сущности, лишь на находящийся в доступе десубъективированный текстуальный архив, литература в таком понимании не «подражает» реальности, не «репрезентирует» ее, но и не создает «референциальную иллюзию», как сказали бы теоретики постмодернизма, – она претендует даровать реальности бессмертие, отобрав «то, что останется», то есть «самое важное»[464]464
  Весьма характерно, что именно так – «Самое важное» – был назван спектакль, поставленный по «Венериному волосу» в театре «Мастерская Петра Фоменко» (режиссер Евгений Каменькович).


[Закрыть]. Фраза Шишкина, вынесенная в заголовок упомянутой чуть выше беседы с Натальей Кочетковой, в этом отношении более чем выразительна: «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги». В интервью речь идет об ответственности литератора, вынужденного, по представлениям Шишкина, отчитываться на Страшном суде только одним из своих произведений, «самым важным»; однако в качестве заголовка и в контексте других деклараций автора «Венериного волоса» фраза приобретает более широкий смысл. И публичные высказывания Шишкина, и, не в меньшей степени, его роман подсказывают однозначный вывод: миссия литератора – посредника, переводчика, толмача – отсечь лишнее и переоформить словесный массив так, чтобы он мог говорить, двигаться, чувствовать, то есть фактически вменить ему свойства литературного персонажа (ср.: «Люди здесь становятся рассказанными ими историями» (С. 22); «Поймите, истории – это живые существа» (С. 116)).

В связи с такого рода образностью вспоминается специфическая метафорика, которую использует для описания документа американский исследователь Дэвид Леви – «суррогат человека», «говорящая вещь», Голем[465]465
  Levy D. M. Scrolling Forward: Making Sense of Documents in the Digital Age. N.Y.: Arcade Publishing, 2003.


[Закрыть]. По сути, Шишкин (возможно, не до конца осознанно) следует ровно за той же метафорой: «Венерин волос» представляет собой проект преобразования глины в «говорящую вещь»; но тогда и вершиной подобного замысла должно стать нечто аналогичное не столько воскрешению Лазаря, сколько оживлению глиняного человека, персонажа пражской легенды. Чаемый Шишкиным «текст текстов» – это в конечном счете «документ документов», высший итог документирования, удостоверяющий не только и не столько подлинность (как документ-глина, документ-мусор, находящийся на нижних уровнях иерархии), сколько ценность того, о чем он повествует.

В такой литературной программе, конечно, смешиваются два взгляда – историзирующий и сакрализующий. Идея отбора, фильтра, сквозь который просеивается прошлое, прямо отсылает к идее истории: в книге Шишкина «история» наделяется теми значениями, которые в свое время были важны, скажем, для Хейдена Уайта, Поля Вейна или Поля Рикера, – история как рассказывание, повествование, конструирование прошлого (и в этом смысле шишкинские «живые истории» – микро-сюжеты, микро-нарративы – имеют непосредственное отношение к знанию о прошлом). Однако историческое воспроизводится Шишкиным в классикалистском изводе, с классикалистской убежденностью, что от человеческой жизни должно остаться лишь наиболее ценное, причем эта позиция сакрализуется и приписывается Божественной воле: «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги». Получившийся страшноватый кентавр и определяет тут место документа – ситуация не предполагает иных способов подготовки к Страшному суду, кроме отчета, многостраничного дайджеста, призванного предстательствовать за человечество (собственно, аналогичное сближение теологических и бюрократических контекстов Шишкин уже попытался предпринять во «Взятии Измаила» – повествование, имитирующее протокол судебного процесса, постепенно начинает опознаваться читателями как свидетельство о Страшном суде).

Но, как я стараюсь показать в этой статье, сам факт внимания к документу требует артикуляции еще одной проблемы: что компенсирует документ, какие области недоверия он прикрывает? При попытке ее рассмотреть обнаруживается, что демонстрация величия литературы, оживляющей мертвое и предстательствующей на Страшном суде, – не единственная мотивация повествования в романе «Венерин волос», а амплуа переводчика, посредника между Тем, Кто задает вопросы, и теми, кто ищет ответы, – не единственное из приписываемых здесь литератору.

Ближе к середине книги диспозиция вопрос/ответ заметно трансформируется: диалог у врат рая сменяется воображаемым разговором мужчины с когда-то утраченной им женщиной. Из этого обмена репликами читающий вполне может реконструировать связную историю, обнаруживая, что именно с ней так или иначе соотносятся рефрены в посмертных рассказах невидимых беженцев. При достаточном внимании в этой части романа легко найти специфические, косвенные ответы на более ранние манифестации: «Ответ: <…> Любовь… надевает каждого из нас, как чулок. Мы сшиты под ее ногу и принимаем ее форму. Она ходит нами» (С. 375); «Ответ: Один раз ты записал, как я вынимала из лотка за хвост белую мышь, и за нее цеплялась целая гроздь, и у них были глаза-клюквины, и сказал: „Так ты исчезнешь, а вот если я тебя запишу – ты останешься“» (С. 385).

Иными словами, вторым, неявным (может быть, не вполне отрефлексированным, во всяком случае никак не отмеченным в многочисленных автокомментариях Шишкина) мотивационным центром книги, конечно, является частная история самого документатора, толмача: с этой точки зрения литератором движет заведомо обреченная, возможно, даже разрушительная жажда удержать любимое, а множество чужих десубъективированных историй – лишь производные от единственно «подлинной», пережитой, своей.

Таким образом, именно безнадежный, неразделенный страх перед исчезновением «самого важного», страх утратить то, что имеет персональную, не понятную другим ценность, и маскируется в данном случае классикалистским представлением об универсальной значимости, которую «большая литература» априори присваивает всему, что становится ее материалом. И именно сомнение в устойчивости персонального опыта, в ценности личной истории, поиск главного адресата этой истории и кардинальное недоверие к Его возможности и воле прочесть все тексты – именно такие сбои режима доверия компенсирует отчасти литературная, а отчасти и экзистенциальная программа неопровержимого «документа документов», способного стать заменителем, суррогатом человека на Страшном суде.

Замечу, по возможности коротко, что последний на сегодняшний день роман Шишкина – «Письмовник» (2010) – позволяет наблюдать, как эта программа корректируется в литературном смысле и кардинально меняется в экзистенциальном. В нескольких интервью автор подтверждает факт произошедшей перемены, описывая ее следующим образом: «Конечно же, я пишу не романы, а один текст, в котором я пытаюсь ответить на одни и те же вопросы. <…> Неужели я умру? <…> Любимые люди умирают – что с этим делать? Только ответы разные, когда тебе 6, или 16, или 30, или, как мне сейчас, 49. Сейчас в новом романе „Письмовник“ на все эти вопросы ответы пришли уже совсем другие: смерть – это не враг. Это дар, это великое счастье. Особенно смерть близких людей, которых ты любишь. Дар, который помогает тебе понять, кто ты, зачем ты здесь, что задумано тобой, твоим появлением на свет»; «Всю жизнь я пытался ответить на вопрос: возможно ли бороться со смертью? Тебе кажется, что есть слова – такие кусочки вечности, из которых можно построить стену против смерти. <…> Но в какой-то момент своей жизни я пришел к пониманию, что смерть – это дар, причем точно такой же, как и любовь»; «Уже в 16 лет я был писателем, хотя ничего еще не написал. Мне казалось, что слова могут дать мне бессмертие, забрать меня с собой в вечность. <…> Но ты растешь, у тебя рождаются дети, ты понимаешь, что словами одними не спасешься, что спасет рождение детей или что-то еще. А в какой-то момент ты понимаешь, что ничего, конечно, не спасет, что нужно просто принять смерть как некий дар. Все в жизни – дар. <…> Об этом и написан „Письмовник“»[466]466
  Шишкин М. «Писатель должен ощутить всесилие» [Беседа с С. Ивановым] // Контракты. 2010. 4 авг.: http://www.kontrakty.ua; Шишкин М. «Не нужно писать о России и экзотических русских проблемах» [Беседа с А. Грибоедовой] // Фонд Русский мир: Информационный портал. 2010. 13 июля: http://www.russkiymir.ru/russkiymir/ru/publications/interview/interview0064.html; Шишкин М. «Писатель пожирает все» [Интервью Ю. Коваль-Молодцовой] // Интернет-магазин Ozon. 2010. сент.: http://www.ozon.ru/context/detail/id/5469838/.


[Закрыть].

Итак, «новым ответом» в «Письмовнике» становится вполне последовательный (как это свойственно Шишкину) отказ от идеи «воскрешения словом». Беседуя с интервьюерами, Шишкин, как и в случае «Венериного волоса», нередко почти дословно цитирует собственных персонажей, которые на сей раз категорически не желают признавать за литературой право, способность и, главное, необходимость обеспечивать бессмертие (отвергают свой шестнадцатилетний опыт доверия к спасительной силе слов, побеждают страх перед ненадежностью жизни, сообщают о готовности простить самых близких и принять их смерть как особый дар[467]467
  См., например: Шишкин М. Письмовник. М.: ACT / Астрель, 2010. С. 284–285, 394 и др.


[Закрыть]). С формальной точки зрения писательские стратегии Шишкина во многом остаются прежними – компиляция текста из «глины» уже существующих документов[468]468
  Об источниках такого скрытого цитирования см., например: Ганин М. [Рец. на роман М. Шишкина «Письмовник»] // Openspace. 2010. 20 сент.: http://www.openspace.ru/literature/events/details/17894/?expand=yes” expand.


[Закрыть], интерес к освоенным литературой «документальным жанрам» (в данном случае – к эпистолярному), интерес к бюрократическому документу как таковому (явно наследуя толмачу из «Венериного волоса», главный герой «Письмовника» получает должность фронтового писаря). Однако теперь все эти отсылки к документированию лишаются едва ли не основного в предыдущих романах мотива – они перестают использоваться для удостоверения ценности персональной истории, для декларативного оправдания человеческой жизни и смерти. По мере того как разрушается режим недоверия, болезненно нуждающийся в подобном удостоверении и оправдании, документы в «Письмовнике» фактически утрачивают свой документный статус, статус неопровержимого доказательства, и начинают «просто» служить производству той классической литературной иллюзии, которая позволяет читателю увидеть мир «между строк» и «помимо слов» – никогда не существовавший и, одновременно, ощутимый, остро переживаемый, узнаваемый, имеющий самое непосредственное отношение к реальному, невымышленному опыту. Как ни парадоксально, именно в этой, созданной в «Письмовнике», нарративной ситуации амбициозный проект Шишкина наконец удается – персонажи действительно «оживают», но не столько благодаря, сколько вопреки документированию, вопреки тем «вещам», которые пытаются говорить за них, вопреки готовым моделям и образцам, вопреки языковым рамкам, в которые вынужденно облекается любое высказывание (ср. не вполне очевидное для современного слуха несоответствие – книга аттестуется в названии как письмовник, то есть свод образцов, но прочитывается, конечно же, исключительно как эпистолярий).

«„Письмовник“, как и „Взятие Измаила“, и „Венерин волос“, – инвентаризация человеческих опытов»[469]469
  Разорванное время соединит читающий [Беседа с М. Шишкиным М. Кучерской] // Ведомости. 2010. 20 сент.


[Закрыть], – предположила одна из собеседниц Шишкина. В ответе автора «Письмовника» вполне можно увидеть преодоление утопии «документа документов», компактного архива прожитых жизней: «Инвентаризация… Какое слово чудовищное, пыльное. <…> Нет, мне интересно совсем другое. Все настоящее, что происходит в жизни, внесловесно. <…> Но объяснить это можно только словами. Проблема слов в том, что их нет. Они все давно кончились. Но и пути другого нет – только через слова, только самому стать словом. Вот и приходится бесконечно перебирать то, что можно сказать. И так бывает, что прутик просто бренчит по решетке, а бренчание это дергает какую-то ниточку в космосе, и отзывается то самое, искомое, внесловесное»[470]470
  Там же.


[Закрыть].

Железные люди и говорящие вещи:

роман Александра Терехова «Каменный мост»

Написанию «Каменного моста» предшествовала работа в жанре журналистского расследования. Довольно продолжительное время Терехов пытался выяснить обстоятельства трагического события, случившегося в июне 1943 года в центре Москвы – собственно, на Большом Каменном мосту. По официальной версии, тринадцатилетняя дочь дипломата Константина Уманского Нина была убита из ревности бывшим одноклассником, сыном наркома Алексея Шахурина Владимиром, сразу после чего убивший покончил с собой. По воспоминаниям самого Терехова, сюжет, первоначально воспринятый им как банальная и давно «отработанная» любовная история («…Дважды в год ее пересказывала очередная газета, не обходясь без имен Ромео и Джульетты. Родители Нины погибли в 1945 году в авиационной катастрофе в Мексике… Родители Шахурина давно умерли… Там негде копать, все ясно»[471]471
  Терехов А. «Производство правды – жестокое дело» [Интервью Е. Дьяковой] // Новая газета. 2009. 24 апр.


[Закрыть]), постепенно приобрел для журналиста особое значение: «Через три месяца мне казалось, что я собираю материал для очерка, через год я утешал себя тем, что буду писать документальную повесть, через три года я думал: ничего страшного, напишу роман. Через пять лет стало ясно, что расследование становится чем-то важным в моей личной судьбе, что то, что я и люди, мне помогавшие, делаю, напоминает воскрешение мертвых, и невозможно остановиться потому, что за каждой дверью слышались еще голоса… Чувство, что есть кусок прошлого, о котором ты один знаешь больше всех на свете, что ты можешь напомнить еще живым людям их детские прозвища, о которых они сами давно забыли… Это чувство ни с чем не сравнится. Хотя мне все время казалось, что все участники этой истории, начавшейся 3 июня 1943 года, продолжившейся в середине семидесятых и длящейся по сей день, – все они словно ждали меня»[472]472
  Там же.


[Закрыть].