Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"

Автор книги: Александр Филиппов

Соавторы: Елена Васильева,Михаил Шульман,Альберт Байбурин,Нина Сосна,Илья Кукулин,Елена Рождественская,Ирина Каспэ,Екатерина Шульман
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 30 страниц)

Олег Аронсон
Мгновение документа и полнота памяти

1

Фильм «Улисс» (1982) начинается с долгого плана, представляющего собой черно-белую фотографию, на которой изображены стоящий спиной к камере обнаженный мужчина, глядящий в морскую даль, маленький мальчик, сидящий рядом на пляжной гальке, и мертвая коза. Далее идет рассказ об этой фотографии, снятой двадцатью восемью годами ранее, 9 мая 1954 года, режиссером фильма Аньес Варда. Она разыскивает мужчину и мальчика, запечатленных ею на морском берегу близ Кале, и расспрашивает их об этом дне и о том, что они помнят. Оба, и тот, кто тогда был молод, а теперь пожилой респектабельный человек, и мальчик, у которого уже семья и двое детей, отвечают: ничего. Первый вспоминает какие-то моменты съемки, он помнит свою рубашку на другой фотографии того же времени, однако – и он говорит это прямо – не помнит того, кто в ней. Второму Варда показывает не только фотографию, но и рисунок, который он сделал тогда, детский рисунок, повторяющий фотографию с мертвой козой… Он не помнит ни того, ни другого. Но он помнит боль в колене, которая мучила его в те дни, не позволяя ему ходить.

Своим фильмом Варда обращает внимание зрителей на странное свойство фотографии документировать забытое. Можно открыть газеты и прочитать, что происходило в тот день. И газеты будут тем архивом, который удостоверяет историю и считается исторической памятью. Но что происходит со снимками, которые не попадают в газеты, а рассеиваются по личным архивам, тлеют, исчезают, участвуя в работе забвения? Что это за тип документа и что это за архив? Что документирует подобного рода фотография кроме надписи на обороте с указанием имени мальчика (Улисс), времени и места съемки? Можно ли вообще считать такую фотографию документом? Документом чего?

С этих простейших вопросов, затронутых фильмом Варда, начинается движение (путешествие) к сложным взаимоотношениям, в которых находятся история, память и документ. И рассмотрение этих взаимоотношений сегодня невозможно, если не учитывать те новые способы документирования, которыми являются фотография и кинематограф и которые до сих пор остаются чуждыми исторической науке.

Между тем с появлением фотографии, а позже и кинематографа меняется отношение к документу и само понимание документа. Без преувеличения можно даже сказать, что под документом мы сегодня понимаем одновременно две вещи, плохо связанные друг с другом. Документ – это то, что удостоверяет некоторое событие в прошлом, но также и то, что сохраняет память не о событии, а о забвении события. Это след (улика) нашей неспособности помнить себя и нашей включенности в рассказываемые истории, замещающие собой забытое.

Парадоксальность фотографии заключается в том, что она демонстрирует нам фрагмент, который, казалось бы, должен подтверждать некоторую реальность («так было»), а невольно удостоверяет нечто иное – «это забыто». Так происходит, поскольку «реальность» целиком и полностью находится во власти повествований о самой себе, которые готовы поглотить фотографию как нечто их подтверждающее, как средство иллюстративное и несамостоятельное, дополнительное по отношению к ним. Пока она выполняет эту функцию, она считается документом. Но параллельно она указывает на неполноту памяти, на те лакуны, которые мы не можем преодолеть, даже созерцая ее. Фотография свидетельствует о невспоминаемом в воспоминании и служит не утверждению истинности некоего события, а демонстрации того, как событие было превращено в повествование, из которого исключены вещи незначимые – их надо забыть, чтобы история могла быть рассказана.

Фотография (а в еще большей степени – кинематограф) вступает в противоречие с тем пониманием документа, на котором базировалась историческая наука, с пониманием, согласно которому документ – это запись имевшего место факта, не важно, записан он летописцем или таможенником, причем, в свою очередь, не важно, честен ли был этот таможенник в своей записи или нечист на руку. То есть архив, с которым работают историки, – это тексты, письмена, где закреплена память о прошедшем времени, а также вымыслы, обманы и уловки, от которых эти письмена неотделимы. Казалось бы, фотография вполне подходит под это определение. Она тоже запись события, его световой отпечаток. Но, как было сказано, она является таковой только тогда, когда участвует в уже описанном событии, подтверждая или опровергая его. При этом эффект подобного «дополнения» столь велик, что впору говорить о том, что история периода фотографии и киносъемки принципиально отлична от истории, писавшейся до их появления. Историк XVIII века оказывается ближе к Плинию или Тациту, чем его коллега из XIX и тем более XX столетия, для которых история перестает быть ушедшей, мертвой, в чем-то близкой к мифологии и становится динамичной и изменчивой, говорящей не о частных событиях, но о языке самого времени, о сломах внутри этого языка.

Очень точно прочувствовал эту ситуацию Владимир Набоков, который как-то написал: «Подумать только, проживи Пушкин еще два-три года, и у нас была бы его фотография. Еще шаг, и он вышел бы из тьмы, богатой нюансами и полной живописных намеков, прочно войдя в наш тусклый день, который длится уже сто лет…»[350]350
  Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб: Энтар, 1993. С. 233.


[Закрыть].

Пушкин неизбежно мифологичен, как и вся история до фотографии. И не потому, что без фотографии мы не готовы поверить в реальность Пушкина, а потому, что он целиком и полностью совпадает со своим архивом, в нем присутствует невозможная полнота прошлого, которой не позволяет свершиться фотография. Она делает всякого изображенного на ней одним из нас, одним из тех, кто живет настоящим, кто прошлого не помнит.

Помнить – удел рассказчика, а «полнота прошлого» является условием соединения истории и мифологии, в которой все рассказы – это рассказы о забытом. Именно с этой «полнотой прошлого» имеет дело историк, когда вписывает любой попадающий ему в руки документ в бесконечно расширяющийся архив, восполняя то забытое, о котором только сам этот документ и способен напомнить. Собственно, против подобной диалектики документа и исторической памяти как раз и выступает Мишель Фуко в знаменитом пассаже из введения в «Археологию знания»: «В своей традиционной форме история есть превращение памятника в документ, „обращение в память“ памяток прошлого, „оглашение“ этих следов, которые сами по себе часто бывают немы или же говорят вовсе не то, что мы привыкли от них слышать. Современная же история – это механизм, преобразующий документ в памятник. Там, где мы пытались расшифровать следы, оставленные людьми, теперь преобладает масса элементов, которые необходимо различить и вычленить, означить и обозначить, соотнести и сгруппировать. Некогда археология – дисциплина, изучавшая немые памятники, смутные следы, объекты вне ряда и вещи, затерянные в прошлом, – тяготела к истории, обретая свой смысл в обосновании исторического дискурса; ныне же, напротив, история все более склоняется к археологии, к своего рода интроспективному описанию памятника»[351]351
  Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. С. Митина, Д. Стасова. Киев: Ника-Центр, 1996. С. И.


[Закрыть].

В этом различении документа и памятника памятник – образование монументальное, то в прошлом, что превышает наши возможности познания, указывает на ограниченность и неспособность исторической науки установить истину факта. Документ же – наивный инструмент историков, который призван не столько открыть нечто в прошлом, сколько указать на нынешние дискурсивные взаимоотношения историка и архива.

Статус документа в исторической науке не вполне прояснен, поскольку документом становится все то, с чем эта наука начинает иметь дело, что, в свою очередь, ставит под сомнение само понимание истории как науки. На этот парадокс как раз и обращает внимание Фуко: «…С тех пор как история получила статус науки, мы постоянно обращаемся к документам, исследуем их и так познаем себя. Для нас важно не просто понять смысл сказанного, но и определить степень его истинности и саму форму его представления; нас всегда волнует, являются наши источники подлинными или подложными, насколько они осведомлены или несведущи, верно ли отражают эпоху или, напротив, лгут»[352]352
  Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. С. Митина, Д. Стасова. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 9.


[Закрыть]. Все эти вопросы, согласно Фуко, относятся к тому пониманию истории (истории как науки), которое исчезает на наших глазах. Однако, хотя книга Фуко написана четыре десятилетия назад, проблемы подлинности источника сохраняются по сей день, и тип размышлений о документе как о том, что открывает перед исследователями некую истину прошлого, остается господствующим. И когда Фуко отмечает, что «документ более не является для истории неподвижной материей», что «теперь история пытается обнаружить в самой ткани документа указания на общности, совокупности, последовательности и связи», он имеет в виду не только собственные усилия, но и, например, деятельность школы «Анналов». «Подвижная материя документов» противостоит документу как единице исторического архива. Движение эта материя приобретает именно потому, что меняется отношение к истории, которая перестает быть собранием и собиранием фактов вкупе с их интерпретациями и становится инструментом, «с помощью которого обретает надлежащий статус весь корпус документов, описывающих то или иное общество»[353]353
  Там же. С.11.


[Закрыть].

Фуко пишет о том, что история, мыслящая себя как наука, фактически занималась только тем, что пыталась превратить память в документ, представить документ как след коллективной памяти. Между тем дисциплина, которую он называет археологией знания, должна была бы заниматься как раз обратным – восстанавливать память не там, где документ «говорит», а там, где он молчалив, противоречив, руинизирован. История, понимаемая таким образом, перестает быть целостной и тотальной, а ее документальная база оказывается под большим вопросом. И дело здесь вовсе не в ее истинности или ложности, а в том массиве документов, который не просто не включен в этот гигантский архив, но находится с ним в состоянии полемики. Документ «говорит», когда он уже превращен в идеологический инструмент, когда история придала ему голос. «Молчаливый» документ становится документом потому, что история, понимаемая традиционно, его игнорирует. Такого рода документы представляют собой некие моментальные очевидности, «восстающие против единого закона, обладающие каждая своим особым типом истории и несводимые при этом к общей модели открытого, развивающегося и памятующего о себе сознания»[354]354
  Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. С. Митина, Д. Стасова. Киев: Ника-Центр, 1996. С.12.


[Закрыть].

То есть, в противовес традиционному пониманию, в соответствии с которым существует единство истории и множественность фактов, документов, свидетельств, Фуко постулирует множественность историй, благодаря чему может быть задействован практически весь корпус документов, включая те, что прежде замалчивались, игнорировались, поскольку они радикально противоречили историческому повествованию либо выглядели нелепо и несерьезно. Таким образом, единство истории (полнота прошлого) вступает в противоречие с полнотой памяти. Последняя, выраженная Фуко через понятие памятника (monument), требует множественности историй, в том числе таких, которые ускользают от пристального ока ценностей, дискурса, разного рода диспозитивов, регулирующих повседневное существование людей. Вывести это существование на авансцену, поместить в режим видимости самих людей, которые практически совпадают с планом своего существования, настолько они неразличимы на фоне истории, – такую задачу ставил перед собой Фуко уже после «Археологии»[355]355
  Фуко задумал исторический проект «Жизнь бесславных людей», который должен был быть посвящен людям, исключенным из Большой истории – сапожникам, ворам, беглым солдатам, проституткам, клошарам, – про которых известно только одно: «они существовали» (см.: Фуко М. Интеллектуалы и власть. Ч. 1: Статьи и интервью 1970–1984 / Пер. с фр. С. Ч. Офертаса, под общ. ред. В. П. Визгина, Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2002. С. 249–274).


[Закрыть].

Фактически обнаруженный Фуко парадокс можно выразить следующим образом: постоянное несовпадение прошлого и памяти о прошлом обусловлено тем, что, стремясь к овладению прошлым, к пополнению архива новыми и новыми документами, мы неизбежно увеличиваем забытое, ложное, вымышленное, без которого невозможна полнота памяти.

Это становится особенно очевидным, когда в архив вторгается фотографический документ, приносящий с собой избыток знаков ушедшей реальности, смысл которых утрачен. Такие знаки заполняют архив новыми свидетельствами, которые мы не в силах превратить в документы в привычном смысле. Это своеобразные следы прошлого, сигнализирующие о нехватке памяти. Для Фуко ни фраза, ни рассказ, ни архивный документ, ни какой-либо текст не способны восстановить полноту памяти. На нее указывает то, что Фуко называет высказыванием и что представляет собой «элементарную общность дискурса». Фактически высказывание и есть полнота памяти, рассеянная в практике повседневности. Оно постоянно прерывает действие документа, истории, языка. «Банальное настолько, насколько это допустимо, незначительное в той мере, в какой мы себе это представляли, забытое после своего появления так быстро, как только это возможно, мало понятное и неверно понятое – высказывание всегда является таким событием, которое ни язык, ни смысл не в состоянии полностью исчерпать»[356]356
  Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. С. Митина, Д. Стасова. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 31.


[Закрыть].

В каком-то смысле подобный подход Фуко можно охарактеризовать как «фотографический», поскольку «высказывание» собирает воедино именно те разрозненные следы, которые, располагаясь в пространстве настоящего, в пространстве взгляда, исходящего «здесь и сейчас», заново структурируют прошлое в обход всех рассказываемых о нем историй.

Момент настоящего-в-прошлом, схватываемый фотографией, становится и путеводной нитью археологии знания в ее стремлении вернуть документу память. Но чтобы такое возвращение состоялось, необходимо выявить в банальном, повторяемом, ритуализированном настоящем некий аффективный пласт, позволяющий ему, лишенному языка, обнаружить нечто за своими пределами. Радикальным примером такой аффективной повторяемости может служить смерть. Смерть как синоним конечности существования одновременно неизбежна и неожиданна, повседневна и экстраординарна, банальна и возвышенна… По Мартину Хайдеггеру, она наполняет каждый момент существования, ею определяется бытие. Для Фуко всякий документ – это «свидетельство о смерти» исторического факта, устранение памяти. Согласно Ролану Барту, смертью структурировано любое фотографическое изображение[357]357
  См.: Барт P. Camera lucida Комментарий к фотографии / Пер. с фр. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.


[Закрыть]. (Можно даже утверждать, что «смерть» – это метафизическое имя «забытого», о котором речь шла ранее.)

В этом ряду следует особо упомянуть работу кинокритика Андре Базена «Смерть после полудня и каждый день», посвященную документальному фильму «Манолетто» (1951)[358]358
  Базен А. Смерть после полудня и каждый день // Базен А. Что такое кино? Сб. статей / Под ред. И. Вайсфельда. Пер. с фр. В. Божовича, И. Эпштейна. М.: Искусство, 1972. С.59–65.


[Закрыть]. Базен разбирает эффект смерти быка, убиваемого на корриде, и воспроизведение этой смерти на кинопленке. Прежде всего Базен обращает внимание на удивительный монтаж этого фильма, который не просто не фальсифицирует реальность, но утверждает ее[359]359
  Напомним, что Базен был принципиальным противником монтажа. Он считал, что монтаж всегда фальсифицирует реальность. Для него реальность – то, что снято единым планом. И вот тут он сталкивается с монтажом, который не дает грамматических связей, как монтаж по Льву Кулешову, или дополнительных смыслов, как эйзенштейновский монтаж, и не предполагает какую-то измененную чувственность восприятия, как монтаж Дзиги Вертова, а просто служит тому, чтобы реальность оказалась ближе…


[Закрыть]. Благодаря ему можно более явственно все увидеть и рассмотреть. Он говорит о приспособлении этого монтажа к пространству, где кино фактически выступает свидетелем самой реальности. Но метафизическое зерно этого фильма, как пишет Базен, не монтаж и не режиссура, а смерть. Смерть монтирует, и смерть режиссирует, поскольку рядом с этим эффектом меркнет любая технология. Коррида (как запечатленная смерть быка или возможная, предполагаемая смерть тореро) оказывается тем пространством, которое создается присутствием предсмертного состояния. Оно важно в жизни, но в кинематографе в нем есть нечто совершенно неповторимое. Оно открывает, именно благодаря кинематографу, новый тип восприятия, которое не знакомо ни истории, ни искусству, где смерть всегда лишь задокументирована и мы свидетельствуем о ней как бы постфактум.

То же самое происходит в фотографии. Мы можем много раз сфотографировать умирающего, но сам момент смерти мы теряем. Кинематограф в силу самой его технологии позволяет при этом моменте присутствовать. И поэтому смерть является своеобразным сингулярным событием изображения, то есть уникальным, но при этом повторяемым, касающимся уже не только кинематографа, но и нашей жизни.

Итак, в кинематографе уникальное событие смерти удивительным образом повторяется. Мы можем воспроизвести его заново, повторить присутствие при моменте смерти.

Кинопленка оказывается не столько документом, сколько свидетелем случившегося. Базен проблему свидетельства не обсуждает. Но именно в моменте смерти максимально жестко явлен разрыв между аффективным свидетельством того, что требует своего культурного забвения, и документом, стирающим аффект. Однако смерть лишь наиболее радикальный пример. Не случайно Базен пишет, что момент приостановки объективности текущего времени присутствует не только в смерти, но и в «малой смерти» (la petite mort) – оргазме, «который можно пережить, но нельзя представить, не совершив насилие над природой»[360]360
  Базен А. Смерть после полудня и каждый день // Базен А. Что такое кино? Сб. статей / Под ред. И. Вайсфельда. Пер. с фр. В. Божовича, И. Эпштейна. М.: Искусство, 1972. С. 64.


[Закрыть]. И здесь он делает важное замечание: всякое изображение подобного момента непристойно. Казалось бы, тут можно упрекнуть его в излишнем морализме, но это было бы ошибкой. Он говорит, что в такой момент происходит некое насилие над жизнью за пределами представления. И потому всякая репрезентация события смерти как раз показывает невозможность репрезентации. В этом-то и проявляется элемент непристойности. Но если в случае полового акта в кино еще можно говорить о какой-то моральной (эмпирической) непристойности, то смерть все обнажает. «Смерть, – подчеркивает Базен, – является на экране метафизически непристойной (курсив наш. – О. А.)»[361]361
  Там же. С. 65.


[Закрыть].

Развивая мысль Базена, мы можем сказать, что любое свидетельство всегда несет в себе элемент непристойности. Ведь если бы свидетельство было пристойным, оно легко бы стало документом. Упоминая в своей статье снятый на камеру расстрел коммунистов в Шанхае, где детально изображено все, в том числе то, как револьвер при выстреле в голову дает осечку, Базен отмечает, что в этот момент никто не может быть равнодушен[362]362
  Там же.


[Закрыть]. Это всех затрагивает. Это момент чистой аффективности, которая прорывается благодаря непристойности самого зрелища.

Нас окружает много вещей, на которые мы предпочитаем не смотреть и которые фактически вытеснены из нашего поля зрения. Все они в той или иной степени связаны с проблемой памяти, что подводит нас к теме свидетельства, с которой постоянно сталкивается документальный кинематограф, но которая с недавнего времени получила новое теоретическое осмысление, в том числе и со стороны историков.

2

Когда мы говорим о свидетеле, то обычно подразумеваем либо человека, непосредственно наблюдавшего некое событие, либо лицо, которому могут быть известны какие-то обстоятельства, имеющие значение для расследования уголовного или иного дела, и которое вызвано для дачи показаний. На первый взгляд складывается впечатление, что вторая ситуация является частным случаем первой, поскольку функция свидетеля в суде – это именно функция подтверждения или опровержения некоего факта или, говоря несколько иначе, удостоверения некоей реальности, которая без свидетельства сама себя не предъявляет. Между тем важно указать на то различие, которое возникает благодаря появлению юридического аспекта. Это различие не вполне очевидно, однако оно одно из тех, что помогают прояснить ряд неявных посылок нашего мышления, касающихся таких вещей, как «очевидность», «объективность», «доказательность», «убедительность», «истинность» и «ложность», а также многих других, которыми мы пользуемся сегодня, фактически одалживая их у XIX века – века науки, века познания. Именно потому, что все эти понятия имеют непосредственное отношение к открытию научной истины, нам кажется, что юридическая сторона вопроса о свидетельстве менее значима, нежели гносеологическая.

Но кто такой свидетель в суде? Со времен римского права функции свидетеля описаны подробнейшим образом и, надо сказать, за прошедшие века претерпели совсем незначительные изменения. Мы же сконцентрируемся здесь только на одном аспекте, который касается статуса свидетеля. Этот статус прямо противоположен статусу другой важной фигуры, участвующей в судебном процессе, – статусу эксперта. Эксперт воплощает в себе функции знания и доказательства. Свидетель же словно заранее лишен этой способности. Он лишь указывает на то или иное событие, причем фактом своей речи. Речь свидетеля и есть тот материал, который должны интерпретировать эксперты в ходе судебного разбирательства. При таком угле зрения понятно, почему материальные факты по судебному делу назывались в римском праве testes muti («немые свидетели»).

Итак, мы обращаем внимание на то, что процедура установления истины нуждается не только в экспертах (ученых, знатоках, профессионалах…), но и в том типе речи, который фиксирует событие в полной наивности, даже в заблуждении. Естественно, что при господстве научного знания, когда истина становится истиной по преимуществу научной, эта функция заблуждения предстает чем-то нелепым, оказывается не функцией вовсе, а сам свидетель и его речь попадают в разряд testes muti. Речь свидетеля мыслится как набор фраз, которые требуют экспертной оценки и интерпретации. Более того, сама эта подчиненность свидетеля экспертизе знания намекает на подчиненный (чисто технический) характер языка. Не случайно своеобразная «реабилитация» свидетельства начинается уже после так называемого «лингвистического поворота», в котором, с одной стороны, участвует хайдеггеровская онтология языка, а с другой – витгенштейновское гипостазирование языка («границы моего мира есть границы моего языка»). Именно в этом контексте следует рассматривать появление в 1983 году книги Жан-Франсуа Лиотара Le Different[363]363
  Lyotard J.-F. Le Differend. Paris: Minuit, 1983.


[Закрыть], название которой часто переводят на русский как «Распря», хотя вполне подходит и простое слово «спор». Эту книгу можно считать первой, посвященной проблеме свидетельства и того особого языка, на котором оно высказывается. А свидетельство возникает не в момент тяжбы судебной, но в ситуации дискурсивного разногласия. В каком-то смысле, вслед за Лиотаром, можно утверждать, что свидетельство – это результат столкновения дискурса истины и дискурса справедливости.

В самом начале своей книги Лиотар формулирует то, что будет для него принципиальным пунктом всех последующих размышлений, касающихся проблемы исторического события. Он пишет: «Вам сообщают, что люди, наделенные языком, были поставлены в такую ситуацию, когда ни один из них не способен ничего сказать о ней. Большинство из них сгинули, а выжившие редко говорят об этом. Когда же они все-таки говорят, их доказательства касаются лишь малой толики всей ситуации. Как вы можете знать, что сама ситуация имела место, что это не плод воображения говорящего. Или же ситуации не было? Или, иначе, она была, но доказательства вашего свидетеля ложны, ибо он исчез и пребывает в молчании, а если и говорит, то это свидетельство его частного опыта, и нужно установить, был ли этот опыт компонентом рассматриваемой ситуации»[364]364
  Lyotard J.-F. The Differend: Phrases in Dispute. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 3.


[Закрыть]. Далее будет расшифровано, что здесь подразумевается событие холокоста. Существует минимум документов, подтверждающих это историческое событие, и крайне ограниченное количество свидетельств тех, кто выжил в лагерях уничтожения. Такое положение вещей позволяет появиться различным интерпретациям, подвергающим ревизии само событие. Логика интерпретаторов разнообразна, но фактически она сводится к объявлению свидетелей неадекватными. Свидетельствовать о факте уничтожения в газовой камере способен лишь тот, кто уничтожен, ведь у того, кто видел, у того, кто помнит, могут быть проблемы со зрением и памятью. (Жертва же, даже если не подверглась полному уничтожению, свидетельствовать не в состоянии в силу невозможного опыта, испытания, которое выводит ее аргументы за рамки разумного суждения: истец не совпадает с жертвой, а жертва несет в себе функцию судьи… Потому «идеальное преступление» предполагает не устранение свидетелей, а возможность представить их безумными. Но все-таки именно жертвы оказываются теми свидетелями, которые устанавливают иной тип отношения с исторической истиной.)

Парадокс в том, что спор с теми, кто отрицает массовое уничтожение евреев в годы Второй мировой войны, нельзя вести на основе фактов, изложенных в документах, или материальных свидетельств. В рамках дискурса истины событие холокоста оказывается недоказуемым, или – опровержимым. Ситуация усугубляется тем, что речь идет не о глубокой древности, а о том, что происходило совсем недавно, и еще живы люди, готовые свидетельствовать. Более того, этот спор политизируется. Политика – важная часть любой речи о холокосте. Даже среди тех, кто признает сам факт холокоста, есть противники навязчивого утверждения памяти о нем, обнаруживающие в таком утверждении не столько моральную, сколько политическую и экономическую подоплеку[365]365
  Ярким примером может служить книга Нормана Финкелыитейна «Индустрия холокоста» (Finkelstein N. S. The Holocaust Industry. Reflection on the Exploitation of Jewish Suffering. N.Y.: Verso, 2000), где показывается, как это событие стало частью политики современного мира. Финкелыитейн, чьи родители погибли в Варшавском гетто, не отрицает холокоста. Отмечая, что появившиеся в начале 60-х годов исследования Ханны Арендт (Арендт X. Эйхман в Иерусалиме. История обыденных злодеяний / Пер. с англ. В. Гопмана. Иерусалим; Москва: ДААТ / Знание, 2008) и Рауля Хилберга (Hilberg R. The Destruction of the European Jews. N.Y.: Holmes a Meier, 1961) были первыми, посвященными этой теме, и до 1967 г. чуть ли не единственными, он пытается осмыслить, почему она была сначала окружена полным молчанием, а с определенного момента сделалась сверхпопулярной. Предмет анализа Финкельштейна – идеологические образы холокоста – выходит за рамки настоящей работы, но его нельзя не учитывать, когда мы говорим о тех или иных исторических фактах.


[Закрыть]. Сегодня уже можно смело говорить, что холокост стал частью массовой индустрии, и это крайне осложняет возвращение к самой теме холокоста – принципиальной в отношении иного понимания свидетельства.

Итак, Лиотар повествует о событиях, которые неподвластны документам, неподвластны даже возможному языку их описания, но при этом опыт их переживания не уходит бесследно, он оказывается инкорпорирован в само наше существование, записан на наших телах, и след этого опыта рассеян в недостоверных, неточных, ложных свидетельствах. Таким событием была Великая французская революция, таким событием стал и холокост. И в том, и в другом случае мы имеем дело с кантовской проблематикой возвышенного, которой Лиотар придает особое значение, поскольку возвышенным, по Канту, является то, что не просто велико вне всякого сравнения, но превышает человеческую способность представления и воображения. Не случайно для иллюстрации Лиотар пользуется кантовским образом землетрясения, но несколько развивает его, так как задача заключается уже не в простой фиксации этого чувства возвышенного в рамках эстетического суждения, а в подступах к возможному языку возвышенного, или – языку опыта. Лиотар предлагает своего рода мыслительный эксперимент: «Предположим, что землетрясение уничтожило не только жизни, здания и предметы, но и те инструменты, которыми прямо или косвенно можно измерить само землетрясение. Невозможность количественного измерения не препятствует идее о грандиозной сейсмической силе, а скорее порождает ее в умах выживших. Ученый утверждает, что ничего не знает о ней, но у обычного человека возникает сложное чувство, пробуждаемое негативным представлением о чем-то неопределенном. Mutatis mutandis, молчание, которое преступления Освенцима накладывают на историка, – знак для обычного человека»[366]366
  Lyotard J.-F. The Differend: Phrases in Dispute / Trans, by G. Abbeele. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 56.


[Закрыть]. Такого рода знаки некогнитивны, с их помощью нельзя ничего познать, они отсылают к самому языку, указывая на некий опыт, который не может быть в нем выражен и требует для себя новой идиомы. Это скорее даже не знаки (или «не-вполне-знаки»), а разрывы, лакуны, обнаружение которых сопряжено с изменением отношения к целому, к тому порядку, который подобные «не-вполне-знаки» игнорирует. Иначе говоря, существуют такие исторические события, которые не столько меняют социальную или политическую ситуацию, сколько ставят под вопрос сам наш способ говорить и мыслить. Событие Освенцима именно таково. Лиотар видит в нем одно из необходимых условий изменения интеллектуальной ситуации в мире и перехода к тому, что он называет «состоянием постсовременности».

Цитируя Лиотара, принято говорить о «состоянии постсовременности» (или «постмодерна») как о завершении эпохи «больших нарративов», каждый из которых – будь то Христианство, Просвещение, Гуманизм – представляет собой не что иное, как дискурс Истины, характеризующийся именно тем, что норму устанавливает сам законодатель. То есть, другими словами, рассказ об истине ведется уже из точки обладания ею. С той же проблемой легитимации сталкивается и дискурс научного знания как частный случай дискурса Истины. Конец подобной легитимации, утрату доверия к большим нарративам Лиотар усматривает в расколе языка (нашедшем свое отражение, в частности, в теории языковых игр Людвига Витгенштейна): «Этот раскол может повлечь пессимистическое впечатление: никто не говорит на всех этих языках, нет универсального метаязыка, проект „система – объект“ провалился, а проект освобождения ничего не может поделать с наукой; мы погрузились в позитивизм той или иной частной области познания, ученые стали научными сотрудниками, размножившиеся задачи исследования стали задачами, решаемыми по частям, и никто не владеет целым…»[367]367
  Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. СПб.: Алетейя, 1998. С. 99.


[Закрыть]. Во многом не случайно, что помимо Витгенштейна причастными к делегитимации больших нарративов Лиотар называет этических мыслителей Мартина Бубера и Эмманюэля Левинаса. Да и сам Витгенштейн в наше время предстает в большей степени этиком (мыслителем практического действия), нежели логиком. И сколько бы ни вписывали Витгенштейна в традиции аналитической философии, а Левинаса – в историю феноменологии, не вызывает сомнений, что совершенный ими поворот решительно деструктивен в отношении той интеллектуальной традиции, которая их взрастила. Мы можем охарактеризовать этот поворот как переход от дискурса истины к дискурсу справедливости, что вовсе не предполагает никакого морализаторства, а означает последовательный отказ от гегемонии тех практик легитимации знания, которые устанавливали режим существования истины. Для Лиотара таким поворотным пунктом является Освенцим, который прерывает множество «больших нарративов», прежде всего гуманистический, но также и тот, который мы называем научным знанием.

Речь идет о том, что под вопросом оказываются такие привычные понятия, как «исторический факт», «документ», «историческое знание» и, конечно, «историческая истина». На первый план выходит проблематика исторического знака, которую Лиотар ведет от кантовского понятия Begebenheit, «событие» (а это именно «не-вполне-знак» с точки зрения традиционной семиотики, поскольку он апеллирует к некоему молчаливому аффекту общего чувства наблюдателей исторического события), и напрямую связанная с ней проблематика свидетельства.

Если вернуться к затронутому чуть выше юридическому аспекту, то становится понятно, что именно в этом пространстве можно обнаружить некоторые зачатки дискурса справедливости, высвободить свидетельство в качестве самостоятельного языка. А это значит, что оно должно перестать принадлежать дискурсу истины, требующему от него постоянного «послушания», то есть превращающего его в некий «сырой материал» доказательства.

Чтобы понять, как это возможно, обратим внимание на один момент, связанный с тем, что в рамках судебного процесса свидетель выступает не как участник спора в дознании истины, а как некий агент справедливости будущего судебного решения. В силу того, что истина и справедливость дискурсивно приближены друг к другу, а порой неявно отождествляются, это различие кажется непринципиальным. Но оно крайне существенно, поскольку свидетель – это не тот, кто говорит «правду», не тот, кто видел, как было «на самом деле», более того, он вообще находится за рамками оппозиций истина – ложь, реальность – вымысел… Любой адвокат прекрасно знает, что всякое свидетельство может быть сфальсифицировано или опровергнуто в ходе перекрестного допроса. Однако свидетель является частью свершившегося события (не важно, как оно было им воспринято) и приносит вместе с собой неустранимый его след. То есть свидетель лжет только тогда, когда, будучи свидетелем, говорит как истец, прокурор, судья или адвокат (что происходит постоянно, поскольку мнение и знание обладают большей дискурсивной силой, нежели впечатление или аффект). В этом смысле «лжесвидетельствовать» не означает просто говорить неправду. Свидетель может заблуждаться, ошибаться, находиться во власти иллюзий… Собственно, подобные ошибки, заблуждения и иллюзии – неотъемлемая часть любого свидетельства. Фактически речь идет о том, что свидетельство не сводимо к каким-то фразам, предложениям и утверждениям. Оно – нечеткий аффективный образ, требующий для себя иного языка, нежели язык доказательств. Свидетельство никогда не доказательно (доказательным его пытается сделать интерпретация, постоянно наталкиваясь на контринтерпретацию), но оно может быть убедительно. И убедительность его всегда безосновна, поскольку апеллирует к некоему «общему чувству», базирующемуся на вовлечении других в причастность к событию. Поэтому мы не вправе говорить, например, об одном-единственном свидетеле. Не потому, что свидетельство требует для себя подтверждения, а потому, что само свидетельство уже часть образа, разделенного с другими.